芝加哥的救赎：芝加哥的爵士与批判

芝加哥的救赎：芝加哥的爵士与批判“啜泣的姊妹”《芝加哥》塑造这些形形色色的女嫌犯，最关键的历史语境是1920年美国宪法第十九条修正案的通过和女性解放运动的蔓延。然而此剧绝非对女性选举权简单粗暴的讴歌，而是更进一步拷问古人和今人：赢得宪法权之后，又当如何？原来，不通英文也不通门路，只是反反复复坚称自己“无罪”的匈牙利裔女人只能魂断绞刑架——这是全剧气氛最沉重的一幕。那么看似左右逢源的萝西和维尔玛呢？这两位美女杀手合唱了一曲《现如今》：“你可以爱你过的生活，也可以过你爱的生活”——乍看上去，倒像个女性主义的宣言。但审视全剧，爱的是无爱可言的生活，过的是怙过不悛的生活。看似解放的女性被解放的幻象摄住了心魂。从狼狈不堪的小喽啰蜕变成叱咤风云的大明星，正如从小工人成长为工业家，人的地位朝夕可变，但不正义的系统却岿然不动。逃脱钢铁的囚牢易，逃脱意识的囚牢难。《芝加哥》将伦理说教喻于综艺杂耍，迸发出巨大的艺术创造力，可以说既是一部“情

音乐剧《芝加哥》谱写了一段镀金年代的风城风闻，一曲财富与欲望、暴力与腐败的爵士春秋。作者曾长年旅居芝加哥，观赏此剧25年纪念演出后撰成此文，以为反思。

音乐剧《芝加哥》，艾博（Fred Ebb）词、坎德（John Kander）曲、福斯（Bob Fosse）编导，1975年初演，1996年重返百老汇以来已连续演出25年。

1924年，距离奠定五一国际劳动节的芝加哥“干草市场”大罢工已过去了38个年头，经过笙歌燕舞的镀金岁月，芝加哥来到了移民热、禁酒令、爵士潮的“喧嚣年代”。这年三、四月，洗衣店记账员比尤拉·安南和卡巴莱歌手贝尔瓦·加特纳因涉嫌谋杀双双入狱，官司缠身。嗅觉敏锐的《芝加哥论坛报》女记者莫林·达拉斯·沃特金捕捉到这一“美女杀情夫”的耸人桥段，全程追踪了律师鼓唇弄舌、说服陪审团将二人无罪释放的疯狂闹剧。而后沃特金斯转赴耶鲁大学进修，将这段风城故事编成一部戏剧，经1926的音乐剧、1927年和1942年的电影改编，最终形成了常青不衰的百老汇名剧《芝加哥》：美女罪犯萝西与维尔玛斗法斗艳，哗众取宠，大闹库克县监狱，加之律师指皂为白，巧舌如簧，终于凭借流言蜚语打赢了官司，回归了醉生梦死的夜舞生活。

1924年比尤拉·安南（前中）、律师威廉·斯考特·斯图尔特（前左）、丈夫阿尔（前右），照片来源：芝加哥历史博物馆

1975年音乐剧《芝加哥》首演，格温·沃顿饰萝西·哈特、奇塔·里韦拉饰维尔玛·凯莉

音乐讽喻

“黄金的二十年代”之后，陆续涌现出一批吸纳爵士乐元素，讽刺社会“金玉其外，败絮其中”的音乐作品，如库尔特·魏尔和贝托尔特·布莱希特的歌剧《马哈哥尼城的兴衰》。与马哈哥尼城这座“恶托邦”的三位国父一样，萝西和维尔玛也是朝歌暮弦、纸醉金迷的罪犯。《芝加哥》的爵士舞池重现了1920年代无良律师指鹿为马、大众媒体煽风点火的舆论场。在这里，有钱能使鬼推磨，混淆视听无对错。大众媒体之所以能腐蚀公民风气，也是因为群众痴迷血腥暴力。在这里，由于报业渲染、推波助澜，杀人魔头跳起了《狱室探戈》，一旦出狱便星路通坦。“疯狂的二十年代”盛行歌舞杂耍（Vaudeville）：五湖四海、三教九流，但凡略有薄名者，纷纷登上舞台过一把明星瘾。在音乐剧中，记者先是捧红了“美女杀手”，再摇身一变进入演艺圈，成了“杀手”萝西和维尔玛的歌舞秀经纪人。东食西宿、雁过拔毛，形象地影射了利用城市犯罪投机盈利的病态现象。

《芝加哥》塑造这些形形色色的女嫌犯，最关键的历史语境是1920年美国宪法第十九条修正案的通过和女性解放运动的蔓延。然而此剧绝非对女性选举权简单粗暴的讴歌，而是更进一步拷问古人和今人：赢得宪法权之后，又当如何？原来，不通英文也不通门路，只是反反复复坚称自己“无罪”的匈牙利裔女人只能魂断绞刑架——这是全剧气氛最沉重的一幕。那么看似左右逢源的萝西和维尔玛呢？这两位美女杀手合唱了一曲《现如今》：“你可以爱你过的生活，也可以过你爱的生活”——乍看上去，倒像个女性主义的宣言。但审视全剧，爱的是无爱可言的生活，过的是怙过不悛的生活。看似解放的女性被解放的幻象摄住了心魂。从狼狈不堪的小喽啰蜕变成叱咤风云的大明星，正如从小工人成长为工业家，人的地位朝夕可变，但不正义的系统却岿然不动。逃脱钢铁的囚牢易，逃脱意识的囚牢难。《芝加哥》将伦理说教喻于综艺杂耍，迸发出巨大的艺术创造力，可以说既是一部“情节音乐剧”，也是一部“概念音乐剧”。

