当代画家作品价格过亿（天价作品后的天才画家）

当代画家作品价格过亿（天价作品后的天才画家）事实上，在1920年代，“大茅屋画室”因为实验现代艺术教学法而风头无两。这里是真正的现代艺术的发源地，罗丹的大弟子安托万·布德尔在此执教，毕加索、马蒂斯、夏加尔、贾科梅蒂、米罗、布朗库西、藤田嗣治……会聚于此，新鲜观念与流派层出不穷，思想的交流和彼此激荡从未如此令人振奋。那个时代留学法国的年轻艺术家，大都抱有艺术救国的雄心，唯独常玉不作此想。他一开始就拒绝了巴黎的正统学院体制，进入位于巴黎蒙巴纳斯艺术区、风格自由开放的“大茅屋画室”习画。“西路红苕好难吞，要吃干饭到顺庆；顺庆有个常俊民，丝厂开在平城门；常家丝厂有干饭，干饭拿起甑子蒸；哪个把我介绍去，一辈子都谢他的恩。”常俊民因家资雄厚，又绰号“常百万”。偌大的家业，使常玉得到了很好的庇护。常玉在兄弟中排行老六，名廷果，字幼书。他从小展现出过人的艺术天赋，因此甚得父亲常书舫的爱宠。9岁时，常玉拜入蜀中大儒赵熙门下，勤习书画，尤其在书法上有所

南都讯 记者黄茜 从艺术品拍卖市场来看，2019年当之无愧是“常玉年”。10月5日，常玉50年代的巨作《曲腿裸女》在香港苏富比2019年秋拍“现代艺术晚间拍卖”以1.98亿港元成交；11月23日，在佳士得香港“二十世纪及当代艺术晚间拍卖”，另一幅50年代的瞩目之作《五裸女》再度以3.04亿港元易主，连番创下常玉作品拍卖纪录，将这位生前穷愁潦倒、死后稳坐“亿元俱乐部”的旅法艺术家推向风口浪尖。

“大茅屋画室”

在20世纪早期留法的中国年轻艺术家当中，常玉无疑十分另类。他生活阔绰，行为放荡不羁，虽以勤工俭学的形式赴法留学，但“勤”“俭”二字与这位来自蜀中的富家子弟无缘。他像一位来自东方的浪漫才子，带着东方特有的散漫和率性，融入到20世纪初巴黎那场“流动的盛宴”当中。

常玉1900年出生于四川顺庆（今南充）的一个富庶家庭。父亲常书舫是一位雅好书画的乡绅。长兄常俊民极富商业头脑，创建了四川最大的丝绸厂“德合丝厂”，鼎盛时期，有员工2000余人，机器千部以上。直到现在，还有人记得上世纪初在南充城广为流传的一首民谣：

“西路红苕好难吞，要吃干饭到顺庆；顺庆有个常俊民，丝厂开在平城门；常家丝厂有干饭，干饭拿起甑子蒸；哪个把我介绍去，一辈子都谢他的恩。”

常俊民因家资雄厚，又绰号“常百万”。偌大的家业，使常玉得到了很好的庇护。常玉在兄弟中排行老六，名廷果，字幼书。他从小展现出过人的艺术天赋，因此甚得父亲常书舫的爱宠。9岁时，常玉拜入蜀中大儒赵熙门下，勤习书画，尤其在书法上有所颖悟。1917年，他短暂地就读于上海美术学院，1918年，他追随在早稻田大学就读的五哥常必诚去了日本。次年归国，常必诚在上海创办了中国最早的牙刷厂“一心牙刷厂”，而常玉还曾为牙刷厂设计过产品包装。

1920年，常玉和同学王季冈一道，在蔡元培的推荐下，以勤工俭学的形式赴法留学，留学所需费用全由长兄常俊民支持。其时，早一年赴法的徐悲鸿已考入巴黎国立美术学校，正勤勤恳恳地进行西洋画的基本功训练。早两年来到巴黎的林风眠也入读法国第戎国立美术学院，穿梭于巴黎各大博物馆研习西方经典艺术。

