怎么看出一个的剪辑技巧？剪辑如何准确找到剪辑点
怎么看出一个的剪辑技巧？剪辑如何准确找到剪辑点人物情感怎么判断剪辑点图形匹配原则动作的连贯性对话的连贯性
基本原则
180°原则
30°原则
视线匹配原则
图形匹配原则
动作的连贯性
对话的连贯性
怎么判断剪辑点
人物情感
是否符合叙事逻辑
控制节奏
镜头图像关系
是否流畅
第一节 镜头组接剪接点的准确性
一.剪接点选择准确的必要性
镜头语言决定影片的成败
剪接点→影视镜头（画面）→镜头语言
镜头语言：符合影片叙事主体的发展要求和观众的欣赏需求。
剪接点：生动，流畅，自然，使镜头间契合，产生艺术合合力。影响一部影片逼真性，结构与节奏，人物塑造与情节发展，蒙太奇手法的运用。
剪接点选择的主要依据：主体动作即人物形体动作
*人物的面部情态
*人物的声音情态
*人物的动作情态
二.剪接点的选择：画面剪接点
（一）.动作剪接点
以形体动作为基础，以剧情内容和人物在特定情境的行为依据，结合实际生活中人体活动规律。
一个完整的大动作中有小动作，两个小动作中间的暂停就是剪接点。停顿的部分全部留在上一个镜头，下一个镜头从动的第一帧开始。
但是如果人在进行动作时带有情绪，剪接点要随之发生变化。在下一个镜头中减去或增加到1~2帧。依据剧情发展和人物情绪选择剪接点。使人物的外在动作与内在动作相契合。
（二）.情绪剪接点
以心理动作为基础，以人在不同情境中的情绪变化为依据，结合镜头造型选择剪接点。
故事片中情绪剪接点相关镜头应该拉长。人物虽然没有语言动作，也无形体动作，但心理动作仍在继续。长镜头可以充分咱先人物的心态。
情绪剪接点长度取舍余地很大，以展现人物内心活动，渲染情绪，制造气氛为目标。剪辑师对影片中人物心境的理解不同，剪辑的蒙太奇效果也不同。对情绪剪接点的把握能反映出剪辑师的功力，经验，眼光和对影片的理解。
（三）.节奏剪接点
节奏剪接点是指没有对白的镜头画面。以故事情节和叙事节奏为基础，以人物关系和规定情境中是中心任务为依据，结合戏剧情节，造型因素，语言动作，情绪节奏以及画面的特征，用比较方式处理镜头剪接长度。（节奏与主题对应）与前面两种画面剪接点不同，节奏剪接点要求考虑声音的剪接点，做到声画结合，声画对立，结合其内容需要和声画匹配。
三.剪接点的选择：声音剪接点
（一）.对白剪接点
以人物的语言动作为基础，对话内容为依据，结合规定情境下人物的的人物性格，言语速度和节奏情绪选择剪接点。
1.平行剪辑（平剪）：声音与画面同时出现，同时切换。平稳，严肃，庄重。能具体表现出人物在规定情境内中所要完成的中心任务。但会显得呆板平淡。
（1）.上一个镜头结束留有一定时空，下一个镜头切入时也留有一定时空。
适合于表现会议上人物发言，人物在正常情况下的对话，聊天等。
（2）.上一个镜头声音结束立即切出，下一个镜头切入时留有一定时空。下一个镜头应根据人物的表情动作，心理动作，结合剧情需要选择剪接点。
此方法在人物对话中常见，表明上一个镜头话音结束后下一个镜头中人物的反应。
（3）.上一个镜头声音结束立即切出，下一个镜头开始声音画面立即切入。
此法并不常用。只有在剧情需要表现两人争吵时最为合适。因为具有吵架的气氛和较强的节奏感。组接时应从剧情出发，结合人物的表情以及人物对话的内涵与画面造型因素适当选择剪接点。交错的剪辑能产生人物情绪上的呼应和内容上的交流，同时使对话流畅活泼，具有戏剧效果。
