数字调音台做系统（模拟调音台高效工作流程方法）

数字调音台做系统（模拟调音台高效工作流程方法）直到后来，我从VSC系统换到XL4之后，跟一位调音台设计工程师聊起这个事情。他向我证实了这一点：“对，前置放大器一定有个最佳听音点”，而在演出工作时，他看了我的增益结构后大吃一惊，因为他注意到几乎所有前置放大器都踩在了“最佳听音点”上。他问我怎么做到的。25年时间一晃而过，直到今天我们开始这场讨论。dLive调音台触屏页面的SOLO IN SPACE设定哈哈，我的回答还是一样——方法没换，只是范围扩展了。20世纪90年代中期，在开始使用数控模拟调音台系统进行虚拟试音（virtual sound check）时，我突然对输入电平有了一点领悟。我注意到，在优化录音电平的时候，如果直接把录音点放在调音台（Gamble EX56）话筒前置放大器之后，输入的声音实际上会更好听。我当时的经验不足以佐证这一点，但我的耳朵和直觉告诉我确实如此。

最近在一场研讨会上，有人问及，我从模拟调音台转到数字调音台工作时，是否改变了自己的混音方式，或者说，方式有什么转变。我觉得之前没人这样问过我，奇怪的是，我好像从来没有认真想过这个问题。

为什么呢？因为不管什么类型的调音台，我听到的音乐都是一样的。我甚至在打开调音台之前就已经在脑海里聆听这些声音和混音。而调音台仅仅是一种途径，一种实现那种萦绕脑海的声音的途径。

那是不是说现在有某些调音台能让我更快地完成调音，更好地为演出混音呢？答案是肯定的。而且我认为，这也许是那位提问者提问的目的所在，就是说，面对当今数字调音台提供的大量选项，我是怎么搭建母线架构和处理架构的呢？

哈哈，我的回答还是一样——方法没换，只是范围扩展了。

20世纪90年代中期，在开始使用数控模拟调音台系统进行虚拟试音（virtual sound check）时，我突然对输入电平有了一点领悟。我注意到，在优化录音电平的时候，如果直接把录音点放在调音台（Gamble EX56）话筒前置放大器之后，输入的声音实际上会更好听。我当时的经验不足以佐证这一点，但我的耳朵和直觉告诉我确实如此。

dLive调音台触屏页面的SOLO IN SPACE设定

直到后来，我从VSC系统换到XL4之后，跟一位调音台设计工程师聊起这个事情。他向我证实了这一点：“对，前置放大器一定有个最佳听音点”，而在演出工作时，他看了我的增益结构后大吃一惊，因为他注意到几乎所有前置放大器都踩在了“最佳听音点”上。他问我怎么做到的。25年时间一晃而过，直到今天我们开始这场讨论。

主输出（Master）& 编组（GROUP）

我的调音台架构，无论模拟还是数字，都是围绕子编组（subgroup）构建起来的，子编组作为子输出送到主输出母线。我的意思是，每一个输入都要经过编组（Group）送到主输出母线。典型的编组包括鼓组、打击乐、贝司、吉他、键盘、管弦乐、伴唱、主唱，等等。因此，从本质上讲，各种乐器的所有“分类”和相应的效果处理返回都在给定的编组里。

这种做法的用途非常多，人们只有相信并且开始应用这种架构理念才能发现这些用途，在现代数字调音台中更是如此，这种架构搭配数字调音台的展开（spill）功能，能成为搜索大量输入的高效工具。在这样的应用下，它真的是非常棒的工作流程！

通过这样的方式配置子输出，那么每种乐器或人声都对应了一个“主输出音量（master volume）”推子，这可以优化输入增益——今天，输入增益也比以往高，不过同样重要的是，它能帮助推子保持在推子条的高分辨率部分，允许子输出获得非常精细的混音变量和平衡。

要说明的是，我并不推崇所有推子停在0位（即推子一线化），然后通过调整前置放大器电平的方式进行混音——我的做法恰恰相反，真的。我要先优化前置放大器和A/D模数转换，然后用推子设置相对平衡——比如整个鼓组——然后把这个子编组当作乐器该分类的子输出，送到整体的主输出母线。这样可以快速获得乐器的主输出音量，与使用角色中的VCA/DCA不同的是，它不影响推子后aux输出和输入推子电平上的直接输出。

这种方法还能很好地应用于编组独奏（solo），并且准确地估算相对于其声效处理的输入混音。另一个优点是，如果你想通过矩阵重建前区补声（front fill）的混音，甚至2-track录音的混音，这里有种非常简单的实现方式：只要在矩阵中推高那些编组，创建一个区别于馈送到主扩的混音即可。

dLive 调音台触屏页面的DCAMCA 展开spill设定

其它优点

这种方法也是快速进行stem录音和stem混音的途径（译者按：stem分声部编组，指的是同类型的不同乐器信号组成的立体音轨，是编组的一种；比如鼓组stem即为包含了所有鼓声的立体声音轨，若让该stem静音，则整体混音当中将不会听到任何鼓声），这样的工作流程非常适合音乐节，因为它能把stem发送到录音车/OB中快速地重组整体混音。OB调音师可以挑选需要的编组使用，必要时也能非常迅速地完成动作。

最厉害的是，那些编组会凝聚你在几场演出中经过反复修改得出的所有solo的变动以及处理。这在我们与伤心人乐队的合作中尤为重要，录音车经常带着我的音乐编组，然后在现场混音时把它们和歌手的歌声混合在一起，传送给观众。

很明显，相对于乐手的歌声，如今的数字世界更需要我们留意音乐编组的延迟时间，需要我们在录音车中相应调整好人声的混音路径。

我敢保证，现在你一定开始奇怪为什么我还没有提及使用VCA/DCA。放心，我确实会在混音里大量使用VCA/DCA；我只是不会在子输出这样的编组中使用，要把VCA/DCA用到更重要的任务中。为了不在本文赘述，我会另起一文再对VCA/DCA作讨论。

模拟调音台的8个GROUP和LRM主输出

文/罗伯特·斯科维尔（Robert Scovill） 来源/prosoundweb 编译/么么果赖

罗伯特·斯科维尔简介：

罗伯特·斯科维尔（Robert Scovill）具有35年的专业演唱会扩声与录音的成熟经验，他在从业生涯中，曾为著名乐界艺人做过3500多场活动的混音工作，合作对象包括汤姆·派蒂和伤心人乐队（Tom Petty and the Heartbreakers）、火柴盒二十乐队（Matchbox Twenty）、杰克逊·布朗（Jackson Browne）、Rush乐队、威豹（Def Leppard）乐队，以及普林斯（Prince）等等。他已经凭借出色的现场扩声和录音工作斩获了无数行业大奖，包括六次TEC扩声技术和创新成就奖。