浅谈对电影的认识和畅想（电影评介专题）

浅谈对电影的认识和畅想（电影评介专题）诚如郦苏元所说，“追溯电影的历史 中国人不同于西方人 他们几乎很少对科学发明和技术进步表现出应有的热情。这倒不是因为他们缺乏科学思想 或轻视技术 而主要是由于中国电影的历史是从电影的传入而不是电影的发明开始的 加之当时技术落后 囿于见闻所致。人们把目光伸向久远 目的在于探寻电影是否与先已存在的艺术有着某种天然联系 以确定它所占有的位置。于是 人们很快在戏剧中找到了这种联系。”[4]钟大丰在其《论影戏》中认为“在当时‘影戏’创作者们在向民族文化传统吸取养料时 自然要受到当时历史条件和他们自身的世界观和文化素养的限制。电影诞生的基础是西方的写实绘画和照相术，其基本逻辑是再现客观世界中的客体，达到以“形似仿制客体”的目的，因此，作为具象产物的电影，从一开始就着力建构“具身”的认知体系，据此，而建立起一套再现世界的具象表达机制。电影是一种用二维的银幕表现三维空间的艺术，平面化是最大

作者简介：

马权威，河南方城人，南阳理工学院副教授，主要从事中国电影语言的民族化研究。

电影语言的民族化问题一直以来都是一个颇有争议的话题，横移运动长镜头从表层意义上来看，它是一种技术的方式与手段，在东西方电影中皆可使用。但我们不能据此而否认其具有民族化的可能性，这是因为电影语言主要是指电影在传达感情、交流信息中所使用的各种特殊媒介形式，是表现方法和技术手段的总称，而不涉及语言学以上的语言。

其民族化的含义不仅仅局限于技术的手段，更是建立在此基础上的审美趣味、情感表达、叙事方式的总称，并且这些内在于电影的事物终究是要通过电影语言来呈现，因此，电影语言本身也就有了不同于西方之处，这也就是所谓的电影语言的民族性。所以以技术方式为框架，研究在此基础之上的横移运动镜头语言的民族化问题，便有了依据和根基。诚如李少白所说“电影民族化既在内容，又在形式，更在内容与形式的有机统一中”[1]。“文艺理论家叶以群说，“技术方法固然没有国界，但是运用同样的技术方法来表现不同民族人民的生活和思想，却必定会产生风格不同的艺术”[2]。因此，对中国电影中横移长镜头表达的民族化探索是一代又一代的中国电影人将电影的横移技术形式融入民族文化表达层面而不懈努力的结果。

电影《悬崖之上》海报

一、跟着学：技术规训之下中国电影中横移长镜头的形式探索

（一）中国传统文化艺术观念的潜在影响

一种新艺术形式的诞生，都需要借鉴旧的艺术样式，也需要借鉴自身已经形成的范例，才能为其合法存在找寻恰当的位置和典范。诚如贡布里希所言：“如果每一个艺术家都丝毫不师承前人，都能摸索出一套前无古人、后无来者的再现周围世界的方法。我们就无法研究艺术的发展史。”[3]电影亦是如此。

电影诞生的基础是西方的写实绘画和照相术，其基本逻辑是再现客观世界中的客体，达到以“形似仿制客体”的目的，因此，作为具象产物的电影，从一开始就着力建构“具身”的认知体系，据此，而建立起一套再现世界的具象表达机制。电影是一种用二维的银幕表现三维空间的艺术，平面化是最大的忌讳，而追求画面的纵深感是画面构图与调度的基本着眼点。因此，自景深镜头诞生的前后，西方众多的导演就开始了对景深镜头纵向空间营造的探索，横移镜头虽然在电影诞生初期常见于东西方的电影中，但随着景深镜头技术的出现，它在西方电影中成为一个禁忌的非常规性存在。而对于缺乏这样基础的中国，传统绘画以“形似重建客体”的传统显然不足以让中国电影获得自足性发展。初来乍到的中国电影只是杂耍在戏院中的附属，在戏院场域的审视中予以戏剧的观念进行关照。

