刘悦笛教授讲座（大学精神与人文精神论坛）

刘悦笛教授讲座（大学精神与人文精神论坛）下面我来进入刘老师的这部书。我先谈一下我的总体阅读感受。刘老师的著作填补了我很多知识空白，尤其是像《分析美学史》《艺术终结之后》这些著作，给了我很大启发。与之前接触的著作相比，我在阅读过程当中最直接的一个感受就是非常浅近流畅，读起来没有多么困难，但又包含很多发人深省的思考，一些章节语言本身就非常优美，例如在第六讲《饮馔啜茶的生活美学》开篇，老师记录了在台湾食养山房体验茶道的经历，笔触典雅，阅读文本时会产生一种美感。二．全书主要观点概览一．何为生活美学我们先从沃尔海姆的《艺术及其对象》开始今天的讨论，这部书也是刘悦笛老师翻译的。沃尔海姆继承了维特根斯坦的说法，认为艺术是一种生活形式。“（作为一种生活形式的艺术的特征化，也同样具有特定的类似含义）第一种含义就是，我们不应该认为，存在着我们称之为艺术冲动或艺术意图（artistic impulse or intention）的东西，而且，它是彻底

“大学精神与人文精神”论坛 | 对刘悦笛著作的领读·对七个问题的回应

《审美即生活》第十五讲及其他著作的领读

述评人：高明昊

本次分享分为四个部分：一，何谓生活美学；二，全书主要观点概览；三，《回归教育的生活美学》领读；四，阅读心得与问题

一．何为生活美学

我们先从沃尔海姆的《艺术及其对象》开始今天的讨论，这部书也是刘悦笛老师翻译的。沃尔海姆继承了维特根斯坦的说法，认为艺术是一种生活形式。“（作为一种生活形式的艺术的特征化，也同样具有特定的类似含义）第一种含义就是，我们不应该认为，存在着我们称之为艺术冲动或艺术意图（artistic impulse or intention）的东西，而且，它是彻底独立于或先于艺术惯例从而能够被确定的。”“它的第二种含义在于，我们错误地假设，相关于每一件艺术品而言，某一种特殊的审美意图或者冲动都可以说明作品，并可以独立性地去加以确定。因为既是存在此类的东西，那也是不必要的。”这两段话的背景是对唯心论与表象论进行的批判。其中，唯心论是指克罗齐和科林伍德“艺术即直觉”“直觉即表现”的思路。这种对待艺术的态度自有其道理，但在我们今天“艺术-生活”的视角下来看，这种思路其实是很精英化的。因为它对艺术的言说过度地强调艺术的特殊性，使它变成了一个“不及物”的存在。而表象论最著名的代表就是学文学的同学非常熟悉的新批评派的意图谬见，在对应的段落当中沃尔海姆用的是“意释谬见”。这种思路切断了艺术品和现实的联系，并且阻断了它得以阐释的可能。而沃尔海姆面对这种反意图论则坚持了生活形式的立场，认定它是可以进行阐释的，当然这里涉及到的“视觉再现”问题包含了现象学的方法，我们按下不表。

我们可以看到，将艺术作为一种生活形式是一种现代的观点。它区别于从前浪漫主义乃至到后来的表现主义将艺术作为一种完全独立于日常生活的大写的艺术（Arts），它排斥这样一种观点。

二．全书主要观点概览

下面我来进入刘老师的这部书。我先谈一下我的总体阅读感受。刘老师的著作填补了我很多知识空白，尤其是像《分析美学史》《艺术终结之后》这些著作，给了我很大启发。与之前接触的著作相比，我在阅读过程当中最直接的一个感受就是非常浅近流畅，读起来没有多么困难，但又包含很多发人深省的思考，一些章节语言本身就非常优美，例如在第六讲《饮馔啜茶的生活美学》开篇，老师记录了在台湾食养山房体验茶道的经历，笔触典雅，阅读文本时会产生一种美感。

我们首先要对理解什么是这本书中讲到的“生活美学”。第一章的第一节是“生活美学成为了全球美学新目标”。这里面有一个学术背景，现在欧美学界的美学主潮由分析美学转向了日常生活美学。但日常生活美学跟我们所谈的生活美学还是有一定区别的，欧美的日常生活美学是在他们的传统当中产生的一种学科，但是我们所谈的生活美学其实是植根于中国的传统。日常生活美学是相较于传统西方美学而言，强调的是将艺术“向下拉”，而中国的生活美学传统则是立足于日常生活本身的审美潜力。

在当今的全球经济当中，人们正在经历着一种审美泛化的质变。一方面是生活的艺术化，特别是日常生活审美化的滋生与蔓延。另一方面则是艺术的生活化，当代艺术退却头上的光晕逐渐向日常生活靠近，这便是日常生活化。对于这一点大家可能了解到本雅明的“光晕”观念，他会用“光晕”来形容机械复制技术产生之前的经典艺术所具有的特点。随着照相术等现代技术发明之后，这种“光晕”消失了，原真性本身也消失了。恒久的古典艺术之美在我们今天的生活中不再占据主流，取而代之的是日常生活的审美化。大家知道，日式的生活美学非常有名，审美意识渗透到了生活的方方面面。藤斋百合子的日常生活美学立足于对构图中心主义的批判，认为工业产品、办公室、住房、衣服玩具等生活场所和生活用品都应该成为审美对象。我们今天所谈的生活美学对传统美学的基本观念有所解构或者说超越，当然生活美学对传统美学的批评在很大程度上针对康德。

