一去不复返的时光电影：永远令人着迷的情人
一去不复返的时光电影：永远令人着迷的情人片中的中国元素使人亲切。香港演员梁家辉那张承载了殖民文化下复杂故事性的脸，在考究的浅色柞绸西装上双眉微蹙，将这个属于为数不多中国男子作为爱情主角出场的故事娓娓道来，并且它不是完全存在于西方作家对于东方奇景的臆想里。当那张黄皮肤、略显拘谨、羸弱的华人面孔和高鼻深目、忧郁迷离的白人少女并置在一起时，这个故事内部的冲突性和破碎感便不言而喻。在那个特殊历史背景的笼罩下，一切都不可避免地蒙上了一层悲剧性。虽说，在已故著名法语翻译家王道乾先生看来，杜拉斯笔下的女性和她的作品深处就是存在着这么一种悲剧感，这是她极力想表现的；并且她的语言像金属一样硬，是在用一把短刀，果断地、决绝地切割着人生。房间里有焦糖的气味，还有炒花生、烤肉、中国菜汤的香味；炭火装在篮中被沿街叫卖，绿草、茉莉、乳香甚至是飞扬的尘土味也都混杂其中。一个中国男人扁平的五官在光影中隐没，他的身边躺着一个白人少女。百叶窗、布窗帘将他们与一切隔
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透光的孔雀绿百叶窗，这时显得更暗。过往的行人熙熙攘攘。人影规则地被百叶窗横条木划成一条一条。湿热的空气把周遭搅和得昏昏欲睡，模糊了现实与影像之间的边界。
房间里有焦糖的气味，还有炒花生、烤肉、中国菜汤的香味；炭火装在篮中被沿街叫卖，绿草、茉莉、乳香甚至是飞扬的尘土味也都混杂其中。一个中国男人扁平的五官在光影中隐没，他的身边躺着一个白人少女。百叶窗、布窗帘将他们与一切隔开。没有人知道他们的存在。
仿佛是浸没在一艘行进在末日余晖中的船，在越南潮湿的雨季里，在旺盛的热带植物的缠绕中，整个地驶向未知的虚空。
这段被定格的画面发生在法国导演让-雅克·阿诺指导于1992年的电影《情人》中，更发生在小说原作者玛格丽特·杜拉斯真实的人生里。
当那张黄皮肤、略显拘谨、羸弱的华人面孔和高鼻深目、忧郁迷离的白人少女并置在一起时，这个故事内部的冲突性和破碎感便不言而喻。在那个特殊历史背景的笼罩下，一切都不可避免地蒙上了一层悲剧性。虽说，在已故著名法语翻译家王道乾先生看来，杜拉斯笔下的女性和她的作品深处就是存在着这么一种悲剧感，这是她极力想表现的；并且她的语言像金属一样硬，是在用一把短刀，果断地、决绝地切割着人生。
片中的中国元素使人亲切。香港演员梁家辉那张承载了殖民文化下复杂故事性的脸，在考究的浅色柞绸西装上双眉微蹙，将这个属于为数不多中国男子作为爱情主角出场的故事娓娓道来，并且它不是完全存在于西方作家对于东方奇景的臆想里。
上世纪30年代的法属殖民地越南，出生于此的杜拉斯，她的少女时代疲倦且闷热。父亲早逝缺位；母亲暴躁而疯狂，溺爱着有暴力倾向的大儿子却对唯一的小女儿冷漠忽视；兄长的暴虐势利，胞弟的怯懦多病——都是杜拉斯的成长底色和她在文字中反复书写的事实。
少女骨子里有的是混乱和自卑，但她又必须维持自己脆弱的骄傲和种族的优越感。虽然她来自宗主国，家境却贫穷潦倒。那张白人的面孔行走在道路中央，是身份的象征，然而这内外两股力量的拉扯使得她与这个中国男人之间必定产生一段混合着金钱与欲望的浑浊关系——中国男人虽然和殖民地的人有着相同的肤色，却是当地声名显赫的富庶大户。这也意味着他是自己家族的囚徒，在父母之命、媒妁之言中，未来必须和另一位豪门望族的中国少女完婚。
这段发生在湄公河上的邂逅，欲望就像潮水一样，从两人的身体中穿过。
他递给她烟盒，试图搭讪。用的是特写镜头，整条胳膊一直在颤抖。
少女穿着那件磨损得几乎透明的茶褐色真丝裙衫，上面还有织绣精致的树叶花纹图案，前后领口开得很低。黑色宽饰带平檐男帽下的面孔苍白而俏丽，有着与年龄不符的漠然。她穿着这件裙衫，柔弱无骨，包裹着她美好的身体，随着轿车的轮胎越过一个个沟坎，晃动着。尤其是在过桥时，她连同车身一起发出美丽的叹息。
第一次，两人坐在车上，棕色的后座像是起伏的山脉，他小心翼翼地想要去触摸她的手。
少女从学校的大门出来之后，发现那辆高级黑色轿车在门口等着她。她并没有拉开门上车，而是隔着车窗玻璃留下了一个吻。她隔着那层有形的透明之物，在亲吻他，仿佛试图走进他的世界。这个困在锦衣玉食中的富家少爷，对自己的人生无能为力。他当时唯一拥有的两个自由空间，不外乎是那个有着深孔雀绿百叶窗的屋子和这辆泛着亮漆黑色的高级轿车。
所以当他带她去到那家高级饭店就餐时，隔着一张风卷残云之后的桌子，他点着一支烟、略带傲慢地对她说：因为我是中国人，对不起，我们是不可能成为夫妻的。
她随之轻笑，眼中失落的神色迅速被收拢，一边咀嚼着嘴里的食物一边说：那最好不过，中国人……反正我也不喜欢中国男人。
再到后来，完全是一场尴尬的闹剧。少女那个令她难堪的家庭，在中国男人面前赤裸地展开——不过是把他当成提款机而已。他们之间互相的疯狂占有只是在命运前无力的抵抗而已。