那个时代留学法国的年轻艺术家，大都抱有艺术救国的雄心，唯独常玉不作此想。他一开始就拒绝了巴黎的正统学院体制，进入位于巴黎蒙巴纳斯艺术区、风格自由开放的“大茅屋画室”习画。

事实上，在1920年代，“大茅屋画室”因为实验现代艺术教学法而风头无两。这里是真正的现代艺术的发源地，罗丹的大弟子安托万·布德尔在此执教，毕加索、马蒂斯、夏加尔、贾科梅蒂、米罗、布朗库西、藤田嗣治……会聚于此，新鲜观念与流派层出不穷，思想的交流和彼此激荡从未如此令人振奋。

在上世纪20年代，与常玉同在大茅屋接受现代艺术试炼的还有刘海粟、潘玉良和庞薰琹。在《就是这样走过来的》一书里，庞薰琹详细记录了在大茅屋的学习经历。那时候，常玉每天睡到日上三竿，下午和庞薰琹一起去大茅屋上课。“不管什么人，只要买了票就能进去”。画室不大，可容纳一百余人。开始第一小时画一张，第二小时画四张，然后训练有素的模特儿每五分钟换一个动作。

当时这样的练习方法，吸引了许多人好奇旁观。庞薰琹回忆道：“常玉用毛笔画速写，很多人认识他，常玉一来很多人都围着他，坐在他周围，模特儿动作好，他画模特儿，有时也画他周围的人。他专画全身女像，最多只用十分钟左右。最有趣的是他把周围的人，不管男女，年轻的或中年人都画成是女的裸体，没有人提出抗议，相反受到极大欢迎。”

翩翩佳公子

常玉是巴黎的浪荡子。在这个纸醉金迷的城市里，他极其自然地保持了纨绔子弟的风度。在蒙巴纳斯的咖啡馆，一边看《红楼梦》或拉小提琴一边画速写，这鲜明的印象留在人们心头难以抹去。

如今，关于常玉其人的记述来自他当年有限的几个亲密友人。和常玉共同赴法的王季冈回忆到，常玉“外出随带白纸簿及铅笔。坐咖啡馆，总爱观察邻桌男女，认有突出形象者，立刻素描；亦课外作业自修也……有时家款未到，无多余钱，转啃干面包，喝自来水度日。唯一值钱的照相机，时常存入当铺，或向我告借几十万。待家款到，再赎再还。”

与此同时，王季冈也并不掩饰自己对常玉为人的欣赏。“其人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球。除此之外，烟酒无缘，不跳舞，也不赌。一生爱好是天然，翩翩佳公子也。”

在巴黎，与常玉过从甚密的还有徐悲鸿、蒋碧薇夫妇。当年蒋碧薇、常玉都是年轻爱玩的性格，两人多次一同出游，并且留下了为对方拍摄的许多帧照片。

1922年，同为“天狗会”成员的常玉、谢寿康、孙佩苍等到移居柏林的徐悲鸿、蒋碧薇夫妇家聚会。一群年轻人在一起游山玩水，舒心畅怀。根据蒋碧薇的记述，当时大家都会帮忙洗碗做饭，“只有常玉袖手旁观，什么事也不做，每天11点多钟才来，谈谈笑笑等吃饭。吃饱饭拍拍肚皮就走。”一副懒散不拘小节的模样。

在《蒋碧薇回忆录》里，还记载了一个常玉被徐悲鸿误认为“情敌”的尴尬事件。1933年，徐悲鸿携蒋碧薇到欧洲举办中国画巡展，画展结束时，夫妇二人想借用常玉的工作室宴请友朋。大家约好，翌日上午9时蒋碧薇到常玉家中开始操办，12时徐悲鸿到常玉处共进午餐，同时准备晚宴。第二天蒋碧薇如约到常玉家，二人10时许出门买菜。未料徐悲鸿11时便提早到了，敲门半晌无人应答，以为蒋碧薇和常玉“关起门来浪漫开了”，于是愤而回家，连当天的晚宴也不出席。对徐的缺席一头雾水的蒋碧薇只好代他宴请了客人，并于当夜借宿在张爱玲的母亲黄素莹家中。