康德美学塑造着现代美学的基本观念，比如说审美就是非功利的，是无目的的合目的性。同时康德会把审美状态规定为一种知性与想象力之间的自由游戏，这种状态显然与日常生活状态之间存在着巨大的距离。我本人非常喜欢康德，连头像都是康德，但无需讳言的是康德美学确实会存在一些局限性，《判断力批判》塑造的现代美学观在今天值得反思。在我看来，康德会被我们今天的讨论视作一个理论上的对手，但我们实际需要超越的是现代人习以为常的美学观，因为后学对康德思想的继承与发挥常常远离他的本意。在《<判断力批判>第一版序言》中，有一句话引起了我的注意，康德说道：“对于作为审美判断力的鉴赏能力的研究在这里不是为了陶冶和培养趣味（因为这种陶冶和培养即使没有迄今和往后的所有这类研究也会进行下去的），而只是出于先验的意图来做的：所以我自认为这一研究在缺乏那种目的方面也会得到宽容的评判。”他明言自己不是单纯讨论审美与艺术，对反思性判断力的讨论其实是出于构建整个形而上学大厦的目的。后世对他的一些唯美主义式的解读往往容易流于简单化，比如只注意到审美的愉悦不同于快适的愉悦与善的愉悦，却忘记了后文中谈到的“美是道德善的象征”。

刘老师在书中谈到了生活美学与传统审美观的三种交锋。第一是我们用日常生活的审美化来超越曾经的审美非功利性的观念；二是用艺术与文化产业化所带来的“有目的的合目的性”来超越曾经的“无目的的合目的性”；三是用审美日常生活化带来的日常生活经验的连续体，来超越曾经的审美经验的孤立主义。刘老师在书中谈到，艺术自律的观念是以西方为主导的现代性的产物，审美与艺术本身并不是独立自存的，所以我们可以在中国美学的立场上进行一种审视。

在第二节当中，刘老师十分精细地界定了我们这里讨论的生活美学。生活美学是进入新世纪来全球的美学新潮的主潮，是东方美学特别是中国美学原生形态。在这一节中，刘老师澄清了一些对它的误解。首先，生活美学并不是西方的新实用主义思想传统塑造下的实用美学。其次，中国的生活美学也不完全等同于日常生活审美化，或者说审美日常的生活化。还有一种观点认为生活美学与艺术美学针锋相对，认为生活美学它会使艺术美学降格或者说会驱逐它。但是事实上并不是这样的，生活美学会与艺术美学“互看”。“互看”有两方面的内涵：一方面，我们可以从生活美学来看艺术；另一方面，我们也可以从艺术来看生活美学。在中国的传统当中，艺与术是密不可分的，并且有以书法为代表的民间生活美学与以民艺为代表的文人生活美学两种传统绵延至今；此外，生活美学也不等同于环境美学与伦理学。总之，生活美学是一种回到生活世界的本体论美学，他所持的是一种崭新的审美观、生活观、艺术观、环境观、哲学观等等，它是审美学理与生活践行的合一。然后在中国传统当中，其实我们的美学，既是西方近代鲍姆加登以来的感性学（aesthetics），同时也是一种觉悟学。它代表了我们对于美好生活的向往，美好生活一方面是好，而另外一方面是美。同时，生活美学也是在实践中不断创生的，它意味着知行合一。

