除了看张大春老师在一席上说了什么（除了看张大春老师在一席上说了什么）
除了看张大春老师在一席上说了什么（除了看张大春老师在一席上说了什么）——张大春 2014.04.18 @一席写作的人是什么人呢？只是随路捡到这个故事的人。我运气还不错，在我这个时代，这个行业，还可以捡东西。各位到我这个年纪的时候，这个行业会不会消失我不知道，但是肯定捡东西不会那么方便。所以，你们得珍惜自己的运气，要好好地到处找找，怎么捡东西。小说家与史家，究竟何者是对方的倒错？——张大春自荐《战夏阳》一 席 Ｘ 张 大 春
《战夏阳》
小说家将关注的视角进一步聚焦到庙堂之上、塾宫之中，讲的笑的皆是古代官场与科场的怪状、丑态与糗态，是各怀心思机关的诸品人物，也呈现了近代中国知识、权势阶层流动升降的复杂光谱──同时抛出一个问题：小说家与史家，究竟何者是对方的倒错？
《春灯公子》之中的篇章几乎都有相当鲜明的民间色彩，而且大致上还维持着纯粹呈现故事原貌的情味，到了《战夏阳》，我便作了比较全面的调整。首先，一如原作在台繁体字初版时封底编者所按之语：
将关注的视角从广袤幽邃的江湖林野、众声喧哗的市井书肆进一步聚焦到庙堂之上，说的笑的皆是古代官场与科场的怪状、丑态，也呈现了近代中国知识和权力的复杂光谱，同时抛出一个问题：
小说家与史家，究竟何者是对方的倒错？
——张大春自荐《战夏阳》
一 席 Ｘ 张 大 春
写作的人是什么人呢？只是随路捡到这个故事的人。我运气还不错，在我这个时代，这个行业，还可以捡东西。各位到我这个年纪的时候，这个行业会不会消失我不知道，但是肯定捡东西不会那么方便。所以，你们得珍惜自己的运气，要好好地到处找找，怎么捡东西。
——张大春 2014.04.18 @一席
附：张大春@一席 演讲稿
我是张大春，我想很多年轻朋友不见得认得我。我不是唱戏的，但是我帮他们写戏。另外，我也是写小说的，不是只是骂街的。现在大部分的朋友大概都认为我会在我的脸书上骂人，接着我就变成第二天报纸的头条。那也是副业，我的本业的确应该说是写小说。
大家都听过各种比喻，一个旅程，一段行脚，一段山路，对写作这一行好像很多人都以这种比喻。特别是最明显的以前的一个比喻，现在不大用了，那就是“爬格子”，感觉很辛苦，也有很多作家在介绍自己的行业的时候会强调那个艰难。不过今天我不是来诉苦的，因为我这人也没什么品位，所以也没办法跟大家讲，你们都明白，那很好。我大概想讲的就是在我这一行里头，不论是做一个规矩的或勤垦的读者，或者是做一个用功的但是不见得有把握自己做得对做不对的作者。
我们会碰到一些过不去的，刚才吕燕讲的“坎儿”，或者是我们讲的“关头”。作品最恐怖的一件事情就是，我曾经给小说下过一个定义，它就是一个词，不论什么词，在时间里头的冒险，你不知道这个词会到哪去，最好用少一点。
我一个好朋友，大陆的作家钟阿城，他曾经说过，长篇小说就是多点儿人物，多点儿场景，多点儿废话，所以大概他心有所属的主要的写作领域是短篇小说。可是我很奇怪，每当我想要写一部作品，就会想要再多展示一点这个作品里头人物的细节，地点，甚至客观的知识，或者去把一个角色惯常的感情描述成一个不太惯常的感情。因为我总觉得，喜怒哀乐爱恶欲大家都会写，不一定要我来写。我如果要写，这事就要稍微地斟酌、稍微地细腻、稍微地钻研一点。所以，对我而言，作品是有风险的。今天我要讲的就是风险。
只要我多说一句，或者是多写一段，或者是多创造几个人物，或者是多一些废话，我的风险就大了。而写作，恐怕一个擅长写作的人，也会是一个比较能够做风险管理的人。我想大家都听过Calvino，卡尔维诺，他在他的《给下一轮太平盛世的备忘录》的第二章《迅速》里头曾经引用过一个瓜地马拉的作家，这个作家叫做奥古斯托蒙特罗素，我只知道他出过一本书叫《黑羊》，可以翻一翻，但是他最有名的就是Calvino帮他提到的他的一个极短篇，这个短篇只有一句话：当他醒来，或者是当他醒来时，恐龙还在那里。