这段误解，后来由蒋碧薇向徐悲鸿澄清。而常玉的好友王季冈针对此事，也说常玉其人“对友人妻保持距离，未若张道藩之意向也”。

在常玉的一生里，有过一段短暂的婚姻。1929年，他和在大茅屋画室结识的玛素·哈蒙尼耶小姐登记结婚，因为常玉的放荡习性，这段婚姻只维持到1930年代初。著名美术评论家水天中说：“在以后的年月里，常玉曾有过多个女性伴侣，但共同生活的时日都不长。他在女人身上挥霍了大量时间与金钱。”

“宇宙大腿”

诗人徐志摩在《巴黎的鳞爪》里，写到他的一个画家朋友，后人认为必是常玉无疑。徐志摩这样描写画家的居住环境：“住在一条老闻着鱼腥的小街底头一所老屋子的顶上一个A字式的尖阁里，光线暗惨得怕人，白天就靠两块日光胰子大小的玻璃窗给装装幌”。

这位画家先生不过正午不起身，不近天亮不上床，下午也不居家，直到上灯时分才在他那“艳丽的垃圾窝里”甩开臂膀开始工作。

屋里除了床，就是一张弹簧早已支棱不齐的沙发。便是在这样破旧简陋的环境里，一年也有十来个眼珠明亮的模特儿来此落座。徐志摩模仿常玉的口吻，展开了一通关于艺术家探究人体秘密的宏论。

“你说我穷相，不错，我真是穷，饭都吃不出，衣都穿不全，可是模特儿——我怎么也省不了。这对人体美的欣赏在我已经成了一种生理的要求，必要的奢侈，不可摆脱的嗜好；我宁可少吃俭穿，省下几个法郎来多雇几个模特儿。你简直可以说我是着了迷，成了病，发了疯，爱说什么就什么，我都承认……”

常玉的绘画作品里以裸女画最富盛名。自1929年起，他进入了艺术创作生涯中的“粉红时期”。此时的裸女画多用粉红、粉白等柔和色调，以精丽的线条勾勒人体，又常以亮黑点染眉眼和额发，取得十分鲜明的对比效果。画家笔下的女子肤色柔嫩，体态丰腴，被徐志摩赞为“宇宙大腿”。她们有时亭亭玉立，有时倦懒侧卧，总体弥漫着巴黎特有的抒情浪漫情调。

关于常玉对于“胖女人”的爱好，徐志摩在《巴黎的鳞爪》一文里做过解释。那画家提起一个开面包铺子的女模特，说她“通体就看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给隐住的，圆的，润的，有一致节奏的，那妙是一百个戈蒂埃也形容不全的。”

仔细参看常玉这一时期的油画作品，如《双裸女》《窗前双姝》《曲线裸女》《花毯上的侧卧裸女》《中国花布上的粉红裸女》等，都有着浑圆无骨的体态和匀净轻柔的效果。事实上，常玉在刚到巴黎、在大茅屋画室练习速写的十年间，积累了丰富的速写裸体经验。他早年常用炭笔、铅笔、水墨、水彩等不同媒介，在纸上对女性身体做大胆的表现，这些速写稿在他的床底下堆了有一千多张。一旦转向油画，模特的姿势变得含蓄和娴静了起来，粉白底色创造出宁谧的空间，蜜桃色的肌肤像是刚刚出浴，还冒着温泉的热度，舒展的丰美的肢体，让人联想到迤逦跌宕的中国的山水画，而时而插入画中的一块东方的织锦，使得画面出人意表，具有浓郁的中国韵味。

在此之前，东方的绘画中几乎不表现裸体。常玉说，并非东方的人体不及西方的人体美丽，正如并非东方的玫瑰不如西方的玫瑰香甜。重要的是“性灵里有审美的活动”，要有发现美的“眼睛”，这眼睛能敏锐于自然中形形色色的纷至沓来。