2.交错剪辑（串剪，串位法）：表现人物对话时常见。生动活泼，明快，流畅而不呆板
（1）.上一个镜头切出后，声音拖到下一个镜头。下一个镜头的口型，动作要与声音吻合。
（2）.上一个镜头声音结束后，画面动作仍然继续。下一个镜头的声音加入到上一个镜头人物的表情动作中。
（二）.音乐剪接点
以乐曲的主题旋律，节奏，节拍，乐句，乐段和锣鼓经为基础；以剧情内容，主体动作，情绪，节奏为依据，结合镜头造型的基本规律，处理音乐长度，选择剪接点。
（三）.音响剪接点
以戏剧动作为基础，结合规定情境，以人物动作、情绪为依据。掌握音响与形象的关系，按照剧情要求加以对比选择。能起到衬托，强调，渲染的效果，增加影片真实感。但要合乎逻辑，区分主次，合乎剧情发展，不能失真。
*音响剪接点要注意声音的衔接。
*对白剪接点收画面内人物口型的制约，音乐剪接点首受音乐要素的制约。而音响剪接点相对自由灵活，不受画面制约。它是根据剧情需要对音响和声音的强弱，远近进行处理，制造气氛。
*剪辑可以将声音分解，也可以将其拼接，形成层次分明，混合多变的音响效果。
第二节 镜头组接时空观的合理性
一.影视的时空结构与时空观
影视是时间与空间的艺术，有时间因素和空间因素。涉及时间和空间的处理，必然存在时空观合理性的问题。镜头组接的时空结构处理，必须建立在时空观合理的基础上。时空观的合理性与正确性，直接关系到时空结构的优劣和影片的艺术真实性。
一部松散、拖沓、无节奏、无趣味的影视片，经过时空结构的调整，使其时空关系趋于合理、严密，就可以变为一部节奏明快，趣味浓厚的影视片。题材、内容都较好的影视片，如果不注意时空结构的合理性，也难以成为高质量影片。所以时空结构可以决定一部影片的优劣。这就要求影片创作过程中要精心构思，设计，安排并合理准确的处理。
一部影视片的结构有时空问题，段落的构成也有时空问题，场景的转换有时空问题，镜头的转换也有时空问题。上佳的时空结构可以使镜头与镜头间产生准确的蒙太奇语言，使段落与段落之间产生新的视听形象，产生新的概念和含义。不会使时空观混乱而影响影片的真实感与表达。
影视时空结构也就是影视片镜头组接的结构，决定于影片的叙事结构。有顺时序叙述式结构，有倒叙式时空结构，有交叉式时空结构，还有从故事情节出发，以高潮部分引出起因的结构形式等。
二.有限时空与无限时空
电影镜头的分切与组合，使电影打破了现实时空的制约，形成了电影独特的时空艺术，即有限时空与无限时空。影视片的时空在叙述故事方面是无限的，而在表现故事方面是有限的。影视时空的自由是编剧、导演、剪辑主观意愿即创作构思的体现。同时也体现出影视创作与欣赏的目的性与强制性。影视的时空的破了三维的限制，形成了全方位的调度，为创作者提供了广阔的虚拟创作天地。但是影片的无限时空仍然是在有限的荧幕和放映时间中展现的，如何在有限时空里完美展现出无限时空的内容，是值得影视工作者思考的。
所谓的影视时空艺术，也就是指在充分认识、协调、运用时空的无限与有限的关系上实施的处理手段和技巧。
三.时空的延长与缩短，扩大与压缩
在影视片的后期制作中，剪辑既可以延长时间和扩大空间，也可以缩短时间和压缩空间。既可以做到时空的跳跃，也可以使时空凝滞或倒退。这些处理方法都是影视时空艺术的具体体现。
延长和扩大时空的处理手法，往往用在特殊情境下表现人物情绪和紧张气氛，起到烘托渲染的作用。缩短和压缩时空的处理手法产生真实的历史再现之感，使观众对剧情有基本的了解。