诚如郦苏元所说，“追溯电影的历史 中国人不同于西方人 他们几乎很少对科学发明和技术进步表现出应有的热情。这倒不是因为他们缺乏科学思想 或轻视技术 而主要是由于中国电影的历史是从电影的传入而不是电影的发明开始的 加之当时技术落后 囿于见闻所致。人们把目光伸向久远 目的在于探寻电影是否与先已存在的艺术有着某种天然联系 以确定它所占有的位置。于是 人们很快在戏剧中找到了这种联系。”[4]钟大丰在其《论影戏》中认为“在当时‘影戏’创作者们在向民族文化传统吸取养料时 自然要受到当时历史条件和他们自身的世界观和文化素养的限制。

由于从事“影戏”的人的出身、经历等原因 他们中的大多数人 虽然受到文人诗画论为主的中国古代美学思想的熏陶 但又缺乏较系统的知识。他们更熟悉的是中国传统戏曲和话本小说、曲艺等通俗文艺。积淀在通俗文艺中的迎合群众欣赏习惯的艺术经验和表现方法 深刻地影响着他们。这种影响在他们的创作中起到了决定性的作用。”[5]这就说明早期无声电影时期，电影的发展受到技术条件限制的影响，同时也受到影戏观念的影响。影戏独特的时空结构观念、戏剧观念，以及平面性用光观念等都在一定程度上影响着横移长镜头。

（二）技术规训下的“晒衣绳式”构图启蒙

科学基础的薄弱，限制了早期中国电影人从电影作为艺术的独立视角去理解和把握电影的深度呈现能力，也限制了早期电影人对于横移长镜头的西方性认知，从而在无意识中打破了所谓的西方禁忌，形成独特的影像风格，这也成为横移长镜头风格化存在的思想认识基础。波布克（Bobker，LeeR.）在其《电影元素》中说“所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感。更微妙的是，必须使观众越过表层进入画格内部的某处。”[6]波布克的这句话指出了电影纵深的重要性，这种重要性的体认是建立在西方电影技术之上的判断性科学认知，但在二十世纪二十年代的中国，电影能够成像是首要的关键问题，更别说关于电影的本体性认知。从早期电影技术实践的层面来看，在电影刚刚传入中国的最初阶段，因为技术的限制，摄影机不仅处于不便运动的状态，还处于焦点不易控制的技术困境之中。如陈君清发表在《文学周报》上的影评《所谓中国影片》记载了观众在观看电影《上海三女子》时的影像画面情况：“朋友们看了都说，只见一个憧憧的人影在荧幕上乱撞，不辨他们的面目，也不辨他们做的是什么一回事。”[7]这实际上是一次没有控制好焦点的失误。

另外也恰恰说明，由于光学焦距控制技术的限制，还不能掌握纵向和复杂的运动。于是我们看到早期电影画面中人物犹如戏剧表演中一样，呈现出一字排开，在构图形式上表现出明显的“晒衣绳式构图” 演员以正面或侧面角度平铺排在一个近乎垂直的平面之上。“在明星公司拍于20年代中期的一些片子里，这种构图相当常见，譬如《孤儿救祖记》《冯大少爷》《最后之良心》等大多如此。这些构图有一些共同的特征，譬如常用于多人同时出现在镜头前的情况，基本上他们都是一字排开，呈水平状平衡于银幕的上下边缘，在形式上比较简单、偏于平面化，最重要的是景深空间很浅”。[8]这是因为当时的摄影技术和灯光技术都十分有限，在1926年之前，大部分的拍摄使用的都是碳精灯，镜头多为50厘米的焦距，在这种情况下，“如何使演员能够全部清晰地呈现在银幕上就成了相当大的难题。因为根据摄影原理，景深的深浅和镜头焦距、光孔、镜头与被摄者之距离等多种因素有关。当时的炭精灯照度较低，如果要获取适合曝光条件的光线的话，则势必要加大灯的用量，灯用得太多演员会有被“烤焦”的危险，何况一般公司也没有太多的灯，这样的话就要加大光孔，而光孔变大又会导致景深变浅。即是说，能够拍摄到的清晰的场景范围变小了。在这些物理性质不可逆转的情形下，如果要获得良好的曝光和聚焦，则只有一种办法，那就是把人物或对象大致安排在一条直线上。也就是说，使被摄物处于一个焦面上。

