电影纪实美学理论（从纪实美学到先锋派电影）

电影纪实美学理论（从纪实美学到先锋派电影）时间一步步向前，其他第六代导演的执导理念不断纯熟，而贾樟柯依然在“死磕”的路上坚守。其实，贾樟柯的“死磕”特性并不是漫无目的，而是在纪实美学上渐行渐远，又精益求精。剧照·《黄金大劫案》小东北（左二）然而，很多人不仅忽视了“被撞的人”，还就此“肇事逃逸”，直到某一天旧地重游时，指着路边的遗迹，独自感叹道：“喔！这才是我的人生！”而贾樟柯就在人生的路上一次次被撞到，又一次次停留，用镜头留下了一部部“特立独行”的电影。贾樟柯贾樟柯的特立独行，有着深植于骨子里的执拗。这是他对于艺术坚守的执拗，也是对于纪实美学的倔强。何谓特立独行，与王小帅、管虎、宁浩、陆川等第六代导演相比，贾樟柯“死磕”纪录片、剧情片，时间推移，日月如梭，他仿佛不受外界的影响。

在第六代导演中，贾樟柯是一个特立独行的人。

他在电影作品中追求真实，表现出强烈的纪实美学，他的镜头往往没有修饰，没有加工，只有对一个个小人物真实生活的反映，看似随意、平常，却能够深入触及灵魂，拨动人们埋藏在思想最深处的那根心弦。

他曾经说过一句话：

当一个社会急匆匆往前赶路的时候 不能因为要往前走 就忽视那个被你撞到的人。

然而，很多人不仅忽视了“被撞的人”，还就此“肇事逃逸”，直到某一天旧地重游时，指着路边的遗迹，独自感叹道：“喔！这才是我的人生！”而贾樟柯就在人生的路上一次次被撞到，又一次次停留，用镜头留下了一部部“特立独行”的电影。

贾樟柯

纪实美学下的贾樟柯

贾樟柯的特立独行，有着深植于骨子里的执拗。这是他对于艺术坚守的执拗，也是对于纪实美学的倔强。何谓特立独行，与王小帅、管虎、宁浩、陆川等第六代导演相比，贾樟柯“死磕”纪录片、剧情片，时间推移，日月如梭，他仿佛不受外界的影响。

• 1997年，王小帅执导的《极度寒冷》聚焦行为艺术，引起较大社会反响；管虎执导的《超级城市》之《夜行人》同样在故事片领域小试牛刀；而当时的贾樟柯却在家乡汾阳鼓捣着一部由非专业演员出演的剧情片。
• 2004年，陆川执导的《可可西里》，以其彰显信仰与生命的涵义大获成功；宁浩执导的《绿草地》上映，虽然反响不足，但也为2006年的《疯狂的石头》打下了基础；这时，贾樟柯的剧情片《世界》，却因为他对纪实美学的固执，让《世界》充满空洞、黑色，口碑也呈现两极化。
• 2012年，宁浩执导的《黄金大劫案》以雷佳音饰演的小东北为主人公视角讲述了“大劫案”的精彩；管虎的《杀生》则表现了“不合规矩”之人被杀下的荒诞与悬疑；而贾樟柯筹备的新片《天注定》，仍然还是一部故事松散、大量非专业演员云集的剧情片。

剧照·《黄金大劫案》小东北（左二）

时间一步步向前，其他第六代导演的执导理念不断纯熟，而贾樟柯依然在“死磕”的路上坚守。其实，贾樟柯的“死磕”特性并不是漫无目的，而是在纪实美学上渐行渐远，又精益求精。

纪实美学，源于电影创始人卢米埃尔兄弟，强调照相机的纪录功能与艺术本性，推崇再现生活的真实原貌，最大程度地保持拍摄客体的完整性，以真实呈现艺术之美。

电影创始人卢米埃尔兄弟

那么，与其他第六代导演相比，贾樟柯是如何通过“死磕”来展现自己的特立独行的呢？举个例子，比如：在关注小人物的共通性上，宁浩善于利用艺术上的喧嚣与精彩完成对小人物的勾勒与升华，在《疯狂的石头》中，宁浩对于郭涛饰演的包世宏这一小人物的刻画，就借助了对他责任心、执着力的艺术展现，实现了包世宏角色形象的深刻塑造。