接下来我简要地就其他章节大致谈一下。第二讲主要就中国的生活美学做了一个历时性的梳理，谈到了中国古典生活美学的种种面相，重点讨论了罗大经、仲长统等人的美学观念，对“魏晋风流”、“唐风宋韵”以及“明清趣味”做了梳理；第三讲是天气时移的生活美学，哲学背景是中国传统思想中的气化宇宙论，谈到季节在我们民族的审美基因当中的传承。我们今天经常会谈到日本物哀的传统，事实上这种思想源自于我们中国，特别是魏晋文论中常见的“感物”说，它也一直在我们今天生活当中遗存。这一讲的第三节与第四节分别讨论了春秋冬夏的“环之循”与生命节奏的“律动感”，在我看来这种“节奏”本身或许涉及到了审美或艺术的本质；第四讲讲的是物质文化的生活美学，涉及到了中国审美重在体悟的这样的一个核心观点；第五讲是鉴人形貌的生活美学，评鉴相貌乃至“以貌取人”的过程往往渗透着古人的审美意识，这一讲也涉及到大量关于“相面”的文献；第六讲讲的是饮馔啜茶的生活美学，也就是茶道与食道。我个人非常喜欢这一讲，因为我非常喜欢做饭，我习惯于将平常做饭视作一种艺术创造的过程，阅读了这一章之后我自己的这一想法更有信心了；第七讲谈到的是山水景观的问题，其中有大量实例分析，并且论述了中国人的自然观；第八讲涉及到书法，书法脱胎于日常书写，它与中国古人的生活十分邻近，因而在西方的视角下将它视作一种纯艺术的做法并不合适。书中将作为“天下三大行书”的《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》对应到了礼俗生活、情感生活和日课生活中，它们作为最具典范性的代表，共同复原了中国人的日常生活；第九讲谈到了现代媒介时代，第十讲涉及当代艺术，第十一讲是公共艺术的生活美学，这些都是对我们而言非常具有当下性的问题。我记得前几天老师的公众号转了一篇《三峡晚报》对老师的专访，题目是《“三线城市”如何建成城市生活美学？》，同学们在阅读完这一章之后可以找来展开延伸阅读；第十二讲涉及到景观社会问题，这一讲专业性会强一些，书中梳理了德波以来的景观社会问题，德波展开了对景观社会的批判，后面也介绍了国际情景主义对这个问题尝试解决以及它失败的原因；第十三讲是身体塑造生活美学，特别是21世纪以来，身体美学成为了当代美学的热潮。与以往相比，身体恰恰是艺术研究没有关注到的一个盲区，舒斯特曼会对它十分强调；第十四讲谈到日常设计，到最后会谈到了一种艺术的审美与实用的统一，设计是一种有目的与无目的的统一；第十五讲是我一会儿要给大家仔细展示的；第十六讲涉及到道德人格的生活美学，我在群里转发了刘老师关于孔颜之乐的文章，我看之后很受启发。我感觉这里最终有一种止于至善的脉络在里面，最终臻于美善同一的境界。在最后，刘老师谈到了对中国人而言，真正的形而上学是审美形而上学。总之，我们要找回中国人的生活美学，为中国生活立美之心，从而重建文明中国与中国文明的感性内核。

三.《回归教育的生活美学》领读

下面我就第十五章给大家做一个梳理。

《回归教育的生活美学》在第一节谈到了哈佛通识教育改革的新趋势。哈佛大学的最新教改重新强调通识教育与自由教育的合体，并且以审美取代的艺术作为课程核心，哈佛大学的重心从大写的艺术（Arts）转向小写的艺术（arts）。这与生活美学的观念一致，它背后的理念应是要把审美当成基本人权之一。刘老师认为，专业教育当中的“深”与“广”之间具有某种张力结构，似乎我们对某个问题的钻研会在某种程度上牺牲掉我们对于知识通贯性的把握。但是在通识教育中这个问题得到了解决，只有“深”才能“广”。通识教育恰恰是要了解很多前沿的内容，而哈佛大学在这一点值得我们学习，它会开设名为“审美与阐释理解”的这类课程。这涉及到了西方美育研究者眼中的这些基本功能：首先，审美首要价值在于欣赏艺术美，它可以培养人的情思与意趣；其次，美育培养人们的审美眼光，由此可以以积极方式改造自身与世界；再次，美育有助于从人文教育的角度培养批判性思维；最后，美育可以提高人们对于文化多样选择的尊重与理解，在《世界人权宣言》当中，就强调艺术与分享社会生活都是“人人有权自由参与”的。

但是问题在于，在学校的正规教育或者博物馆和剧院里的美育中能否应对人民审美的需求？在今天这个审美民主化的时代，曾经为少数人所享有的艺术如何普惠大众呢？从曾经的“与少乐乐”到今天“与众乐乐”，在何种程度上可以实现呢？席勒曾经在《审美教育书简》当中向往的那种“美的生活”在今天如何得到践行？

老师在第二节当中谈到了生活美育，让美育回归生活。首先，美育关键要有一种“日常生活的环境主义”——审美的人通过身心投入与周遭生活环境形成一种互动的关联，形成植入每个人日常生活的“审美文化”。而在今天，这种关联的媒介更加丰富了，不仅有传统的媒介，还有互联网、影视媒体等等。其次，要发展作为自我教育的生活美育。曾经的教育模式是一种来自他人的教育，而现在来看，真正的生活美育应当是一种自我的教育。它不应当是一种封闭的教育，应当是一种“开放平等式教育”；不应该是一种传统自上而下的过程，而应当是“对话教育模式”。在这种意义上，每个公民都将身兼教师与学生的双职。

最后一点是作为终身教育的生活美育。“审美泛化”在现在来说既是一种“生活美学”得以推行的机遇，同时也是我们所面临的一个时代议题。刘老师谈到中国“六艺”的传统跟西方的通识教育在何种程度上是可以对话的，这种文化传统从生活出发并包孕美育的“人文化成”。

第三节是“建成中国人的观赏文明”。曾经我们是一种“文明观赏”的模式，今天我们应当向“观赏文明”推进。所谓“观赏文明”，是以民众性的艺术观赏作为基本内容而构成的一种生活方式与生活形态的总称。其载体是“懂得艺术和能够欣赏美的大众”，社会大众的审美观念、审美情趣、审美理想、审美感受和审美能力，决定了观赏文明的高度。而观赏文明，它是一个社会文明程度的感性标志，与“生态文明”息息相关的。从中国本土思想出发，“全景生态观”是建设中国化“文化生态”的核心规定。