因此，“晾衣绳”式的构图就由此出现了。”[9] “晾衣绳”式构图的出现暂时性地解决了困扰中国早期摄影师焦点难以控制的问题。早期的电影创作者在技术规训之下，重新审视平面化构图中缺乏深度感的重迭结构，这种构图获得了与现实迥然不同的效应，不仅便于吸引观众，还能更经济地安排表达内容，同时还能够参照中国传统绘画的思维图式进行形式的模仿与开掘。“晾衣绳”式构图为后来的横向移动长镜头结合中国戏剧的传奇叙事特点，试图将空间时间化，将立体平面化，将情节表现奇观化，为早期横移长镜头镜语特点的形成奠定了艺术基础。

电影《爱情神话》海报

（三）中国早期电影中横移长镜头的形式探索

根据笔者的文献检索以及通过对现存影片镜头的逐格考证，发现在默片时代，横移运动长镜头的使用相对来说比较少，但是已经有了使用的最初探索。根据中国传媒大学袁庆丰的统计，从1905年到1931年是我国无声电影的重要发展时期，观众能够看到的影片，截至目前，共有21部。按照上映时间，分别为《劳工之爱情》(导演：张石川，1922年)、《一串珍珠》(导演：李泽源，1925年)、《盘丝洞》(导演：但杜宇，1927年)、《海角诗人》(导演：侯曜，1927年)、《西厢记》(导演：黎民伟，1927年)、《情海重吻》(导演：谢云卿，1928年)、《雪中孤雏》(导演：张惠民，1929年)、《怕老婆》(导演：杨小仲，1929年)、《红侠》(导演：文逸民，1929年)、《女侠白玫瑰》(导演：1929年)、《恋爱与义务》(导演：1931年)、《一剪梅》(导演：1931年)、《桃花泣血记》(导演：卜万苍，1931年)、《导演：银汉双星》(导演：史东山，1931年)、《银幕艳史》(导演：程步高，1931年)。通过对以上影片的逐格分析，发现在《银幕艳史》中出现表现临时演员领取道具的场面的多人场景时，导演运用了一个横向移动长镜头，呈现出演员领取道具的场景，以女主角奇观化的视角予以展现，突出了场景场面之大以及电影业的快速发展。在《雪中孤雏》中导演使用了一个侧跟的横移镜头，将春梅在雪夜被赶出的迷茫、孤寂深刻地凸显出来。这个横移的长镜头从春梅的侧面将雪天的“奇观性”场景予以展现，既突出了春梅的内心世界，也将观众从旁观的视角拉入剧情中。值得注意的是，早期的横移镜头大多是侧跟镜头的形式。在程步高的《影坛忆旧》中记录了早期侧跟横移运动镜头的拍摄回忆。他说，“进一步把布景搭成一个横断面，镜头横跟，从一个房间开末拉越过墙壁，跟到另一个房间，大家别出心裁，争奇斗胜，为“跟镜头”而“跟镜头”，一时传为风尚。”[10]