这是一部很独特，杰出，而且寓意分歧的短篇小说。卡尔维诺甚至说他希望他能够编出一本小说集，这个小说集里头的每一篇小说最好都只有一句话，或者是一行字。我们当然也听过科幻小说家们很喜欢写很短的，比如说艾西莫夫就写过一个只有一个字内文的短篇小说，它的题目是《某某外星太空船地球观测报告》，它的内文是“0”，就是地球已经毁灭或不存在了。
你可以想像，这个点子怎么给他用去了，只有一个字，而且这个字还不算是一个正式的字。我在科幻小说这个圈子里面看到特别多，也有人写过一个短篇小说，我都忘了作者的名字了，说世界上或者是地球上的最后一人坐在房间里，有人敲门。
这短短的一行也是非常知名，像这种作品基本上是不负担风险的，因为他有一个好点子，而这个点子一旦出现了以后，你就已经可以替他，用你的想像，你的知见，或者是你的情感去弥补，去填充，只要你找到一个好的位置。可是我要说的不是这个，我自己的作品，绝大部分只要超过二十万字以上，通通没写完。我这样说我的读者可能会找我退钱，我要担这个风险。但是我必须要说，因为它跟各位现在坐在这里，或者是日后有机会看到这个视频，或者也许今天会到我脸书上去看我写的那稿子的，许许多多愿意写作或者是愿意认真当读者的人，跟他自我的认知有关。我要说的是，面对这个风险，而又承认，我们可能每一部作品都没有写完，它是具有美学价值的。
我举一个例子。我有一部作品，当年只是为了一时义愤而写了那么一个短篇。那个时候还有报纸，当然现在也有，我的意思就是那个时候的报纸，那个时候还有很传统的报纸副刊，现在的我认为已经不是副刊了，那是花边版了。那个时候一天的报纸的容纳的字数大概是一万四千字，现在大概是四千字一个版，而过年期间，多半都会找作家们来写一个专门的过年的作品。
那一年我应邀在除夕写，我想，要写一个什么题目呢，写一个乐的题目，但是你不能拜年啊，这个太无趣了，可是那个时候正好我又碰到一件事，是我的前辈作家朱西宁先生，他发表了一篇文章感慨他的一部长篇大作《八二三注》。“八二三”就是炮战的那个《八二三注》，被拍成电影的时候拍坏了，而且拍得极糟，那个导演叫丁善玺，现在也过世了，日后我还跟他算是不小心的合作过，但是在当时，我记得那一年我非常生气，我认为，电影、导演，或者是电影公司把一部优秀的原作做出了为迎合市场而所谓必须改变的这些个手脚，我认为是不道德的，可是我没有任何立场去写一篇正式的文章来论述这件事，而我那一年好像也只有二十五六岁，人微言轻。我后来我想了一个法子，过年不是要我写一篇文章嘛，我就写《欢喜贼》，过年要欢喜，但是讲个贼的故事。我讲的贼是好贼，我讲的那个抓贼的人是坏人，我们就把好人坏人定下来，坏人叫什么名字呢，叫丁三喜，就是自己心里过瘾，好人的名字叫朱能，大家也可以想像。
接着我就描述了朱能身边有这么一个大概十岁左右的小孩，以他的叙事观点来从旁观看丁三喜这个官怎么迫害朱能，这个侠客。大概就是把这个故事整个放在清朝末年，应该是说北五省里头比较荒野的县份，那个县我们就姑且不说，那个乡叫归德乡，整个这个乡里面都是贼。那个贼为什么会在那儿呢？给他安置一个户口，好让这批贼不要偷县里的东西，你们要偷到外县去偷。那么如果本县掉了东西呢？你们就要出来抵罪，但是可以少关几天。总之就是这么一个非常荒谬的一个情境。