第四节是非常切中现代我们面临的问题的——当代中国美育的短板在什么地方。老师把它归结成了三点，我觉得非常有道理。

第一点是囿于技巧教育，但审美教育更应当立足于一种情感表达。第二是囿于艺术教育，而事实上，教育应该就是生活本身；第三是囿于学校教育，学校教育只是向艺术化的生活开启的一个准备阶段，而今天其实我们学校对于美育的重视也并不理想，这与考试升学的压力有着直接关系。我举一个身边的例子，我认识一个学艺术的学妹，她现在在川美学的艺术史专业，现在无论绘画技法还是专业知识都非常优秀。但是以前在艺考的时候，由于考试的迫切需求，她掌握的大多数是一些识记性质的艺术知识。大概是2018年，我在请教她某幅名画如何鉴赏的时候，她答出的却是一系列的考试套路，艺考培训机构总结的一系列干条条。这件事在当时给了我很大的刺激，也促使了我对这个问题进行反思。接下来，老师会对美育展开一种新的展望。我为大家朗读一下：

“我始终认为审美是人的一种基本权利，因为审美是人之为人的本质力量。按照社会人类学的观点，人之所以不是非人，是因为艺术想象力，这种艺术想象力是语言与其他模式化形成的使用紧密相关的，这意味着，诸如音乐和舞蹈这样的艺术化生活，也是人类与动物的重要差异。人类不仅是‘艺术的种族’，而且是‘审美的族类’，从而与动物根本拉开了距离，从而能够审美地活、审美地生。”

审美是不仅是一种文明素养同时也是一种文化人权，我引用杜威《审美即经验》中的一句名言来结束这一部分的领读，“我要让艺术从文明的美容院变成文明本身”。

四．阅读心得与问题

我们知道，阅读任何一个文本的过程都是一个视野融合的过程。在阅读老师的这本书的过程当中，我想起了以前的一些阅读的体验。在我看来，这本书可能有两个潜在的时代背景。

首先是美学自身的转向，具体表现为分析美学衰微。可能有的同学对这方面了解的少一些。分析美学将分析哲学的那种语言分析以及逻辑分析的方法运用到艺术哲学的讨论当中。它以艺术为中心，经历了一种从逻辑原子主义到后来逻辑实证主义再到后来的日常语言学派这样的一个历史性的沿革。90年代以后，在美国它会与新实用主义相结合。我从老师的《艺术终结之后》当中摘出了分析美学四个局限：首先，分析美学并未根本解决“艺术”自身的“局限”，它对艺术的考察的“破绽”也是明显的；其次，分析美学具有“逃避艺术评价问题”的强烈趋向，同时尖锐地批判乃至忽略了“审美经验的研究”；再次，分析美学将“自然美”的难题置于了盲区之内，只以艺术为中心。就这一点来说的话，分析美学其实是远离了生活；最后，分析美学还相对忽视了“艺术所承载的社会语境”的问题。在我看来，将分析方法运用到美学研究中是科学主义思潮的一种表现，它在某种程度上过度扩张了人类理性的边界，同时也容易对审美态度采取一种取消主义的立场。将对艺术的重视转向生活恰恰是对它的一种纠正。

还有一个问题就是日常生活审美化与艺术终结论了。当然，“艺术的终结”这个问题本身是黑格尔最早直接提出的，在浪漫型艺术之后艺术将走向终结。当然这并不是说艺术将走向终止，而是强调时代不利于艺术以及艺术地位的失却。“希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧抓住一些普泛观点，来应付个别情境……但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的是一种生气……因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”另外，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”海德格尔在这个问题上的观点其实跟黑格尔是相反的，他会对诗性进行强调。“在贫困时代诗人何为？”这是荷尔德林在哀歌《面包和酒》中提出的问题。海德格尔对于荷尔德林的问题给出的答案是，“作为终有一死者，诗人庄严地吟唱着酒神……在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。”某种程度上他是在回应艺术在人类文明中的地位问题。但是我个人认为海德格尔的问题在于只讨论了伟大的艺术，对于生活的本身可能关注的少一些。在今天的这个语境下，传统艺术规则被不断打破，审美经验的分殊也越来越明显。举一个稍微久远一点的例子，新黑格尔主义者鲍桑葵对于美的定义是，“凡是对感官知觉或想象力，具有特征的也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的也就是抽象的表现力的东西就是美。”这个定义的前半部分更接近于近代以来的审美范式，后半部分倾向于古典美。可以大致来谈这种古典美是“一”，现代美是“多”。在今天我们其实都面临着一个“审美泛化”问题，日常物品与艺术品、日常行为与艺术活动之间的区隔被取消了，达达主义、波普主义、装置艺术等等“先锋”流派层出不穷。老师在《分析美学史》中对丹托的界定是作为“艺术叙事”的美学，丹托的“二次终结论”是传统艺术作为一种宏大叙事的终结。丹托有一些推演。但因为时间不是特别充裕了，我就把这部分跳过吧。大家如果感兴趣的话，强烈推荐去研读刘老师的《分析美学史》，这本书给了我很大的启发。