实际上，很明显这里的跟镜头只是摄像机随着拍摄主体的运动而运动的横向运动镜头。在这一时期，横向移动镜头的出现和使用，仅仅是为了遵从叙事的需要而已，体现新奇性的运动，特别是在《银幕艳史》中的横移，集中体现了导演是为了展示环境的需要，在这个镜头中横向镜头具有强烈的戏剧性。在电影《南国之春》中在开篇部分也出现了一个对环境描写的横移镜头，但是可以明显看出作者对于形式的把握比较稚嫩，运动流畅度和平滑度都比较笨拙。虽然使用横向移动的作用和意义也各有巧妙，但是要限定、固定其规则是不可能的。中国早期电影的运动镜头的类型开掘，也同世界电影持有高度的相似性。那就是从搭载在移动交通工具上开始觉悟，在经历过摇镜头、卡比利亚式移动、跟镜头以及螃蟹式运动镜头之后，才形成了类型复杂的运动镜头。所以，最初的横移镜头只是对运动基本功能的初步发现，尚没有形成成熟的使用范例与风格，仅仅是技术手段与表达效果的初步探索，但是这种初步的探索，已经开始结合中国传统绘画，尤其是中国戏剧的传奇叙事特点，试图将空间时间化，将立体平面化，将情节表现奇观化。

二、接着讲：中国电影中横移长镜头的主体性实践路径探索

冯友兰在《新理学》中，将传统文化现代化的思想归结为三个方面，那就是“别共殊、接着讲和抽象继承法”。别共殊解决的是区分辨别现代文化与传统文化的异同，以及如何继承，继承什么的问题。而接着讲与抽象继承法解决的是文化现代化的实践和方法。对于中国电影中的横移长镜头实践来说，别共殊已经在中国电影的“跟着学”阶段中，理解了横移长镜头之于运动共性，但在技术规训之下不自觉地开启了中国电影中横移长镜头的艺术探索。而将横移长镜头作为形式的主体性探索却有待开掘。中国电影中横移长镜头的艺术实践和理论探索与中国电影的艺术传统和中国古典美学传统紧密相连。如何接续传统艺术的审美趣味、审美方式，乃至传统艺术的思维图式，是横移长镜头作为现代电影艺术手段接续传统文化艺术的关键。

（一）中国电影中横移长镜头的艺术实践接续

通过梳理中国电影中横移长镜头的发展，我们发现自电影进入有声时代以后，中国电影中的横移长镜头经历了无意识的偶然运用，到主动积极的美学探索。在电影《马路天使》《夜半歌声》《浪淘沙》《联华交响曲》《火山情血》《船家女》《王老五》《前台与后台》等中都出现了横移长镜头。但是这些横移长镜头的使用风格化还都不够明显，导演在探索横移镜头美学功能时候，尚未发现其积极主动的美学探索意识。但是在电影《枯木逢春》《林则徐》《聂耳》等中的横移长镜头风格化比较明显。这主要源于时代对于民族化的召唤，以及导演自身对于民族化的主动探索意识。我国20世纪50年代到80年代，在高擎民族化电影创作的实践中，以郑君里、韩尚义、黄绍芬等为代表的电影工作者，主动从中国传统文化艺术中探索民族化的横移长镜头镜语模式。“因为当时中国影坛与世界影坛的相对隔绝 迫使郑君里、韩尚义、徐吕霖、聂晶、姜今等一批电影艺术家只能向中国传统艺术‘探胜求宝’”[11]。

在横移长镜头的探索方面，老一辈电影工作者不仅借鉴了古典传统绘画的形式，还创造性地转化了传统中国艺术的时空观念｝美学理念。郑君里在《枯木逢春》中受到张择端的《清明上河图》的启发，利用手卷式的绘画形制，将影片序幕里的“千村薜荔人遗矢 万户萧疏鬼唱歌”场景，进行创造性地处理，利用画面纵深变化，以横移的镜头运动来描绘广阔的社会空间的气氛，影片在置景、场面调度中大胆地利用古典美学元素，从中国古典画论中寻找传统思维图式，赓续艺术传统。在这个场景中，郑君里不仅利用了一个一分钟的横移镜头描绘出乱坟岗空间的凄惨萧条，还将“绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何”的歌词与横移长镜头相结合，述评一体地将旧社会的苦难与苦妹子、方东哥一家走失的事实进行了虚实结合的处理。更有韵味的是在这个镜头的结尾，又以另外一个不间断挡黑转场的横移长镜头带出了解放后“杨柳碧桃、牧童悠然”的社会图景。聂晶在《青春之歌》和《小兵张嘎》中也使用了横移长镜头的调度。如在《青春之歌》青年学生在屋子里合唱歌曲《松花江上》 和着沉厚的歌声 摄影机缓缓地横移，塑造了面对救亡图存的青年群体形象。《小兵张嘎》中将奶奶就义的场景中众人的群像也以横移镜头的方式进行了关照。