名噪一时

那时候，来自中国的常玉和来自日本的藤田嗣治，是西方人眼中的两位耀眼的明星。藤田嗣治创制的《裸卧的吉吉》在1922年的巴黎春季沙龙展会上成为焦点，那女体出奇的洁白显示出无比的高贵和神秘。而常玉具有温度和体量感的粉红裸女系列，亦引起了画坛侧目。

1925年，常玉的作品入选巴黎秋季沙龙展会。1929年，他结识了人生中的伯乐和知己：收藏家侯谢（Pierre Henri Roche）和荷兰作曲家约翰·弗兰考（Johan Franco），两人都收藏了常玉不少作品，侯谢还主动担当起常玉的经济人和推广人。有资料记载，至1931年，侯谢已收藏了常玉的111幅油画和600幅素描。

更为重要的是，作为文人和收藏家的侯谢在巴黎长袖善舞、左右逢源，能够“把任何人介绍给任何人”。通过侯谢，常玉结识了马蒂斯、毕加索等著名画家。

1932年，常玉的名字被录入《1910一1930当代艺术家辞典》，才华得到了西方艺术圈的公认。

但他生性散淡高傲，有点缺乏“情商”，没有把握住在巴黎一举成名、为自己挣下一个光明安妥的未来的机会。许多画廊主和画商慕名而来，但他拒绝与他们合作。就连对他有知遇之恩的侯谢，也在合作不久之后与常玉分道扬镳。

庞薰琹回忆，常玉曾经告诫他“千万不要上画商的当”。当藤田嗣治为了东方人在巴黎卖不出画而焦急苦恼的时候，常玉却常常拒绝别人买画的请求。他清高自傲，不受经纪人的摆布。庞薰琹说：“人家请他画像，他约法三章：一先付钱，二画的时候不要看，三画完就走，不提这样那样的意见。答应这些条件的就画，否则坚决不画……”

他不擅处理经济困境。有钱时出手豪阔，没钱时就节衣缩食，坐等家庭支援。这活法似乎颇有波西米亚气质。庞薰琹有一次去常玉的工作室拜访，发现房间里竟没有一幅画。常玉说：“我连烧菜的油都买不起，哪有钱来买油画材料？”“我就是在几块画布上画了又涂，涂了又画。”

2017年，在香港保利五周年春拍上拍了一件常玉作于1931年的《白瓶粉红菊》，从风格看属于常玉浪漫温馨的“粉红时期”。令人惊讶的是，透过X光照射，可以明显看到盆菊之下还有另一个图层，画的是两个站立的裸女，而在这个图层上，常玉已然签好了自己的名字。看来庞薰琹所记常玉之言不虚。这位富家公子在巴黎并非一味地逍遥自在，他也有窘迫到买不起画材的时候。只是他一味沉浸在对美的捕捉和探索里，并不介怀这些窘迫和辛苦。

穷愁潦倒

“我在40年代在巴黎看藤田嗣治的画，觉得近乎制作性强的版画，缺乏意境，缺乏真情，不动人。是巴黎对东方的肤浅认识，还是画商利用对东方的猎奇而操作吹捧，结果画家扬名了，走红一时。常玉与藤田正相反，他敏感，极度任性，品味高雅。由于他的放任和不善利用时机，落得终生潦倒。”吴冠中在一篇回忆文章中写道。

转折发生在1938年。那一年，常玉的长兄常俊民去世，家庭顶梁柱坍塌，常玉失去了安全的后盾。他短暂回乡了一段时间，分得200万银元的家产，随即又返回巴黎。200万银元在当时算是一笔不菲的资产，可常玉还是在两年内就挥霍一空。

此后运途急转直下。第二次世界大战爆发，画家们和富豪们纷纷逃离欧洲，而常玉一直待在巴黎。家财耗尽之后，他尝试各种营生。因为买不起油画的画材，他就制作石膏雕塑和陶瓷工艺品，拿到百货商店寄售。但这些工作只能给他带来菲薄的收入。