接下来我会谈老师的另外一部书——《艺术终结之后》。在这部书当中老师认为这种传统艺术必定走向终结。当然在艺术终结之后会有一个出路，目前来看西方线索中会有三条：一个是通过“观念艺术”之途，一个是通过“行为艺术”之途，最后一个是通过“大地艺术”之途。这三条分别对应的是“观念主义美学”、“身体过程美学”以及“自然环境美学”。逻辑终点一个是观念，一个是身体，一个是自然。事实上，它们可以实现汇通，它们最终都流向了生活。而生活才是一切艺术的蓄水池，是它的源泉以及它的指归。“生活与艺术相统一”是面对艺术终结问题的一个不可回避的解决的方式。

曾经的美学过于强调艺术中心，黑格尔贬低自然美，认为只有艺术美才使心灵无限自由，而在现在我们可以对这个问题本身暴露出的一些局限进行反思。除了与黑格尔针锋相对的车尔尼雪夫斯基会强调“美是生活”，很多重视艺术的现代美学家也会有相对中肯的讨论。我在阅读克罗齐《美学原理》过程当中，读到一个我觉得很有意思的观点。虽然在我们的认知中克罗齐会强调“直觉”与“表现”，但是他认为艺术家与普通人之间只有量的区别而没有质的区别。不存在完全超拔于人类的“天才”，也不存在那种孤立主义的审美状态，审美经验与日常经验之间实际上是连续的。我个人也非常赞同杜夫海纳对艺术作品与审美知觉之间的关系的界定，“并不意味着艺术作品像一个物存在于世界上，审美对象像一个表象或者说意蕴存在于意识之中。何况没有理由让审美对象垄断这种存在方式：因为任何对象都是意识的对象，物亦如此，因而艺术作品作为文化世界的给定物也是如此。”通过阅读这部书，我意识到以往的艺术观念在让艺术崇高化、精英化的同时也为艺术带上了枷锁，而我们今天要做的事情则是面向“生活本身”。

刘老师的这部书给了我很大启发，今天因为我的身体不好，声音也并不洪亮，希望大家谅解。谢谢大家！点评

点评人：刘悦笛老师

非常感谢高同学的述评，也感谢蔡同学的邀请，我特别喜欢与大家交流。

我以为你（按：高明昊）只会分享《审美即生活》的其中的一章。没想到你讲的是我在美学方面整个研究的一个基本立场，其实我现在学术在做一个转向，接着李泽厚先生晚年讲的轻问题（？）的思想，一直在做中国哲学和中国思想，包括哲学原理的建构。生活美学是我2001年做的一个哲学方面的构想，建构了一个哲学、美学本体论。我从96、97年，读书时候才开始关注分析美学，后来才开始做分析美学。回顾我现在做的美学研究，基本可以概括为一史一论，史是分析美学史，论是生活美学论。那么我为什么要做分析美学呢？

我觉得20世纪后半叶到现在，整个西方仍呈主流的美学流派就是分析美学，中国需要补课。维特根斯坦之后，当然前面还有弗雷格，美学脉络需要好好加以研究。国内研究海德格尔很多，海德格尔前面还有胡塞尔，就像维特根斯坦前面有弗雷格一样，当然存在主义非常重要。存在主义在70年代就已经落潮了。海德格尔建了个“大教堂”，很多法国人不断地建“小教堂”，不断地发展海德格尔的思想。但在美学这个领域，真正在西方占主导的是分析美学。所以我想一定要把分析美学的基本面貌呈现给国内的观众、读者、接收者们。当然进入到分析美学很难，需要分析哲学的背景，中国人喜欢直觉，不太喜欢数理化、逻辑化的分析方式，这就使得分析美学在中国的接受非常难。非常好的是，分析美学在90年代遇到一些问题，大家发现分析美学的确脱离了实际的生活世界，所以非常高兴高同学刚开始用了维特根斯坦的“艺术即对象”。维特根斯坦是英国20世纪后半叶最重要的美学家，他认为艺术就是一种生活形式，这种想法与生活美学非常接近。从2001年开始，我就在想是否能构想一个新的美学架构。当时是针对我的老同事，今年92岁的李泽厚先生。因为李泽厚先生讲“实践美学”，《审美即生活》的封底有李先生的一句话，“接着我的‘实践美学’，去做你的‘生活美学’”。实践美学讲美来自于人类的生产实践，李老师讲就是劳动，但那是一个生产者美学的时代，到了我们这一代该讲美学的时候，更加讲消费者的美学，转向了一个生活世界。但是呢，从李老师的“实践美学”到我所说的“生活美学”都是一种美学，就是有人的美学，我们都不强调美学中生命、生态那种非人性的非人的方面，这两种美学都是以人为本。