（二）中国电影中横移长镜头的艺术理论接续

值得注意的的是，作为导演，“从理论方面，在中国古典艺术里，替这种动态连续镜头布局法找创作上的根据的，郑君里恐怕是其中最早的一位”。[12]郑君里在宋代张择端的《清明上河图》 卷轴长卷形制中发现利用画面纵深和复杂层次来描绘广阔空间的可能性和可行性。 作为美术设计的韩尚义“在郑君里的基础上进一步将移动摄影的理论向前推进 他提出电影的动态布局要有‘移步换景’‘峰回路转’‘步步入胜’‘触景生情’‘见物思情’的效果。”[13]韩尚义还认为“我国汉文字上的‘ 趣’字 是 以‘走’和‘取’组合 为什么不是立‘取’或坐‘取’，的确 人们在旅行中 只有经过艰苦的‘走’的跋涉 才能‘ 取’得自然之美趣。在镜头横移、 拉摇、仰俯的运动中 才产生‘移步换景’‘峰回路转’的情趣”。[14]韩尚义的“走”的跋涉实际上就是古典绘画创作中的“游” “游在电影造型上的直接表现是移动镜头的运用，是动态布局连续布局的美学思想。与中国传统山水画中长卷轴式的连续展现，以及园林中的移步换景，峰回路转”的动态布局的古典美学融会贯通。”[15]而对于韩尚义的移步换景的“游”，姜今重新回到形式本身，针对横移镜头的散点构图认为“散点构图 我们可以借时简消逝的印象 让观众通过可见的部分形象去联想 或回忆过去了的情景 这就能使有限的景象表达无限的意境 这也是散点构图最大的优点”。[16]聂晶认为“镜头调度和韵律 要依照内容和人物思想感情和动作做为设计的基础。”[17]实际上，在这里我们应该注意到，横移镜头能够将导演的主体性认知与观众的认知进行有效地勾连，虽然横移镜头会让观众察觉到横移形式的程式性存在，但恰恰是这种故意暴露的形式本身呈现出横移突出显著的“游观”特性 并且使得这种“游观”特性获得了镜头语言的现代性转化与接续。

另外，我们也应该看到，横移长镜头作为艺术的形式手段，不同于作为电影的媒介属性。电影的媒介属性强调媒介的传递纽带作用，注重以“形似仿制客体”的传达能力。而作为艺术手段，强调的是艺术的表达能力，并非以手段的客观性为单向依据对现实的模仿或复制。鲁道夫爱因汉姆在其《电影作为艺术》中说，“艺术作品不单纯是对现实的模仿，或有选择地复制，而是将观察到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果”[18]。鲁道夫爱因汉姆认为“真正的艺术家并不注意掩饰他的艺术手段的人为性”，“ 优秀艺术作品的必要条件，正在于清晰地坦露手段的特性”。[19]而横移长镜头正是从艺术的主体性出发，重视人作为主体的价值，综合地将中国传统艺术的形式元素与精神追求纳入横移长镜头的镜语当中，开创性地探索了中国横移长镜头的民族化路径，特别是中国几代电影人从传统艺术文化现代转化出发，分析中国电影中的横移长镜头与传统小说、诗歌、绘画、戏剧等艺术形式的关系，不恪守西方电影本体论对真实空间的“形似仿制客体”的追求，敢于从电影作为艺术的本体出发，打破横移的禁忌性和非常规性，为中国电影语言的民族化提供了成功的典范参照。