战后国际艺术中心转向美国，常玉于1948年去纽约发展。吴冠中1948年夏天在巴黎的赵无极家里见到常玉，“他身材壮实，看来年近五十，穿一件红色衬衣。当时在巴黎男人很少穿红衬衣。他显得很自在，不拘礼节，随随便便。谈话中似乎没有涉及多少艺术问题，倒是谈对生活的态度，他说哪儿舒适就呆在哪儿，其实他大概要去美国或刚从美国临时返回巴黎，给我的印象是居无定处的浪子。”然而常玉到纽约并非为了办展、结识画廊和藏家、创作新作品，在战后风云变幻的纽约艺术圈里为自己争取一席之地，而是着力于推广自己发明的一项体育运动“乒乓网球”：在比网球场略小的场地里，用乒乓球和较小的球拍代替网球运动，目的是为了将贵族化的网球运动推向普罗大众。

无论如何，“乒乓网球”既没有普及，常玉也未因此改变经济状况，更不可能像长兄那样获得商业上的成功。他在美国滞留了不长的一段时间，仅仅于1950年在纽约曼哈顿区的Passadoit画廊举办了一次个展，展出的是从巴黎运来的29幅作品。展览效果不佳，画作一幅也没有售卖出去。这次展览还是和他在纽约共用一个工作室的瑞士裔美国摄影家罗伯特·法兰克替他操办的。

据罗伯特·法兰克回忆，在寄居纽约的两年里，从未见常玉画过一幅画。

1951年，心灰意冷的常玉从纽约返回巴黎时，将29幅作品悉数留给了罗伯特·法兰克，料想不到，后者竟成为常玉艺术的另一个重要的推广者。上世纪90年代，罗伯特·法兰克将自己手中的常玉作品交给苏富比拍卖行在台湾上拍，这些美丽的画作第一次在华人世界引起轰动。拍卖所得的款项，一部分捐给台湾历史博物馆；另一部分在哈佛大学成立常玉基金，用于奖掖有志于美术的华人留学生。

孤独的象

常玉人生的最后十几年十分凄凉。为了生存，他在一家古典家具厂替人画雕漆纹样，又在餐厅里跑堂打工，这样的生活对于从前那位翩翩佳公子不可想象。唯一的安慰是还有艺术为伴。在这段时间，他创作了《曲腿裸女》《五裸女》等被后世推崇、在拍卖市场创出天价的作品。

他在给罗伯特·法兰克的信中说：“在经过一生的绘画历程以后，我现在终于懂得如何绘画了。”

相对于粉红时期，常玉的晚期作品色调更加厚重沉郁，笔法也更为老辣滞涩，有浓浓的金石韵味。他喜用赭色、黄色、深红和靛蓝，无论女体还是瓶花，都不似早先那般“被肉均匀覆盖”的浑圆，而是体现遒劲的棱角。

他画的最后一幅画是《孤独的象》。在赭色和棕灰的背景上，一只孤独的小象茕茕孑立。一方面是天地的无限辽阔，一方面是生命的脆弱渺小，自由无依。这幅画，可视作晚年常玉的自况。

1966年，常玉在巴黎的寓所中因煤气中毒离世。他死后，整卷画作被巴黎政府公开拍卖，售价仅几百法郎。

他生前有一次谈到自己的艺术时说：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了许多烧烤、煎炸的食品和各式肉类。我的作品则是蔬菜、水果和沙拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品味。”

他未曾料到，若干年后，有无数人为这“蔬菜、水果和沙拉”式的清淡简约的绘画而痴迷。著名音乐人、收藏家姚谦自称有“常玉瘾”，据他说，和他一样的常玉藏家不在少数。“我有一个朋友，手里几十张常玉，他守常玉守得像命一样。他就是爱挂到家里看。拍卖公司来，他把门一锁，跟人家讲，别跟我谈常玉，我不卖。”

