芝加哥的救赎：芝加哥的爵士与批判
芝加哥的救赎：芝加哥的爵士与批判《芝加哥》作为爵士音乐剧的典范，并没有落入无条件讴歌爵士的俗套，甚至批判了阿多诺所说的“伪个人主义”——还有什么是比哗众取宠的“美女杀手”更浮夸空虚的“流行”标识？历史上，比尤拉在杀死情夫之后拨开唱片机，品着鸡尾酒单曲循环了足足四个钟头的狐步舞曲《呼啦露》。她像是一个无悔版本的拉斯柯尔尼科夫，杀一个草芥蝼蚁般的小人物，以求填充个人生命的空虚。而与《罪与罚》不同的是，历史上的“萝西”不但“有罪无罚”，还反倒有赏。她骗取丈夫的存款打赢谋杀情夫的官司，立即抛弃丈夫另嫁新欢，之后再弃新夫移情别恋，敲走一笔不菲的离婚赡养费。因为这起谋杀，《呼啦露》一时名声大噪。法兰克福学派思想家西奥多·阿多诺在《流行音乐》一文中不失细腻地批判了爵士（Zeitschrift für Sozialforschung9(1):17-48 1941）。他承认：与其他流行乐不同，爵士一度开发了一片崭新的即兴创作试验田。可惜
音乐剧《丕平》（ Pippin）
剧末，两位满手鲜血的杀人犯感谢陪审团——包括在座的我们——愚蠢到相信她们清白无辜。我们正如在2003年11月11日面对富豪杀手罗伯特·德斯特的德州陪审团一样，听信了被告一手炮制的“夺枪自卫”说，做出了无罪释放的决定。《三文钱歌剧》中的黑手党魁麦基斯、《马哈哥尼城的兴衰》中的阿拉斯加伐木工人吉米皆被判处死刑，而萝西与维尔玛却安然无恙，这多亏了二女引风吹火、使贪使愚、投机倒把、货赂公行，巧妙利用了法律制度的腐朽和社会风气的缺陷。得意洋洋的维尔玛甚至拔高了一个境界，反思道：“很多人对美国丧失了信心，但我俩却是证明这个国家美好的鲜活例证！”
1924年6月6日沃特金斯主笔《芝加哥论坛报》报道“维尔玛”的原型贝尔瓦·加特纳被陪审团无罪释放。图中贝尔瓦正在看向她的辩护律师托马斯·纳什。
江湖盛传，1972年爆发的“水门事件”是福斯1975年编导《芝加哥》的一大语境。不论确否，这部音乐剧问世四十年来，不断引起美国舆论界的政治反思。从普利策和赫斯特时代的犯罪报道，到电视时代的博比特夫妇案和苏珊·史密斯案，再到抖音时代的《德普诉希尔德案》，犯罪娱乐已是美国的百年产业，并输出到世界各地，这背后少不了千千万万乐此不疲的媒体消费者。音乐剧作为这一文化怪相的体现，诘问了观众，也诘问了自己：《芝加哥》全球巡演每到一地，是更多地鸣响了警钟，还是更多地消遣了犯罪？
列奥·施特劳斯在《斯巴达的精神，抑或色诺芬的品味》中说：“正如没有真正的诙谐缺得了隐晦的严肃，只有比品味多出点儿什么才称得上是‘好品味’。”（L. Strauss (1939) “The Spirit of Sparta Or the Taste of Xenophon” Social Research6(4): 502-536 p. 531)高明的戏谑手法之所以令人忍俊不禁，往往是因为基于残酷的事实。而高尚的美学之所以令人灵府激荡，是因为多出了那么点儿反思性。《芝加哥》油腔滑调，也隽语入珠；嬉皮笑脸，也当头棒喝。我们之所以眉开眼笑，恐怕也是隐隐之间体察到了它“隐晦的严肃”——《芝加哥》批判“她们”，也批判“我们”。
爵士的批判与被批判
《芝加哥》穿越回无法无天的禁酒时代，将酒色、音乐和血腥织入时代之网。历史上，“萝西”杀人后听起了爵士，“维尔玛”则将一瓶琴酒“暗洒闲抛”在情夫尸边。爵士能助酒兴，刺激琴酒和朗姆消费，无怪乎地下酒吧（Speakeasies）的走私贩赞助了整整一代爵士乐手。这一语境中的爵士乐天生反骨、离经叛道，但也举步维艰、亦步亦趋。这样充满矛盾的爵士当然逃不过哲学家的刁难。