电影《上海三女子》海报

三、抽象继承：横移长镜头对中国传统艺术范式的承袭与突围

（一）抽象地把握横移长镜头对中国传统艺术范式的承袭

林年同认为，“郑君里的手卷式镜头移动理论 韩尚义的移步换景说 姜今的散点构图原理 都是‘游’这个艺术观念的体用”，[20]而“游”也成为横移长镜头的抽象概括。他还认为，“电影艺术 也要讲究气韵的。聂晶提出的有关“ 单镜头—蒙太奇美学”的气韵、动韵之说，可以说是在姜今提出游的美学思想之后，中国电影造型理论研究中又一个重要的学说，我们不妨这样说，“游与镜韵诸说的提出，会通了中国先秦六朝美学与当代的电影美学。”[21]林年同认为“一个结合中国古典美学的特点、用中国古典美学来解释的，以手卷式的动态连续布局、移步换景、镜韵、意境等几个概念为中心内容的， 以‘ 游’的美学为标志的中国电影美学理论可以说是大体完备了。”[22]林年同又将“游”扩大到中国电影的美学范畴，并将其命名为“镜游”。横移长镜头成为“镜游”理论命题的具体体现。林年同认为“中国电影的理论研究 特别是用古典美学的概念来阐述电影的艺术创作方面 使中国古代的美学思想能够和现代电影艺术的美学思想结合起来 得以一脉相承，汇通今古”[23]。横移长镜头作为相对西方电影创作实践的特殊形态，是中国电影人结合自己的文化传统、思维惯例进行的创造性尝试，也是抽象继承中国传统文化艺术的传承性发展。

当然，必须认识到，抽象继承会面临消隐与显现的问题。改革开放之后，“师法好莱坞和欧洲艺术电影视听手法的倾向越来越显著，这种颇具民族审美风格的动态镜语和空间调度艺术手法几乎销声匿迹，绝少有导演再将它运用到自己的影片中”[24]。这并不是说横移长镜头已经销声匿迹，而是获得了暂时性的消隐。抽象继承所面临的不是现成的固定物化成果，而是隐藏在我们民族血液和基因当中的一种传承性存在。近年来，随着民族文化自信的提振，越来越多的电影再次开始主动向中国传统文化艺术探胜求宝。在横移长镜头的民族化实践征程中，张猛的《钢的琴》中的横移长镜头探索了横移作为游观的间离效应。杨超的《长江图》以横移重现手卷式的“游观”，再次有力地证明了电影在媒介的机械属性上对中国古典绘画的游观传统的创造性转化。

而顾晓刚的《春江水暖》 则将立轴的山水意境与横移的社会人生相结合，使传统与现代融冶在山水人文的游观镜语当中。这些创作的实践再次证明，中国电影中横移长镜头的使用绝非偶然的一时冲动，也不是其中某位电影工作者的偶然个性使然，而是潜在的民族审美思维与民族文化传统的使然。而民族审美思维与民族文化传统不仅存在于电影之中 也存在于电影之外。横移是植根于中国人的东方思维模式，是千百年来东方思维关于时间与空间，艺术与生命的直观体验。安乐哲在其《东西会通》中认为，东方人的思维是一种联想式思维。徐复观认为“中国文化将宇宙理解为一种变化的过程”讲究过程关系。因此，我们需要从民族审美思维与民族文化传统的角度看待横移镜头。“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候 认识到电影技巧是思维及感觉的方式—有关时间、空间、存在和关系—联系着的 简而言之 是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候 他们就真正学到了电影的技巧了。”[25]

林年同以游观统领横移长镜头的知识理路，以横移镜语的思维图式，回应历史传统的承继与显现，使游观思维、游观审美不再局限在传统古典美学领域，而是获得了现代性转化，形成了具有中国美学特征的横移长镜头镜语形式。与此同时，横移长镜头镜语模式也获得了中国美学的溯源性理论资源，中国电影语言民族化进一步的发展探索奠定了作为方法论的实践基础。因此，需要重新审视横移长镜头的民族化，它并非作为一般意义上的个案与特例，而应将其放置于中国电影创作的实践中以及中国文化艺术传统的背景下，抽象地把握其本质，抽象地把握其方法，从而实现抽象地继承。