影视的时空结构是艺术的再创作，赋予影片艺术生命。因此镜头组接过程中必须把握空间距离，环境气氛，时间速度以及人物动作、语言、情绪等，使时空变化符合艺术的真实，充分保证其合理性。
四.各种镜头组接
（一）.同一时空内主体动作的剪接
不出画，不进画的组接，掌握好主题动作的连贯性。使外部结构灵动精巧，时空合理，节奏明快。
（二）.不同时空内主体动作的剪接
时间、空间发生了变化，形成了无限时空，必须要给一个缓冲。
（三）相异时空内主体动作的剪接
相异时空是指在大环境下，主题动作在小环境中是的活动。处理时头尾镜头可以出画、进画；中间一系列镜头不出画不进画，主体接主体。可以保证主体动作的完整性，加强节奏，省去多余场面交代，情绪的延续自然顺畅。
第三节 镜头组接的方向性
画面的方向感也是一个时空感与时空观的问题。用正确的方向性组接镜头，才能保持影片的逻辑性，空间画面的统一感，从而增强影片的艺术真实性。
一、画面的方向
镜头画面的方向包括两方面：一是指画面里人物、事物的方向。一是指镜头画面本身的移动方向，如拍摄时的推、拉、摇、移等。
为了使画面中一切事物的进出合理化，使观众获得明确的方向感与节奏感，对影视画面中方向性较强的镜头，应当予以适当的引导处理。
影视中镜头的背景在拍摄时无不富有其变化和运动的方向。把运动方向错综复杂的镜头按影视内容和艺术规律加以编排，形成统一的方向。所谓“统一“并非指方向一致，而是在总的趋势下方向清楚而不混乱。画面的方向性，是影视导演，摄影师，剪辑师从分镜头到实拍时必须注意的问题。
画面的方向性一般包括视线的方向、事物运动的方向、地理（地形）的方向。在下文分别论之。
二、视线的方向
人用眼睛看东西时，眼睛和物体见假想的直线就构成了视线—即眼睛看的方向。相互衔接的镜头，务必使视线统一。
（一）有对象的视线方向
镜头组接时务必使画面上的人物视线统一，否则镜头组接将失去意义。
如相对谈话的男女两人，银幕效果是女方看向画面左边，男方也看向画面左边，这就是方向弄错了。因此双方谈话的目的也就不存在了，不知道在和谁对话。正确的方向应该为男方和女方看向画面的两个不同方向。
不过在实际拍摄时，可以不全都真的看着对方，但在银幕上达到视线一致。在影视中称之为“借视线“
同时还要处理好画面内人物和观众视线的关系。如甲乙两人在画面中对话，观众在第三视角客观地欣赏两人的戏。此时丙出场，观众自然使自己的视线与甲乙的视线转为一致。直至三人处于同一画面，观众的视线才回归客观的位置。任何影视片中观众都会按此规律不自觉地变换着自己的视线。
（二）没有对象时的视线方向
当银幕上只有角色一人时，其视线较为自由。方向的变化不会让观众感觉到突然。纵然如此，也要防止视线过分跳跃而造成混乱。
一般来说，视线向上表示思索、希望、遐想、或是看上方的景物。视线向下，表示忧愁、沉思、忏悔、或是看下方的景物。视线相对，表示交流、沟通。视线朝着对象活动或消失的方向，表示活动对象在内心引起的感受。呆看着镜头，表现内心在活动。很集中地看镜头中心，表示角色发现了什么新的目标，或表达坚强或怯懦的意念。当然这不是机械的法则，艺术手法可以变化。
三、事物运动的方向
事物总在运动，有变化的运动方向。拍摄，剪辑要将画面内一切事物的方向协调起来。
（一）背景方向
镜头画面由于限定在固定的画框内而使拍摄画面产生了一种特殊的方向感。比如一辆火车，由于拍摄方位不同，在画面中可以形成向左行驶和向右行驶两个不同的方向。