西方的背景是这样的，过去的整个20世纪后半叶到现在70多年了，美学一直以艺术为主要的研究核心，上世纪70、80年代自然美学出现，开始讲自然环境，后来讲人造环境，其实是为了反驳分析美学“以艺术为核心”的偏颇。后来，自2005年开始，从中国美学的研究者到西方美学家都开始讲生活美学，只是西方人讲生活美学the aesthetics of everyday life，是日常生活美学，我讲生活美学时，特意区分于西方人讲的日常生活美学，因为日常生活美学只讲审美与日常生活的连续性，而没讲审美与日常生活那种非日常生活的方面。所以我从更全面的方面，用了aestheticization of living，就是生活的美学，来讲我们中国人的生活美学，所以为什么在这本书用了八章讲中国古典生活美学，因为我一直讲生活美学是中国古典美学最核心的一个层面。艺术的观念，包括审美的观念，其实都是一百多年来的外来的观念。在西方，建构美的艺术观念是文艺复兴之后才开始，是现代性的建构。但中国传统文化中，无论是文人文化，民间文化，还是官方的宫廷文化，都强调审美和生活之间的连续性。所以我在做生活美学后十年的工作，基本是在做把生活美学奠基在中国传统文化的基础上，这个书也快出来了，是广西大学出版社，原来是中华书局，我会再出一本书《中国人的生活美学》。这本书（指《审美即生活》）可能是我生活美学的总结之作，讲生活美学的古今中外。而《中国人的生活美学》更多的是讲中国传统生活美学的十个最基本的面相，把中国生活美学做了一个整体的概括。我也希望对古典文化感兴趣的同学，对传统美学感兴趣的同学，在国潮复兴的情境下，能够关注这本书。那么这是我要做的一些工作。

最后再回到今天导读的这一章，就是关于生活美育，我为什么这么强调生活美育？生活美育是生活美学在教育上的延申。我特别赞同杜威的一个观点，杜威的观点也是来自于另一位美国的思想家，即教育从来不应该是生活的准备，教育就应该是生活本身。“教育就是生活本身”，我想这恰恰是生活美育的根基。我们面临的很多问题，比如前一阵在清华大学出现一个观念，很多清华学子说“清华美院应该滚出清华大学”，清华美院是原来老的工艺美院的传统。这个恰恰与哈佛不一样。过去讲以艺术为核心的时候，哈佛会讲17世纪音乐史，但现在改革，以审美为核心，它会讲soundscap，叫声音的景观，过去只讲音乐，但不是在所有的文化传统中都有纯粹的音乐，但所有的文化传统中都有声音，作为景观的存在，这就把审美的面相，扩散到多元文化、非西方文化、多元文化的共同体当中来看待这个问题。所以我特别强调“人人都要做自己的生活艺术家”，生活美学或生活美育，不是让所有人都成为艺术家，因为艺术家只是一小部分，但你我他都可以把自己的生活打造成艺术品，这是生活美学或生活美育的根本目的。这与我阅读《世界人权宣言》的理解有关，我们会强调审美不仅仅是文明的素养，这是一个最基本的，而审美应该是人类的最基本的文化的人权，最基本的权力。每个人都可以审美，每个人都在审美，世上没有不审美的人。这与伦理的问题不一样。世界上也没有十全十恶的人，恶其实是很薄的，但善的厚度却很高，可以到孔颜乐处，圣人的境界。

或多或少，人都有审美的方式，但现在的审美教育出现了很大的问题，它成为了技术性的教育。当艺术教育成为中考课程时，我有很多担心，它又把艺术教育纳回到应试的机制。从我个人受教育经历来说，我恐怕是素质教育的产物，我保送到大学，尽管念的是物理系。我后来转到了文课，我觉得审美对一个人基本的素养、对一个人的塑造是很重要的。只有审美的素养提升了才会出现乔布斯这样的人物，创造出像iPhone这样的产品。在创造iPhone时，乔布斯讲苹果设计中最缺乏的就是aesthetic，也就是美学。所有我觉得高同学的述评非常重要。他不仅回顾了生活美育的话题，而且把生活美育，生活美学的背景。美学在中国不仅是感性学，同时也是觉悟学，美学在中国是第一哲学。为什么蔡元培说“美育代宗教”，因为美学在中国实在是太重要了。它树立了中国人的形而上学，树立了中国人以出世的精神做入世的事业的人生观和宇宙观。美学在中国之所以成为第一哲学，其本身是有重要的目的。所以我反对很多中国哲学的研究者只把伦理学作为中国的第一哲学，这恰恰是把中国的思想做得狭窄了。

13年我在美国做富布莱特访学，08年我在韩国教书，那时候我转向，回到中国的传统，回到中国情本体的传统，回到中国人的现实的世界观，为什么我说生活美学是一个与众乐乐的美学，是我们大多数人的美学，我现在中国传统思想的时候，我讲的中国人的情本哲学也不是少部分文人所崇尚的心性儒学、心性哲学，那只是一小部分人的伦理，一小部分人的美学，一小部分人的思想。我特别强调，生活美学始终是知行合一的美学，是体用无二的美学。中国伦理是做出来的。中国的美学、中国的伦理、中国思想的传统，其实都是知行合一的传统，我想这是我讲生活美学背后更深厚的中国思想的根基。美学作为哲学的分支，作为人文学科的分支，对当代中国大学人文精神的塑造，对中国学生来说，也是具有核心地位。美学不是社会的装饰，“不是文明的美容院”，杜威讲得非常对。美学就应该是文明本身。这就是我为什么要呼吁在中国建设一个感性的文明，或者文明的感性，它背后是非常非常重要的。这种新感性的建设，这种新文明的建设，对于中国恢复礼乐文明的传统、理性与感性合一的传统、情理合一的传统、合情合理的传统，是非常重要的。