电影《钢的琴》剧照

（二）抽象地把握横移长镜头对中国传统艺术突围的方式方法

林年同开启的从中西比较中探索中国艺术史学视野下的电影研究方法为当下的电影研究提供了一个重要的路径参考。西方的电影艺术史，“通过把电影置入更广阔的视觉经验史中 连缀起绘画—摄影术—电影这一整条视觉艺术演变史脉络 有力地证明了电影在媒介的机械属性上对西方绘画的仪器观看传统的继承。”[26]但是，这一传统重视作为知觉的视觉作用，而忽视了思维。阿恩海姆认为：“一切知觉中都包含着思维 一切推理中都包含着直觉 一切观测中都包含着创造”[27] 其深刻含义在于:“知觉与思维之间本来并不存在鸿沟 鸿沟是由于人们在认识上的割裂所造成的 而且他还认为 其所以产生这种认识上的割裂 根源则在西方文明的偏见。”[28]对于西方的电影理论来说，理论家和创作者习惯用科学思维、科学的方法来解读电影、创作电影，重视作为知觉的视觉作用，但 是，强行地将视觉与思维进行二元划分。而“中国文人在潜意识中仍是把电影和其他已有的艺术门类一样 放在社会、人生、文化这一大系统中来体验和观察的。”[29]这种体验和观察不仅仅是视觉的，还包含思维的，它不仅关乎现在，还连接着传统与未来。

因此，从传统来看，中国文化中的诗、书、音、画同源观念，使得中国电影的视觉艺术演变脉络更加复杂。中国的电影从一开始就没有科学的基础，把电影作为艺术样式的一种而存在，注重从艺术的本体出发，探索出从艺术的本体理解电影本体的艺术发展脉络，重视视觉和思维的双重作用。实际上，在现代的西方电影艺术观念中，电影早已不是简单的“物质现实的复原”，也不是单向度的“现实的渐近线” 绘画—摄影术—电影的视觉艺术演变脉络中的绘画，已经不是单一的透视原则独霸天下，还存在立体主义、构成主义等其他绘画传统。电影中的空间也不再是单纯的立体透视性空间，导演“安东尼奥尼、戈达尔、让·马利·斯特劳布的作品中以透视原则构造电影空间已减至最少，甚至消失。”[30]因此，从电影的现代视觉经验来看，电影需要连缀起多种艺术门类—多种艺术思维—种电影手段，才能构筑起具有人类命运共同体的现代电影艺术发展脉络。

作为电影语言的横移长镜头，始于技术规训的横移，却在民族艺术传统的滋养之中，不断地吸收传统艺术形式，打破西方横移长镜头的表现禁忌，其电影语言民族化的实践不再拘泥于形式与技巧本身，也不再是将传统文化艺术观念简单地移植到电影中，而是将传统技法的研究深入到民族文化、民族思维、民族审美的层面，形成一种具有电影艺术本体意义的理论范式。

结语

总之，中国电影语言的民族化既要从电影本体出发，还需要重新审视中国电影成长的文化艺术传统，所以在众多电影艺术与中国传统的艺术关系中逐渐能够发现电影语言民族化的文化逻辑脉络。在此过程中，中国电影语言的民族化中的“化”是以吸收外来为前提，创造性地转化本民族的为基础，保持中国电影语言的主体性，既不能“套着说”西方的电影语言理论，也不能一味地跟着中国传统艺术进行“跟着说”，而要“接着讲”，从电影作为艺术的本体出发接续传统，在中国电影的创造性转化与中国电影语言特性生成中，实现中国电影语言民族化的主体性建构。毕竟“中国电影不是西方电影的分支 存在着自己的体系。”[31]所以，要从中国艺术史学视野下的电影研究中，抽象出电影具有普世价值的标准与方法，作为中国电影语言民族化的参照。

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编辑：曹洪刚 蒲华睿

编审：曾 珍

来源：《电影评介》2021年第15期

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