剧照·《疯狂的石头》包世宏（郭涛饰演）

管虎善于从小人物身上“掘金”，在叙事思路上更多地向小人物进行倾斜，在《八佰》中，管虎就是从王千源、张译、姜武等饰演的小人物着手，拿捏不同小人物的性格特质，铺设故事主线，将这些小人物的“金子”般内涵挖掘了出来，服务于整部作品。

剧照·《八佰》

宁浩、管虎对于小人物的关注与刻画，是使其服从于电影作品总体节奏的，经过了繁杂的技术加工，而贾樟柯却深入关注小人物的真实与朴素，以纪实美学的方式剖析小人物的内心，不仅没有明显的艺术加工，甚至电影本身都在为小人物服务。这也是贾樟柯特立独行之处。

贾樟柯

比如：在纪录片《无用》中，贾樟柯以国内一名普通时尚服装设计人员马可为对象，跟随马可的工作轨迹，在法国巴黎、我国广州、汾阳三地分别进行镜头语言上的记录，片中马可的意志某些时候都凌驾于全片的意志之上，向广大受众展现了一个真实的小人物。

剧照·《无用》马可

其实，贾樟柯的电影里，可以没有故事，可以没有台词，也可以没有特技，却不能没有思想，不能没有专注于真实小人物的镜头语言，这也让贾樟柯在推崇纪实美学的过程中表现出更多的特立独行。

先锋派电影下的贾樟柯

先锋派电影，起源于上世纪20年代，以欧洲法国、德国为策源地，形成了不同的电影派别。

颠覆传统叙事结构，强调电影的视觉性，是这一类电影存在于世的关键要素。随着时间的发展，先锋派电影分为法系电影、德系电影。其中，法系电影更着重抽象化的展现，并于1925年之后，出现嘲讽与抒情唯美不同的发展方向，超现实主义也被纳入其中，德系电影则将镜头运动感与剪辑作用相结合，突出被拍摄客体的真实性与客观性。

贾樟柯的电影拍摄理念，同样受到了先锋派电影的影响，将先锋派电影中的超现实主义引入自己的电影作品，展现出了现实主义中的荒诞情节。比如：在他的电影作品《三峡好人》中，就有一幕古怪造型建筑冲天而起的剧情，这样的细节明显脱离了受众的现实认知，甚至直到如今，人们对于这一幕情节想要表达的真正内涵都在争论不休，这就是贾樟柯在展现先锋派电影，进行超现实主义进行的一次实验。

剧照·《三峡好人》建筑冲天而起

贾樟柯对于先锋派电影的理解，源于他对纪录片作品创作思路的凝练，更与他一贯的创作习惯密不可分。

你进入到一个空间里画，要先沉浸十分钟，听这个空间跟你诉说，然后你跟它对话。

贾樟柯在拍摄纪录片电影《公共场所》时口述，他特别喜欢意大利著名导演安东尼奥尼说过的这句话，他在决定拍摄某个主题、某个领域时，往往会提前走进这个主题，“沉浸十分钟”，与实景空间建立起真正的联系，将原本的刻意转换成由衷的无意，由此才能创作出感悟真实、感悟思想的艺术作品。

比如：贾樟柯在拍摄电影《东》时，还有一段幕后故事，当时的贾樟柯受到刘小东的邀请一起写生创作，临行之前，贾樟柯都不晓得自己会创作出《东》这样一部作品，而是在与刘小东同行过程中，将自己融入到了刘小东的创作氛围之中，也接触到了刘小东绘画的十二名工人模特，“沉浸十分钟”，边体验、边思考、边揣摩，才有了《东》的问世，也才有了《三峡好人》。

贾樟柯说《东》

贾樟柯对于先锋派电影的领悟，不仅仅在于融合超现实主义的拍摄理念，更是将其纳入到自身的创作思路之中，无论他对超现实主义的应用，还是对先锋派电影中法国抽象化的理解，都让他的特立独行显得更为鲜明，也让他的电影作品更有“灵魂”。

特立独行的“贾”式风格

贾樟柯对于电影作品的创作，逐步形成了区别于其他中国导演的“贾”式风格，这种风格蕴含在贾樟柯对纪实美学、先锋派电影的思想之中，展现在一部部主题鲜明的电影作品之内。在风格展现、镜头运用、人物塑造等不同方面，都打上了贾樟柯的烙印。

贾樟柯与戛纳“金马车奖”