收藏家姚谦： 现在出3亿的藏家将来还可获利

南都：今年秋拍有两幅常玉的作品创纪录，尤其《五裸女》刚刚在佳士得拍出了3.04亿，你怎么看这个价位？

姚谦：其实我是支持常玉的，我自己也收常玉，也做了策划过常玉的展览。我觉得常玉的艺术有其独到处。国内二十世纪早期有很多很好的艺术家，但我个人很偏爱常玉。我常说，要我选择一个艺术家，我会选择常玉这样的艺术家。但是，更多的时候，艺术的价格其实是市场流量的结果。当艺术有一个大规模的市场运营之后，艺术价格跟艺术家的艺术成就已经没有太多的直接关系。现在3亿多买这幅画的藏家，我相信他将来还是可以获利的。用流量运算来买艺术品，更多的是投资考虑，而不是艺术价值。这是我要说的结论。

南都：常玉为什么能够成为“流量大咖”？

姚谦：因为他的画太少了。在很长一段时间，只有他的素描在市场上流通。他大概有200张油画，而像我们这些早期收油画的人，大部分不会卖。除非你得到很好的所谓的推广上拍的运营。其实这张《五裸女》，除了他的第一手藏家是从欧洲过来的，第二、第三手藏家都有很明确的投资的思考和上拍的计划。所以，就像一个商业电影包装上市，并不是电影作品本身的问题，而是它被定义成一个要包装上市推广的电影。现在我们很容易说，拍了多少钱，它的艺术价值是否值得上？其实不，两者是独立的。因为艺术市场是一个很大规模的营运系统和平台，也有很多很多价值很好的艺术品，因为人们还不了解，拍卖公司不了解，或者提供拍卖者需要点钱就丢上去了，然后很廉价地拍出去。

南都：您自己收藏常玉是在哪个年代？

姚谦：1997年左右。那几张常玉收得很便宜，我有几张油画，几张素描。我收画是因为个人喜欢，收的都是“粉红时期”，不是现在卖得很高的这个时期的东西。我有两张静物，一张裸女。因为他那时候就是家里面支持他，刚到法国，他特别自信。他自信的结果，不是跟现在的当代艺术家一样，把东西画满了，画大张。他反而不画大的，他画中型的和小型的，但是他限制自己只有白、黑、粉红三个颜色。然后简单的线条、有限的颜色做出一个结果。这三张油画都是侯谢卖出来的。台湾的衣淑凡做了很仔细的常玉的文献研究。

南都：最近常玉在市场上高调出现，是什么原因造成的？

姚谦：我觉得常玉在这段时间陆陆续续在市场上高调出现，有一个最重要的原因就是衣淑凡。中国那一代的艺术家为什么常拍但就是拍不到那个数字？不是艺术能力的问题，而是至今为止，中国在那个年代的艺术家，没有人专心在做他们的文献资料档案，就像同一时期的印象派，是有人专门给他们做档案的。而台湾的衣淑凡小姐，她是无偿的，这辈子就在做这件事。这是美院学艺术史的人或者家属应该做的事，但都没有人做。而她因为喜欢常玉，她把文献资料做得非常非常完整。而且她把这些资料无偿地公开在网上，都可以在网上查得到。

因为她当时太喜欢常玉。她在苏富比当总经理，后来有人跟她说，你那么爱常玉，你就不应该卖常玉。所以她为了这句话辞掉了苏富比总经理的职位。结果她专心地考证。当然她觉得常玉已经做到了一个阶段，现在她开始做潘玉良，她有一个工作团队，无偿地来做这件事。

南都：收藏常玉的乐趣在哪？

姚谦：艺术家当然价钱卖得越高越好，因为我也有画呀。可是从另一个角度来讲，收藏最有意思的一点在于，艺术家曾经思考过的东西，呈现在画里面，他传递给你之后，你去推敲他想什么，或者他刺激你想什么，这是一个收藏艺术最大的乐趣。如果盘算去卖，一下子几个亿，那个钱拿到手也是一下子就过去的事。