因此对于强烈运动中的事物，最好采用同一角度拍摄，使其背景流动方向一致。
如果要拍摄车内相对而坐的乘客，为解决背景方向流动不一致的问题，有两种处理方法。一是使背景流动不出现在画面中，一是确定两人的方向，车运动的方向，窗外物体运动的方向后再拍摄。
（二）角色方向
影视片中的角色，向画面深处走去，逐渐缩小，会产生去了，走了的感觉。同理逐渐扩大会产生来了，回来了的感觉。角色向画面右方走去，下一个画面仍然向右方走去，则表现角色的目的地是右方。
如同一画面中，A向左，B向右，C向上，D向下，来到中心，则产生四面八方汇聚的感觉。
如果不考虑角色的方向，把方向性混乱的镜头剪接在一起，整齐的队伍也会乱成一团。影视片里表现某人到某处必须通过画面描绘，所以角色行动的方向，便成了一个有特殊意义的问题。行动不仅限与人物，还包括画面里的一切事物。因此越能整理清楚镜头中的“行动“，越能准确表达剧中内容。
（三）风的方向
包括风向和风的细节（强度，效果等）
（四）光的方向
不同画面的组接应考虑光的方向统一问题，光照量大小问题，光线的来源和性质等问题。
黑白影片中影调也能传达拍摄对象的方向和“色彩“
（五）声音的方向
双耳效应造成声音的空间效果。
也可以运用视觉对声音方向性进行表示。如远方传来火车鸣笛声，角色往左边看。自然会联想到声音是从左边传来的。
（六）色彩的方向
人们能从色彩感受到事物的变化。如能从衣着感受到人物际遇的变化，季节更替等等。
四、地理（地形）的方向
地理的方向可以使剧情发展所经历的各个地形、位置、距离等概念在画面里形成一个系统。即方向感。
影片中地理关系不能靠地图来说明，而是要靠画面之间相互组接形成的感觉来完成。
人物从不同的方向出画、入画，既那个得到不同的行进方向，各景物感官上也处于不同的地域范围，组接后产生的距离感也不同。有三种情况：
1、行动方向顺向。即第一个镜头从一个方向出画，下一个镜头从反方向入画。所得距离感较近。
2、行动方向逆向。即第一个镜头从一个方向出画，下一个镜头从同一方向入画。所得距离感较远。
3、行动方向错综。第一个镜头的出画方向与第二个镜头的入画方向既不同向也不反向。所得距离感更远，地理关系更为复杂。
保证地理方向的统一，最重要的是牢记事物的运动方向。因为符合人的阅读习惯，从左到右这一方向被大量运用。镜头的运动也可以与人运动的方向相结合，如与同方向横移，纵方向运动与推拉结合等。但速度应保持一致。
五、轴线和离轴处理
影视片为了保证空间构成的准确，有一条规则是：摄影机在变换角度拍摄时不能轻易越过轴线，而只能在轴线一侧的180度内拍摄。
轴线可以分为三类：
（1）动作轴线。如人向前跑步，人物与目标即构成轴线。
（2）方向轴线。人物不动时，所看背景中的物体与人物视线构成轴线。
（3）关系轴线。人物间对话交流时，两者或三者间连线形成的之间。
拍摄角度导致人物动作、关系方向偏离的现象叫做“离轴“。如果有意识的将镜头离开原来的角度跳到另一侧，则称为“越轴“或“反打“。可以起到空间转换的作用。但这必须对方向变化有所交代，或者切入过渡性镜头（中性镜头），避免离轴现象的发生。
过渡处理方法如下：
（1）不把动作切开，在一个镜头中越过轴线。
（2）在两个形成越轴的镜头中插入一个特写镜头或者在轴线上拍摄的中性镜头。
（3）通过大动作越过轴线。