我去年为疫情写了一本书，这本书后来改题目为《情理合一——中国人的生存智慧》，就是将中国这种感性传统怎么支撑我们中国人渡过这场疫情，正在渡过正常疫情。从这个意义上讲，感性的智慧在中国是十分重要的。因为中国是一个情理合一的民族，中国人一直讲合情合理，这是中国提供给世界的大智慧。美学是其中的一小块，但美学是其中最高级的一个层面，它会成为中国哲学的理想性境界存在的一个层面。在这个意义上，我始终在讲，借李泽厚老师的话“美学才是中国的第一哲学”。

好，我就说这么多吧，谢谢小高同学，谢谢小蔡同学，也非常感谢参与者们，非常感谢与你们交流。

Q&A 提问与回答

Q1：刘悦笛老师在书里提到“通识教育给学生开拓出深广的空间——只‘在某一越来越窄的领域知道得越来越多’，就意味着专业化的狭窄。通识教育的深与广并不矛盾，只有深才能广，反之亦然”。想问问刘悦笛老师，如何才能打通学科壁垒做到“通”呢？就拿我的历史学专业而言，我能想到的“通”也仅仅是文史哲的“通”，至于跟理工科的知识相勾连，我就觉得并不容易，虽然近年科技史渐渐热门。那从中文的角度来看，也觉得不容易。

A1：我觉得“通才”教育真的是中国传统，但是传统文人科举社会的“通”，还只是人文学科领域当中，文史哲的区分乃是西方带来的！关键还在于突破Snow所说的两种文化的区隔，让科学与人文贯通起来，这才是中国与世界发展的关键所在！

Q2：问个题外话，当时群里有个赝品与经典的讨论，有个学长推荐了刘悦笛老师的一篇论文《艺术品如何存在与何以分类》，我的问题是，随着科技的进步，赝品与原作的差别缩小至零时，原作的光晕会随着复制技术的突进而衰退吗？

A2：这在分析美学中是个很重要的问题。大家想一想，你看音乐会和看一个雕塑有什么区别？一个是你造好了就放在那里，你今天看，明天看还是那个雕塑吧？尽管这个雕塑是在变化。大家知道伦勃朗的《夜巡》为什么叫《夜巡》吗？它原来是白天的景象，后来颜料变黑了，大家把它叫做《夜巡》。就是物质的材料本质会变。但是呢，每天晚上的演出都不同，对吧？今晚的演出和明晚的演出、昨晚的演出其实是三种不同的演出。哪怕同一个A角去演，不用B角去演，每天的演出都是不相同的。但是它还是叫一个剧，叫《麦克白》，叫《茶馆》。这样的艺术就是“复数”的艺术，但是呢，一个雕塑或一个绘画，就是“单数”的一个艺术。

那么这里就出现问题了，什么是赝品？“单数”的艺术才会有赝品，比如一个绘画，一个雕塑，它就那一个，是单数的，你对它进行模仿，那么那就是赝品，对不对？那么“复数”的艺术，比如歌剧舞剧音乐，它不会有赝品问题啊。虽然音乐有个曲谱，歌剧有个整体架构，但这种艺术一般是二次完成的，需要演奏家去演奏，需要这个演出者去演出。但是呢，雕塑也好，绘画也好，是一次完成，这才有赝品的问题。我们可以区分两者。但是我们再继续往下想，比如说一个版画。今晚我看了19世纪末的一个石刻铜版画，是卢浮宫的，一个老的作品。版画很有趣，版画都是同一个版，版画是“单数”还是“复数”的？按理来说版画应该是“单数”的吧。但是版画在同一个板上摹出十幅版画，当然，最开始做的时候往往颜色比较深的，后来越来越淡，就像年画一样，当然也看这个拓的技术。后来产生这种一个大的一个机器，一下子把它压出来，那么你看所有版画它又可能是“复数”，因为这十张版画都是从这一个板上弄出来，对不对？然后我们可以再问，这个版画的原作者，或者我就是刻这个版画的，小时候我也做木刻。然后原作者作者做的版画是原作对不对？那么300年后或者200年后一个人拿着当时差不多一样的纸，或者就是当时的纸吧，还是用同样的板，那么这样做的版画，到底是赝品还是原作？

所以这问题（按：指赝品问题）非常非常复杂。首先，歌剧舞剧音乐这样就没有赝品和原作之分，然后“单数”的艺术有赝品之分。大家想想，我们先说雕塑，雕塑两种，“雕”是什么？是做减法，把一个大理石或木的雕下去。塑是做加法，比如说石膏啊泥啊。然后就有两种雕塑。比如一种雕塑，就一次性把它做完，这是“单数”的艺术，你再怎么做都是摹本，都是赝品。还有一种雕塑，要做一个模子，比如说罗丹很多雕塑要做一个模子。这个模子里面可以做出十个雕像，那你说它是“单数”还是“复数”？我再举个例子，比如说我们看电影，看都有拷贝，现在电子化了。在电子化之前。大家看到都有电影放像机。什么是拷贝？就是放电影那个盘。当然会有一个母带，但是呢，母带和所有的这些拷贝之间是平行的，他们是一样的。但是每个电影在不同地方放，都是不一样的，就是我在这儿放一场电影，在另一个地方放一场电影，它的打光，现场幕布的情况都不会相同。每一场看的电影都是不同的，你说电影是“复数”的还是“单数”的艺术？所以关于赝品和原作的问题非常复杂。我再举个例子。伦勃朗这样大画家有时候也会去模仿前一代的小画家的作品、创作方式。像伦勃朗这样的一流大画家，模仿了一个三流小画家的作品，你说哪个是原作？哪个价值更高？一般来说，原作的审美价值是最高的，模仿品，赝品的审美价值是低的，但是如果这个模仿者是个大艺术家，他模仿三流作家的作品，你说哪个审美价值高？哪个艺术价值高？你是买伦勃朗的画，还是那个三流画家的作品？