法兰克福学派思想家西奥多·阿多诺在《流行音乐》一文中不失细腻地批判了爵士（Zeitschrift für Sozialforschung9(1):17-48 1941）。他承认：与其他流行乐不同，爵士一度开发了一片崭新的即兴创作试验田。可惜的是，这种实验主义日趋“常规化”和“标准化”，不再富于创造了。更值得警惕的是，日趋成熟的爵士风情给普通民众一种“个人主义化”的错觉，误以为个性得到舒张，实际上只是参与了一种人云亦云的集体无意识罢了。这种个人主义化的集体无意识削弱了人民真正集体生活和集体行动的能力。
《芝加哥》作为爵士音乐剧的典范，并没有落入无条件讴歌爵士的俗套，甚至批判了阿多诺所说的“伪个人主义”——还有什么是比哗众取宠的“美女杀手”更浮夸空虚的“流行”标识？历史上，比尤拉在杀死情夫之后拨开唱片机，品着鸡尾酒单曲循环了足足四个钟头的狐步舞曲《呼啦露》。她像是一个无悔版本的拉斯柯尔尼科夫，杀一个草芥蝼蚁般的小人物，以求填充个人生命的空虚。而与《罪与罚》不同的是，历史上的“萝西”不但“有罪无罚”，还反倒有赏。她骗取丈夫的存款打赢谋杀情夫的官司，立即抛弃丈夫另嫁新欢，之后再弃新夫移情别恋，敲走一笔不菲的离婚赡养费。因为这起谋杀，《呼啦露》一时名声大噪。
《呼啦露》唱片（W.King The Troubadours E.T.King M.Charles & F.Ferera. Hula Lou 1924 retrieved from the Library of Congress）
《呼啦露》狐步曲谱（作者个人收藏）
《呼啦露》乐谱（作者个人收藏）
政治哲学家爱兰·布鲁姆在《美国心智的闭塞》中并不抨击爵士乐，甚至容忍了班尼·古德曼的摇摆乐。他如此“统一战线”，是为了把矛头对准真正的敌人：八十年代兴起的摇滚乐。布鲁姆哀叹道：从前的文化菁英在公共社交时摇摇摆摆，私下里听的是贝多芬和布拉姆斯，但现如今的大学生吸收摇滚乐如吸空气一般自然而然。布鲁姆以尼采之《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik——“悲剧从音乐精神中诞生”）反证柏拉图《理想国》的音乐审查制度。音乐是灵魂最原生、赤裸裸的语言，是理智的敌人，因此城邦若求繁荣，必先统一其精神。与芝加哥经济学派的价格理论家正相反，柏拉图关注的不是“偏好”，而是衡量偏好的标准——“品味”。
《芝加哥》也同样体现出了布鲁姆对流行乐的政治心理学批判。萝西一见自己上了报纸头条便登上乐队演奏台自吹自擂，随手把报纸塞给乐手。爵士乐随着公众关注度起伏，又调转回头，引着公众注意力远离公共福祉，沉浸在柏拉图发誓禁绝的私人享乐之中。萝西甚至在嘲弄丈夫时躺倒在钢琴上（似乎在模仿曾经出演过《演出船》的老一辈女歌手海伦·摩根）——自浪漫主义以降的“纯粹音乐”沦为了舞骚弄姿的煽情道具。《芝加哥》坦白承认：随歌起舞是赤裸欲望的语言。音乐剧赤裸裸地揭露赤裸的欲望，固然提不出一个可供替代的理想品味，但是这种“摇摇摆摆”的讽刺何尝不是一记响钟？
将近一个世纪后，摇滚乐仍在嘶吼，爵士乐已入主流。《芝加哥》也因发挥爵士乐淋漓尽致，永远载入了音乐剧史册。如今，左翼、右翼对爵士的哲学批评也已销声匿迹，取而代之的是身份主义时代对“非裔遗产”义正言辞的保护。从弗兰克·科夫斯基的《黑人民族主义和音乐革命》到杰拉尔德·霍恩的《爵士与正义：种族主义与音乐的政治经济学》，美国新左翼培植出一套颇为矛盾的“马克思主义爵士乐”传统。一方面，他们承认社会矛盾的枷锁之下只有戴着枷锁的艺术——爵士乐作为一门与现行制度纠葛甚深的艺术，从来不是解放的源泉——另一方面却浪漫讴歌爵士作为黑人艺术，先于民权运动四十年的政治象征意义。不论是左翼还是右翼评论爵士，舆论场往往争论的是如何批判爵士，而非爵士如何批判我们。《芝加哥》恰恰反其道而行之，用爵士音乐的魅力批判了爵士时代的腐朽。
结语