（4）当拍摄中出现多条轴线时，可以在第一条轴线上越轴，然后在第二条轴线上形成新的角度。
即使可以避免离轴现象的发生，越轴镜头必须在考虑过后谨慎处理，不可贸然胡为。处理时要注意利用人物动作，镜头中的光影变化，主体动作与机器运动的关系，声音因素等方面。
第四节 镜头组接的逻辑性
镜头组接的逻辑性亦成组接的连续性和联系性。连续性指的是外部画面和主题动作的连续，联系性则是指剧情内容上的有机联系。两者既随影视片的内容变化有所侧重，又相互联系不可分离。
镜头的逻辑性包括三个主要方面：
（1）故事情节进展的逻辑；
（2）人物事件关系的逻辑；
（3）时间、空间的逻辑。
影视片中的逻辑既要符合生活中的逻辑，也要合乎影视的视觉逻辑。正确处理三大逻辑关系，才能将影片的思想和艺术内涵展示出来。
一、镜头组接的连续性
镜头组接的连续性是指画面造型因素和主体动作的连续。也就是说。相互衔接的镜头中，外部画面造型因素和主体动作能较为明显地呈现出事物的连续性。剪辑时对外部造型因素的侧重，进而表现出动作的连续和剧情内容。剪辑过程中应该首先明确一段戏中的中心任务，结合人物的贯穿动作以及规定情境中的时空结构进行组接。
值得注意的是，镜头的长短，与时空的合理剧情的进展有关系。镜头太短，环境、人物、背景无法交代清楚；镜头太长，镜头确定的时空过多，画面没有悬念，下面镜头也无法组接下去。动作的取舍，镜头留用的长短，都要根据剧情发展和规定情境中的时空关系有机地进行剪辑。
二、镜头组接的联系性
联系性侧重的是戏剧的内部联系，即戏剧动作中的内在逻辑和主体的心理活动、情感动作。有些镜头以事情、事理为线索，有时也以内心活动为依据加以组接。而内心活动往往不是直观可见的，这也就是在镜头组接中的内在联系。
把握镜头组接的联系性，首要之点还是明确表达内容以及主要任务，避免缺乏逻辑的随意剪辑。镜头组接的联系性受到破坏，对刻画人物、表达情绪、处理时空关系都会带来负面影响。
由于单一画面不受时间和空间的限制，也不受外部动作的制约，镜头可长可短。但要在整个情节发展合理，主体动作、人物关系明确，时空关系安排得当的基础上。这种剪辑方法，能起到烘托人物、渲染情绪、压缩时空以及增强观众心理节奏的作用。
第五节 主体动作的连贯性
电影由最初的单个镜头的基础上产生了分镜头。镜头的分解组合，是将零散镜头根据影片内容与情节发展重新组合成可供观赏的影视作品。在这一重新组合中就涉及到主体动作的连贯性。在衔接外部动作时，剪接点力求准确，否则外部结构的失败会直接影响影视片内部结构的严谨。因为观众是在视觉形象的动作中来衔接镜头和转换场景的。在剪辑中要抓住人物动作，景物动作，镜头动作三类动作的衔接要领，达成内部结构的严谨和外部结构的流畅。
一、人物形体动作的剪接
可以根据情况选用分解法、增减法、错觉法三种手法进行剪辑。运用手法时要注意镜头动作与人物形体动作的关系。还要注意场面调度、画面造型的连续性。综合考虑多方面因素来保证外部结构的连续性。
（一）分解法
将一个完整的动作通过两个不同角度，不同景别表现出来。上一个镜头去掉下一半，下一个镜头去掉上一半后连接起来还原完整动作。又称为常规剪辑。
分解法表现的动作都是人们日常生活中一个个完整的动作。剪接点应该选择在动作变换瞬间的暂停处。一个动作是由若干个小动作组成的，相互连贯中有一个瞬间的停顿，也就是我们选择的镜头衔接转换处。掌握了这个规律就能使完整的动作间不间断且流畅、无跳跃感地通过不同景别表现出来。是一种比较常见的表现技法。下文以日常动作的剪接具体说明。