所以你看，我只是举了几个小例子，就可以看出其中的问题非常非常复杂。这些问题都是分析美学为我们揭示出来的。而我们国内讲赝品原作，分析都是非常简单的。分析美学用七八种方式，我只是讲了一种，就是“复数”和“单数”。他们用各种比如说“记谱”的语言，那就是非常复杂的方式。当然分析美学有问题，它太复杂了，讲得太精细了。但有一点我们必须要承认，就是所有的艺术其实都是在变的，没有不变的艺术。这大家要记住。什么意思呢？就是一幅画摆在那儿，它也会物理性地改变。包括文字在传播过程当中也会缺失，也会有一些改变。当然这可能是个接受美学的一个问题，从接受的角度。但是作品本身也在改变，也是要随着时间而改变。这意思就是说世界上没有绝对的两个一模一样的东西。就算是电影的拷贝、同样的模子里面做出的两个雕塑，或者在同一个板上做出的两个木刻版画，都不可能一样。世界上原则上来说没有任何两个一模一样的东西。所以我现在讲的是两个，一个是时间上它在变，一个是空间上不可能有绝对的相同。所以我们再重新再考虑什么赝品，什么是原作，它会打开我们的思路，更丰富地来看待这个问题。

补充一句关于赝品：如今的艺术已经走上了“去光晕化”之路，如今的复制不是机械复制那么简单，而已经步入了电子复制的新时代！

Q3：说到“生活美学”，我想到在中国现代知识分子中，也提倡过生活美学（特别是中国式生活美学）——比如梁实秋、林语堂等。但是，我们都知道，在上世纪三四十年代那个充满战争、革命的社会环境里，他们遭到了鲁迅等知识分子的批判，比如说他们只谈“风月”，是“有闲”阶层，好像脱离当时那种残酷的社会环境，好像与大众离得远了。请问老师怎么看这个问题呢？

A3：在启蒙压倒救亡的时代，人们的生活被政治化了，那个时代是政治生活美学占据主导的时代！但是精英生活美学当中还是保存着传统的文人审美观念，当时离得人远，如今则近了，这是为什么呢？如今，随着时代状况的变化，日常生活美学便凸显了出来！

Q4：刚才高老师解读刘老师的书的时候，提到了分析美学对大学人文教育的意义，也请刘老师再谈谈这个话题。就是中国的通识教育可以学习哈佛大学的通识教育吗？我们的通识教育应该怎么做？能扭转应试教育的桎梏吗？

A4：中国的通识教育，一定要走本土之路，他山之石并不不是自己的山石！我们的通识教育不是欧美人的教育，但是科学与人文的平衡必需做到，如今扭转应试教育的大势恐怕很难，需要几代人努力来做，但是我对未来还是乐观的！

再次回应：中国通识教育的本土化之路，这一定是个艰难找寻的过程！科学之真的教育、伦理之善的教育、审美之美的教育如何能贯通起来，那就要追问我们需要什么样的科学、什么样的伦理和什么样的美学，才是最适合本土又具有全球性的？

Q5：那真是很难的。是我们追求的太理想化了吗？我们具体该怎么做呢？

A5：所谓生活的理想是为了理想的生活！我们先去做吧，并不是知其不可为而为之，而是为之才有进一步提升的可能。具体如何做，譬如说生活美学就在应该扮演重要的角色，如今理工院校的美学教育太弱了，我在超星上的《美学导论》课尽管有百家学校订了，几十万人选了这部门课，但是做得还很不够，当然通识教育乃是对全面发展的人的教育！

Q6：我想问一下老师，如果我对《周易》等旧时文学感兴趣，里面的某些比较玄学的东西我是否一并接收呢？这会不会被认为是有些离经叛道？

A6：关于周易，我也有一篇文章要在《周易研究》发，讲的就是占卜理性、占卜感性与占卜德性的问题，周易有其玄学的维度，从科学的角度似乎有问题，但是建议你看一本薛学潜的《易与物质波量子力学》，看看周易与科学是如何结合的吧!

Q7：请问刘老师，后现代美学呈现出一种价值削平、权威消解特征，阿瑟丹托提出“艺术终结论”，博伊斯认为“人人都是艺术家”，老师如何看待这种说法？艺术品是否可以由观念来塑造呢？

A7：后现代在西方其实过去了，需要反思后现代究竟失去了什么？启蒙现代性应该保留什么？博伊斯希望人人都是艺术家，还是当代艺术的“社会雕塑”观念使然，但是丹托接着黑格尔的艺术终结论言说更有道理：艺术终极之日，生活美学大兴之时！不可能人人都成为艺术家，但是人人都能做自己的“生活”艺术家！

（整理：蔡慧迪）

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