• 第一，在风格展现上，从粗糙现实主义向诗意现实主义过渡

在贾樟柯早期执导生涯中，他的现实主义风格是粗糙的，如同他的故乡三部曲——《小武》《站台》《任逍遥》一样，质朴气息扑面而来。在他的中后期，贾樟柯不断融合我国传统诗歌散文风格，现实主义中蕴含诗意文化，作品可看性也在不断提升。这是“贾”式风格不断成型的过程。

英国导演詹姆斯·马什执导的《走钢丝的人》于2008年上映，荣获2009年第81届奥斯卡金像奖最佳纪录长片。詹姆斯·马什的这部纪录片作品同样贯彻现实主义思想，没有旁白、没有特技，有的只是精益求精的镜头语言，与贯穿全片的大量人物访谈，这与贾樟柯的《海上传奇》类似，不过，与贾樟柯纪录片作品相比，《走钢丝的人》出现了演绎的情节，其真实性只能进行艺术上的还原，却缺乏对现实主义的彻底遵循。

英国导演，詹姆斯·马什

• 第二，在镜头运用上，长镜头与即兴镜头杂糅交融

在贾樟柯的电影作品中，长镜头的运用可谓随处可见，还有部分即兴镜头的存在。所谓即兴镜头，就是在不干涉演员自由发挥的情况下，由摄像师随意抓怕下的镜头。长镜头与即兴镜头的杂糅交融，展现了贾樟柯的镜头语言丰富化、纪实化。

比如：在贾樟柯早期电影《任逍遥》中，影片一开头就用长达一分钟的长镜头，表现了主人公斌斌骑着自己的摩托车走在大路上，镜头一直以“旁观者”的角度，实时记录着斌斌的人物行进状态，给予了受众更为身临其境的观赏体验。随后的影片中，即兴镜头同样不少，反映斌斌与其他人对话状态时，往往都是利用即兴镜头的杂乱，来表现出主人公斌斌心中的矛盾。

贾樟柯与御用摄像师余力为探讨《任逍遥》拍摄细节

在《任逍遥》中，同样有一个幕后故事，贾樟柯在拍摄这一作品时，并没有提前组织剧本，而是采取了即兴发挥的方式，先找拍摄地点，面对拍摄的空间与摄影师余力为一起对拍摄内容进行探讨，所以，才有了大量的即兴镜头，这一“大胆”的作品制作方式，让《任逍遥》看上去更加天马行空，却又寓意深刻。

• 第三，在人物塑造上，大量非专业演员彰显艺术天然性

任何一个演技再好的专业演员，都难以脱离一个“演”字。所以，为了追求现实主义的真实性，贾樟柯一直特立独行，在很多他的作品中，似乎除了妻子赵涛，很难看到专业演员的影子，大量的非专业演员被搬上荧屏，他们或许不懂得如何磨砺演技，如何去追随镜头，但是，他们不会去演，因为他们表现的就是他们自己！

赵涛扮演角色，依次为：《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》

贾樟柯的早期纪录片电影《公共场所》中，塑造了一系列印象深刻的人物角色，路边，没有赶上公交车，只能继续无聊等待的年轻女子；候车厅，在空地上练习交谊舞的一男一女等等，我们可能压根不会知道这些演员的名字，却在看过《公共场所》后，无法忘记他们塑造的自己，这也是贾樟柯的艺术魅力。

张艺谋执导的电影作品《一个都不能少》，采用了大量的非专业演员，他们一样没有专业表演经历，只是用自己的质朴去展现一个“学生回归课堂”的故事，这是张艺谋将纪录片风格融入商业片的一次探索，同样展现了艺术的天然性，贾樟柯作品与此相比，故事性偏差，但现实主义风格下的真实性却略胜一筹。

《一个也不能少》导演张艺谋与主演魏敏芝

作为第六代导演的贾樟柯，创作的作品大多是纪录片、剧情片。他的作品，第一，故事松散，甚至没有故事主线；第二，往往不用编剧，导演编剧一肩挑；第三，非专业演员云集，很多都在演绎自己；第四，没有旁白、甚至演员台词很多时候都是临时发挥；第五，长镜头频繁运用，没有剧本即兴拍摄；第六，特技很少，背景音乐同样不多。这些特质，放到其他导演那里，恐怕电影都无法顺利拍摄，但是，这却是贾樟柯的特立独行。

无论是与其他第六代导演相比，还是与当前致力于商业片拍摄的导演们相比，贾樟柯的特立独行都是无比珍贵的，他的思想、他的作品，是我们与世界电影业进行交流的宝贵砝码，更是我国电影事业呈现多样化、实验化、先锋化的艺术瑰宝。