1、起、坐
日常生活中这两个动作人在视觉上是连贯的，但其实一起一坐两个完整动作中都有人眼察觉不到的停顿，而且在一个完整动作中只有一处这样的停顿，一般的1~2帧。剪辑时在停顿处选择剪接点，就会使影片动作达到流畅连贯。
剪辑时应注意上一个镜头把停顿的1~2帧全部保留，下一个镜头从停顿后的第一帧用起。这样连接起来不会有跳跃感。原因是每次动作的速度会有差别，而且由于景别的变化给人视觉感官上也会有快慢的区别。所以除了停顿处外，其他动态过程中切换都会产生跳跃感。而且停顿的部分要统一放入上一个镜头中。
2、拥抱
上一个镜头在手一搭在肩上的停顿瞬间处，在手收拢之前剪；下一个镜头在手收拢的第一帧用起。这样剪接出来是流畅的。松开时也是同样的原理剪辑。
如果多剪了帧，会出现快动作的效果；若少剪了帧，会出现动作重复的效果。在表现人物情绪时可以不用常规方法处理。
3、握手
分解法最合适的剪接点应该在动作起伏的顶点或落点。此时是动作停顿处。
4、脱帽
上一个镜头手拿住帽子，在摘下帽子的第一格剪；下一个镜头从摘下帽子的第一瞬间用起。
5、开、关门窗
在门窗打开或关上的那一帧之前剪，下一个镜头从打开或关上的第一帧用起。
6、喝水
在喝完之后准备放下的第一帧之前剪，下一个动作从第一帧用起。
7、穿衣
在手准备伸入袖子的第一帧之前剪，下一帧从手往袖子里伸的第一帧用起。
8、起卧
剪接点应该选在起身动作瞬间停顿处
9、走路
左右脚的起伏要合理。如上一个镜头从左脚踩定，右脚抬起的一帧前剪，下一个镜头从右脚抬起的第一帧剪。所谓起伏不仅包括左右脚，还包括左右肩的摆动，头部动作等，这些都需要注意。
但是当人物朝向镜头走来时，因为摄像机与轴线处于同一方向，如果按上面所说的进行常规剪辑，视觉上有停顿的感觉。所以剪接时一定要在动作大，动感强的连续动作中换用。即下一个镜头从右脚抬起后准备落下的一帧开始。
分解法的要领在抓住动作的停顿点，控制上下镜头的结束与起始。任何剪辑都要掌握一点，就是要在动作中剪。有动势的镜头在动势中剪，没有动势的镜头找到动作的变化点剪。这样主体一直在运动中，剪出的画面就是一址流动的，给观众连续、无停顿的感觉。
（二）增减法
增减法顾名思义就是区分于分解法的将动作平均分为上下两半，而是对上下镜头有所增减。即上一个镜头也许留用动作的1/3，下一个镜头留用2/3；反之也可。增减法又称变格剪辑，某种意义上是分解法的变异。
增减法产生的原因是由于上下镜头见景别，角度差异大，造成观众视觉快慢的差异。近景、特写镜头中主体的运动强烈，而远景、全景在银幕上的视觉感相对较弱。所以剪辑时近景、特写镜头留用少一些，远景、全景留用多一些；这样观众的视觉感官上下镜头是连贯的。如果这种处理方法效果不佳，可以采用一半一半的剪辑方法。如果仍达不到效果，还可以将动作全放在一个一个镜头中，尽量取用下镜头的主体动作。但最后一种方法最好少用。
下面据几个生活中动作使用增减法剪辑的例子。
1、回头
经过实践发现，人在做回头、低头、抬头等动作时，会有习惯性的闭眼动作。抓住这一动作，就可以在剪辑时使连接流畅。有以下三种处理方法。
（1）上下镜头都有眼睛闭合完全的一帧。剪辑时选择眼睛闭合完全的一帧作为剪接点。