我写了这么一篇，我的编辑说，反应还蛮热烈的，你可以继续写。可是呢，那个话应该是应酬话，我没有听懂，我以为是真切地鼓励我，我就透过这个十岁左右的小孩跟他的寡母，跟这个乡里面所有其他的这些个大贼、小贼、老贼、文贼、武贼，我就写了一套作品叫《欢喜贼》，在二十几年以前出版。
我刚刚说了，人多事多废话多，的确如此。写到最后一篇，五千字左右一篇，写到最后一篇，是讲一个大的擂台被大水冲垮，所有的小孩、贼，都被水冲走了，我想这就解决了，反正没事了，人死了嘛。可是不断地会有读者再来问，说这个应该还有后面吧，这还不会死吧，这小孩不应该死吧。老实讲我没想那么多，可是，基于少部分我宁可相信对我有善意的朋友说你应该写下去，我写了第二部，叫做《富贵窑》，富贵窑就是赌场的意思，就说这几个孩子里头的其中几个怎么样到了赌场混生活，之后又有一段江湖岁月。
第一篇《欢喜贼》使用的是单一叙事观点，小孩的角度，第二篇这小孩已经长大了，所以我采取的是一个全知观点，可是到了要写第三篇的时候，因为这里头还有一些情节没弄完，第二本书已经写完了，我一直迟迟没有出版，原因是我不知道第三部在哪儿，我没有办法出版第二部，结果，我想了快二十年，正确的时间应该是十八年，我终于想出来，我第三部应该用一个单一的第三人称叙事观点描述一个考古学家在古战场上发觉一百多年以前的秘密，那个时候所有的侠客都已经被当时，在一百多年以前的那些个热兵器，也就是枪、炮给摧毁了，是中国最后一片武林，是如何葬送，可以采取这个观点。你们听到这个观点千万不要帮我偷了去，因为我还没写。
我要说的是，经过前前后后将近三十年的时间，我出了三分之二本书，而这三分之二本书现在大概在台北的书店里面能找到不超过十本了，我也没有意思要把它再拿来出版，而我知道我还欠我的读者欠什么呢，欠他们一个交代。因为在前两本书里头，我埋下的很多伏笔我根本没理会，我必须放在第三部来解决。未完成可能是有各种原因，大家都听过舒伯特的《未完成交响曲》，只有两个乐章，我今天还特别为了这个重听了北德的一位知名的老指挥家叫做Gunter Wand，他指挥的这个《未完成交响曲》前后大概就是二十九到三十分钟的这样一个曲子，两个乐章。一开始，你知道舒伯特上来就是木管、铜管、长号、法国号，非常激烈的。一般来说其他，像贝多芬，多半他会把这一类的乐器放得很晚，可是（舒伯特）开场就来这个。也有人说他舒伯特在做这样一个革命性的尝试的时候根本写不下去了，也有人比较善意的理解的，或者说比较愿意从同情的角度、同理心的角度去看舒伯特的创作的，也有人认为他之所以后来没有写后面的一个或两个乐章是因为要说的话都已经说完了。
当然，我们可以采取不同的角度去批判一个看起来未完成的作品，作者不负责，或者作者能力不够，或者作者那个艰深的意图太不够大众化了，好，那米开朗基罗怎么办？米开朗基罗有四座Pieta，叫做圣母恸子像，都是群像，圣母抱着怀中的耶稣，当然耶稣那个时候已经三十三岁了，身上的伤口不大，脚垂在旁边，看起来这个圣母也并没有太年老，如果儿子三十三岁了，母亲至少也要五十三岁了，或者是五十岁了吧，但是看起来像是跟他年纪差不多。米开朗基罗的解释是，圣母是童贞怀孕，所以养颜美容应该不成问题，但是这不是重点，要紧的是米开朗基罗在二十三岁做完了这个作品，雕刻的作品，石头雕刻，在将近四十七年到四十八年以后，他七十岁的时候，他又雕了第二个。
第二个作品我们看到的圣母是仰着藏在耶稣的背后，而在耶稣和圣母的后面，还有一个老的男人，你可以把他解释成约瑟夫，你也可以把他解释成，尤其是知道米开朗基罗这个人的人会发现，怎么后面这个男的长得很像米开朗基罗本人，是不是他要让自己来凝视圣母和耶稣，造型已经不同了，可是如果我们再仔细看这个作品，会发觉它有点奇怪，耶稣没有左腿，看起来是一个失误，也就是米开朗基罗没有善于运用石头的材料，耶稣少了一只腿，至少我们知道在《圣经》的记载里面耶稣不可能没有腿，他也不可能具备其他的用意。