影片最后，少女乘坐轮船离开越南，她终于要回到法国。巨型轮船在浓黑的烟雾中渐渐驶离港口，它发出好几声鸣笛，海水在烈日的照射下泛着浑浊浓稠的黄色波涛。那辆熟悉的黑色轿车就停在目光所及之处，无声无息。
她依旧像是第一次相见时倚在舷墙上，那只缀着廉价镶金条带的黑色高跟鞋装作无所谓似的架在上面，也和第一次一样。
她知道他在看她。
这是现实在少女身上烙下的的深重印记，以至于在时隔六十多年之后，在她的一次次书写中犹如巨轮的轰鸣，发出不可磨灭的隆隆回响。
连带在1950年发表以母亲生平经历为原型的小说《抵挡太平洋的堤坝》，这部早期作品中的情节与《情人》有所交集，到最后她把这个故事一共写了三遍。
在当下这个“姐姐”不敢老、明明五十加还要被一些标题党冠以“冻龄”、“吃防腐剂”、“如同18岁少女”的价值观绞杀下，玛格丽特·杜拉斯那本小说《情人》的开头，应该被打上公屏，时不时拿出来大声朗读几遍，“以正视听”。
“ 我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”
因为本就是诗人的翻译家王道乾先生，让这一段的开头自然而然蒙上了一层诗歌的韵律和美感。
可大家都知道，写于1984年的《情人》说的并不是一个女人抗击年龄质疑的故事，而是杜拉斯在自己七十岁时，抬着那张布满皱纹、苍老的脸，回忆自己一生，写下的这曲挽歌。
原来是困顿和欲望令人早衰。
后来有人问杜拉斯，重读这本《情人》，是否有遗憾之处？她回答：没有，只是有一个例外。那就是小说结尾打来的那个电话——她的中国情人，在越过战乱、婚姻、时间的长河，在得知杜拉斯已经成为名作家之后，带着他门当户对的中国妻子来到巴黎，胆怯地给她打来了电话。
她从来都认为自己的所有小说不需要结尾，因为往往在开头，就已经把全书关闭了起来。
然而又过了几年，杜拉斯把这本书全盘推翻，觉得这是“垃圾”，她要把这个故事再重新写一遍。
作为法国“左岸派”电影导演的杜拉斯，她有意识地在小说的描写用使用了电影镜头的表现手法，颜色、声音、触觉多种感官体验在其中互相交融。
原本她是想自己把《情人》改编成电影的，可阴差阳错，其中由于杜拉斯本人年事已高、病重入院等客观情况，以及和制作团队在拍摄理念上的重大分歧，最终，她拿了一大笔版权费，主动放弃了导演主控的位置。
她对电影《情人》选角不满，认为如果导演根据本书来挑选演员，女主角不应仅仅只是“美人”而已——“她的魅力应该属于另一种性质，是‘ 难以招架 ’，是一种野蛮的好奇心，一种缺乏教养的表现，而且不知害羞。”
直到1991年，她听闻电影原型、她的中国情人李云泰已经去世的消息，在后来写了第三遍也是最后一遍的这个故事中：《中国北方的情人》，随着真实形象的逝去，杜拉斯觉得终于可以不用再有所顾虑——实际上，这个中国男人，曾背着女主人公和她的母亲做了一笔交易；15岁的少女懵懂无知，是待宰的羔羊，却必须接受现实：母亲把她当成一件待价而沽的商品，卖给了对方。随之得到等价交换的是大量的金钱，以帮助这个摇摇欲坠的法国家庭在殖民地度过难关。
在此书写成的5年之后，杜拉斯的人生也走到了尽头。
她也许内心并不想承认这一段充满着金钱和欲望的关系，因为这两者的混杂，使得它离爱情越来越远。可她却无法阻止自己一生都在爱情的欲火中燃烧——“某种野性的习气还留在我身上，至今依然，我以动物般的依恋来对待生命。”她66岁晚年时的一个情人，是一位27岁的同志。
然而无比吊诡的是，在《情人》一书中，这位北方情人被形容为身材瘦弱、软绵无力，还被少女的大哥所恐吓到毫无招架之力；然而在扩写的那一版本中，杜拉斯的回忆仿佛开启了另一番光景，这时她笔下的“情人”不再胆怯、爱哭，而是高大、强壮、漂亮，有着勇敢强悍的行事风格。
我不知道，作者这种文学性的重构，到底哪一个离真实更近，亦或是她终于在一次次的回忆中，放下了时代所赋予她的种族优越感，超越了历史的束缚和家庭的屈辱，承认了对中国情人的爱。
这就令我们不难理解为何杜拉斯在作品一开头就如同梦呓般一遍遍抒发着“她已经老了”的感慨，以及那如急雨般短促的“太晚了，太晚了”；还有那不是“来得太早”、就是“过于匆匆”，亦或是“太迟了”，这种对于时间的纵横交错之感。
然而，那一切真的不是爱情吗？就因为卑微的如同那湿热堆叠的烂泥、无望的像那热带气候中连绵不绝的暴雨。
虽然在电影和在杜拉斯的书写中，我们都知道中国情人他电话中那再明白不过的话——“他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。”
但在其中，我们似乎还可以读出其他的含义。
“ 我爱你，我更爱老去的你。
因为在很早、很早的时候，你就已经是老去的模样。”
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