“啜泣的姊妹”

《芝加哥》中有一个重要人物：唱着花腔女高音报道美女杀手的“变装皇后”记者玛丽·阳光。沃特金斯最初打造出这一角色，大约是嘲讽她当年的竞争对手，同样以报道女性罪犯见长的爱奥尼·戈里格斯。这种女性争相报道女性的现象可以追溯到19世纪初美国新闻界的一个特殊群体——被戏称为“啜泣姊妹”（Sob Sisters）的伤感派记者。在“黄色新闻”和“小报新闻”大潮的裹挟之下，在老板和主编的敦促和袒护之下，她们用多愁善感的文风含悲饮泣地报道“姹紫嫣红开遍”如何“付与断井颓垣”，抢夺眼球、提高销量。起初，舆论界对此褒贬不一，一方面要重视社会疑难的女性视角，另一方面也嘲笑伤感新闻“哭哭啼啼没出息”；一边分配给女性更多版面和资源，一边又歧视新闻界的职业女性“理性不足，情感泛滥”。随着时间推移，这些“姊妹”“啜泣”得愈渐凶猛。

记者、剧作家沃特金斯（Florence Vandamm Vandamm Studio）

如果说那时的伤感新闻以揭露社会问题为己任，那么到了浮光跃金的二十年代，新闻焦点已然转向了耸人听闻但毫无意义的猎奇故事。《芝加哥》讽刺的是捕风捉影、添油加醋、以讹传讹的“伤感派”记者。那么，最早报道“美女杀手”的记者之一沃特金斯本人是否也算一位“啜泣姊妹”？虽然沃特金斯比她的竞争对手更冷静客观，也坚信比尤拉和贝尔瓦有罪，但她也是追逐花边新闻、搬弄流言蜚语的一份子。沃特金斯鼓噪出了风城风闻，又潜心戏剧创作，反思自己参与其中的社会怪象。走入百老汇的《芝加哥》更是打开了更尖锐的诠释空间：身在其中，我们不但可以批判沃特金斯的遗产，甚至可以反思音乐剧这一艺术体裁的社会角色。《芝加哥》既插科打诨、标情夺趣，也令人敛容屏气、迁思回虑。亦庄亦谐之间，是庄大于谐还是谐大于庄？是借讽喻迫使我们改正了弊病，还是用笑语合理化了弊病？

观众的罪责

渴望暴力的公共界域、颠倒是非的律师行情，这种民俗民风比一枪定音的谋杀恐怖百倍。在充满了妥协、斗争和交易的库克县监狱，人人与魔鬼交易，而“魔鬼”则辗转其间，敲诈出灵魂的最高价。屠夫变明星，这是我们世界的真实写照，因为现实世界不但充斥着风流倜傥的杀人犯，也充斥着迷头认影的老百姓。《芝加哥》喜剧化了谋杀，令人沉浸其中，不能自拔。不知不觉间，观众也成了被讽刺的对象——原来，我们正对着“明星杀手”的曼妙身姿指指点点，朝着全剧唯一克己复礼的阿莫斯捧腹大笑。

从艺术史角度看，《芝加哥》能融入观众，多拜其歌舞杂耍之赐。导演福斯尤精此道，他在另一部作品——1972年的历史音乐剧《丕平》中也打破了所谓的“第四面墙”（Quatrième mur），即演员和观众之间的隔膜。入戏出戏之间、演员和角色身份切换之际、导演要求“丕平”自焚而管弦乐团作势离席之时，观众似乎身在舞台之中，又似乎超脱戏曲之外，蓦然惊觉：自己岂不也是个“丕平”？最不易打破“第四面墙”的大约是古典歌剧。毕竟普通观众感知音乐尚且难能，重释音乐则难上加难——阿多诺警告过我们：严肃的音乐应是整体与局部浑然一体的高尚艺术，非与之斗争不能领悟。与歌剧相比，不依赖音乐元素的戏剧更擅将观众嵌入剧情。我记得多年前曾赴伦敦桥剧院体验莎翁名剧《尤利乌斯·凯撒》。信号弹一放，我们这些“平民”纷纷涌入舞池，簇拥着“凯撒”鼓噪他称帝，对精英护民官们嗤之以鼻；又在凯撒被谋杀之后团团围住布鲁图斯，听取宣布这一震惊全“罗马”的消息；最后响应安东尼的号召，支持复辟。这一群演经历重塑了我对这部戏剧，乃至共和政治语言的认知。也许，音乐剧介于歌剧和戏剧之间。虽然我们不能翩翩起舞，但完全可以想象自己在1920年代的海德公园，晃着摇椅，听着爵士，读着报纸，百无聊赖地追踪着“美女杀手”官司的最新进展。进入剧场的那一刻，我们便注定要承担一部分罪责。