接着我们会看到，在大约十年以后，米开朗基罗又做了第三尊圣母恸子，像这第三尊也有一点怪，怪在哪里呢？耶稣有一个非常强壮，像阿诺德·施瓦辛格一样的右手臂，以及像Sylvester Stallone一样魁梧的上半身，但是他下半身那两条腿却是耷拉着，非常瘦，非常弱，几乎撑不起来，感觉上这八十岁的米开朗基罗是不是已经失去了他准确的透视以及对石材精确的掌握？这个我们不知道。这也是一个没有完成的作品。可是到他死前，他还有第四座。
第四座更是一个粗胚，我们看到的是耶稣，身体站高了，但是仍然是垮着的，因为他已经死了。圣母在他的背后，但是一点都不像是托着他，或者是捧着他，或者是抱着他。看到的是圣母，好像被耶稣背着，就好像耶稣背着这个玛利亚，也有人说是抹大拉，是他的妻子，你们如果看了《达文西密码》就知道了，对吧。总之，四个作品有三个作品是明显的：没有做完，不但没有做完，他还跑去做新的。据说第二个作品，本来是在七十岁的时候，米开朗基罗要放在自己的墓园里面，可是看起来他没有这样做，可是他又做了第三个、第四个。
这个我们必须回到米开朗基罗自己的生平里面的一小段故事。有一天他走到路上买酒，卖酒的商人给了他一杯。他一喝，他说酸了。卖酒的人一喝，自己酿的酒果然酸了，当场拿个斧头就把那个桶子给劈了。劈了以后，米开朗基罗还非常不忍心，说这一大桶酒你怎么就劈了。卖酒的人说得好——酒酸了，打掉。
对我而言，一部写坏的作品，或者是不如预期的作品，或者是我预期没有那么庞大，但是它不得不变得很庞大的作品，一路走上去，我风险越来越高。我只有两条路可走：第一条路，把它写得再大一点，规模再把它扩展一点；第二条路，我另外写个新的，把这个先搁着。
在这种情况之下，我搁过好多篇我自己的作品，有的搁了两年，有的搁了五年，有的搁了大概有十多年，但是每当我开始去完成其他的作品的时候，这个老的留在那里，我认为写不下去，甚至写坏的作品，它的生命会很奇妙地偷偷长出来。
我举个例子。1998年，我大概写了五万字的《聆听父亲》，是我的一个小小的家族史的一部分，我只写了五万多字，接着我的孩子出生了，那本来是给一个尚未出生的孩子写的书，一个家传，可是孩子明明就在你面前抱着，你每天要喂着喝奶，我不能再写的时候再假装说，那个时候我还爬格子，用手写的，说，你将来会出生，什么什么，这个不对，他活着，他就在那儿啊。我停下来了，我找不到一个方法解决它，到2003年我才想到一个法子，调整了我的情绪，也调整了我的认知，把它继续下去。
可是在1998到2003之间我做什么呢，我写了那一部六十万字的《城邦暴力团》，《城邦暴力团》可能在一定程度上帮助我认知了一种新的叙述工具，这个叙述工具是不见得只要死守在单一叙事观点，总述观点，或者是第一人称观点，不是观点的问题，相信我一件事，就在离开我认为我最重要的作品的那几年里面，我发现，叙述观点，是一个陈旧的名词，而这个观点的掌握，其实应该放在另外一个层次上去理解，那就是，故事可以透过什么样的工具来被翻译出来。
我们不一定要有人来说故事，作家隐身在幕后，现身在幕前，讲他生活里的事，或者是讲他想像中的事，或者是他撒个小谎，或者连他都不必出面，故事永远在进行之中，而我作为一个，我刚才一出来就说，我是个写作的。写作的人是什么人呢？只是随路捡到这个故事的人。我运气还不错，在我这个时代，这个行业，还可以捡东西。各位到我这个年纪的时候，这个行业会不会消失我不知道，但是肯定捡东西不会那么方便。所以，你们得珍惜自己的运气，要好好地到处找找，怎么捡东西。