（2）上一个镜头有，下一个镜头没有眼睛闭合完全的一帧。剪辑时上一个镜头在眼睛闭实的一帧剪，下一个镜头在眼睛没有完全睁开的虚闭状态剪。同理，如果情况相反，剪辑时上一个镜头在眼睛没有完全闭合时剪，下一个镜头就从眼睛闭实的一帧剪。这两种情况剪出的效果都是流畅的。
（3）上下镜头都没有眼睛完全闭合的一帧。剪辑时选用眼睛虚闭的一帧作为剪接点。
在特殊情况下可以对删去或者增加帧来表现情绪和节奏，剪接时要合乎剧情要求。
2、转身
在一般生活中，人的转身动作随意性较大。常规在人物转到一半时剪。但由于景别、角度不同，剪接时要把近景、中近景要多减掉一些（1~3帧）。下一个镜头中的全景或者远景就不用再剪了。
歌舞片表演是按照音乐的旋律、节拍进行的。所以应该根据音乐的节奏进行剪接，而不是上面所说的方法剪辑。
3、弯腰、起身
弯腰和起身的动作一般采用多角度、正反拍摄的方法来表现，剪辑时不但要考虑主体动作的流畅，还要考虑时空关系的统一和造型美。处理时一般采用不出画，不进画的原则。即上一个镜头主体动作不完全出画时切换，留给4/1的动作；下一个镜头已经进画后使用，取3/4的动作。如果人物动作出画或入画，空间被拉大，必然使造型不完美（空画面），动作不连贯。
增减法难于分解法，因为它需要按照剧情发展，情绪，以及人物动作的快慢，镜头景别角度的变化来控制镜头长度，达到内部结构和外部结构的统一。符合生活逻辑和艺术真实。
（三）错觉法
错觉法是利用人的视觉残留，利用上下主体动作动作快慢的相似，镜头景别、角度的相似，空间大小的相似以及主体动作形态的相似切换镜头。造成一种连贯的错觉。错觉法可以弥补前期拍摄的不足。也有助于增强节奏感，制造紧张气氛，增强可视性。在武术片、动作片中常用。
二、景物动作与景物镜头的衔接
景物动作是指景物镜头内的主体在运动，而不是静止的。
景物镜头有两种表现形式，一是描写性与象征性镜头的运用，二是说明性与交代性的运用。两种镜头都包括了静止不动的景物镜头和运动着的景物镜头（景物动作）。
当一组连接的景物镜头中既有静止的也有运动的镜头时，将其称为常规景物镜头剪辑。剪辑方法可以直接切换，也可以运用画面附加技巧处理，镜头留用长度根据内容需要确定。
在景物动作的连接中，所有镜头都要在动中剪。有两种衔接方式：
1、直接切换。强调镜头的运动、主体运动时间的动感匹配，联动协调。
2、利用画面附加技巧（化、滑），对节奏感不强，节奏缓慢的镜头景物比较合适。画面附加技巧本身有一定的柔和性和抒情性。
总之景物动作的组接要以情节发展为依据，结合画面造型、动作因素，在动作中选择剪接点。景物动作要注意突出主体的作用，注意主体的动感、动势，以保持主体动作的连贯。
三、固定镜头与运动性镜头的组接
固定性镜头是指拍摄时摄像机本身不运动。运动性镜头是在拍摄时时摄影机采用推、拉、摇、移、跟、升、降、鸟瞰八种方式拍摄的画面。
固定性镜头和运动性镜头的组接可分为以下几个方面：
（一）固定性镜头之间的组接
由于镜头本身不运动，剪辑时应该采用主体动作和造型因素结合的方法进行镜头组接。
（二）运动性镜头之间的组接
采用主体动作和镜头动作相结合的方法进行组接。
（三）固定性镜头和运动性镜头的组接
根据具体需求处理。
（四）综合性运动镜头的组接
这种剪接是把运动镜头中的推、拉、摇、移、跟、升、降、鸟瞰综合性地剪接在一起。这种综合性剪接的方法介绍了环境，制造了场面气氛，渲染了情绪。有很强的艺术感染力。
从上面的例子可以看出组接时根据主体动作和镜头的动作，结合剧情发展和画面造型因素综合考虑。
