什么时候古代浮雕强调空间感（启动讲座延展阅读）
什么时候古代浮雕强调空间感（启动讲座延展阅读）主办：OCAT研究中心地点：芝加哥大学北京中心（北京海淀区中关村大街甲59号文化大厦20层）“艺术意志”的概念：李格尔与20世纪西方艺术史学的形状2017年2月26日 14:00-17:00语言：中文
雅希·埃尔斯纳启动讲座第二三期
主讲人：陈平
维也纳学派：世纪末的一个文化传奇
2017年2月25日 14:00-17:00
“艺术意志”的概念：李格尔与20世纪西方艺术史学的形状
2017年2月26日 14:00-17:00
语言：中文
地点：芝加哥大学北京中心（北京海淀区中关村大街甲59号文化大厦20层）
主办：OCAT研究中心
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编者按：本次启动讲座设置的两篇李格尔选段均出自李格尔1901年出版的《罗马晚期的工艺美术》一书。这两段分别展示了“艺术意志”的两个观念面：第二章《雕刻》中的选段通过对单件具体考古文物（即，君士坦丁凯旋门中的一个浮雕场景）的形式分析和经验性论述提炼作品中的视觉证据和形式特征；终章则对一整个历史时期（即，罗马晚期）的艺术创作的形式特征及风格演变趋势进行归纳，并与同时期神学及美学层面的文献进行横向比较。由此个别文物中的形式特征普遍化到一个时期、文化或民族艺术创作的形式、美学及思想趋向上，“艺术意志”完成了从“经验性证据向整体图景”（from empirical evidence to the big picture）* 的推演，进而被纳入到当时社会学理论的世界观（Weltanschaung）范畴中。
* Jas' Elsner "From Empirical Evidence to the Big Picture: Some Reflections on Riegl's Concept of Kunstwollen " in Critical Inquiry 32 no.4 (Summer 2006) pp.741-766.
延展阅读
导言：作为形式主义美术史的先驱，李格尔是如何面对视觉艺术作品作具体风格分析的？从以下这段经典的文字中便可略知一二。李格尔首先选择了具有确定年代的君士坦丁凯旋门浮雕展开分析。他熟练地运用了一套诸如构图、平面、空间、对称、节奏等形式分析术语作为工具，来分析这些浮雕的形式结构，并在与古代艺术和现代艺术进行比较的基础上，试图演示罗马晚期的艺术意志正处在向现代知觉方式的历史转变之中，进而从形式层次解释了这些作品“不美”、“没有活力”以及与现代人审美趣味相悖的原因。
——陈平
《罗马晚期的工艺美术》第二章 雕刻（节选）
作者：阿洛伊斯·李格尔 ｜ 译者：陈平
君士坦丁凯旋门 南立面（整体）
对罗马晚期雕刻的讨论不应只限于以硬质材料制作的雕刻，以软质材料和原始材料（黏土和金属）制作的雕刻可能一直都存在：至少在君士坦丁之后的头一百年间，显然出产过若干件大型青铜作品（巨型肖像）。但在公元4世纪，除了其他材料的雕刻以外，石雕和牙雕作品仍占压倒性的多数，这一比例继续扩大，这并不是偶然的。前一段时间流行的艺术理论将风格解释为是物质要素，尤其是原材料的产物，如果我们执迷于这种艺术理论，就必须假定罗马晚期人们缺少黏土和金属，而大理石和象牙却绰绰有余，于是他们不得不选择石头和凿子，而非黏土和模子。我们所看到的情况恰恰相反：自觉的罗马晚期的艺术意志一定是希望用色泽明亮与质地坚硬的，而非颜色晦暗质地柔软的原材料来达到自己的目标。我们已经在建筑的发展中了解到古代晚期的艺术意志的目标，而通过考察雕刻的发展，这一目标会被更好地揭示出来。在这里，我们可以将这一目标扼要地定义为：将个体形状在平面隔离起来。这种隔离自然首先考虑的是轮廓，用坚硬而光亮的原材料可以比柔软晦暗的原材料更好地达到这一目标。而柔软晦暗的原材料具有一种自然倾向，易于融入其周围环境之中。
我们对罗马晚期建筑的考察是在人们一般所了解的建筑形制的基础上进行的，而未对个别建筑物进行分析。但在“模仿性的”艺术，即雕刻与绘画的领域中，却没有这样有利的条件：出自罗马晚期的有年代的具象作品［Bildwerke］仍几乎不为人知，而且流传下来极少，尚未引起人们的注意。人们甚至尚未对一件作品作过透彻的风格分析。正如我们在导论中所强调的，现代人的情感对罗马晚期艺术比任何其他艺术更为疏远。如果说建筑在这里似是例外的话，是因为这种与材料及功能紧密相关的媒介不易损坏，它保存了永恒与普遍的形式规律。这一点甚至令现代观者浮想连翩，激动不已，尤其是当人们走进早期基督教巴西利卡时。对于现代人模仿早期基督教巴西利卡的作法（例如克伦策［Klenze］在慕尼黑设计的建筑）也要作出解释。对拜占庭式封闭的室内空间，我们的时代似乎有着多得多的保留（这个时代的基本倾向是，对所有形状分裂于无限空间仍不满足，尤其是在建筑方面）。最近一段时间的现代“历史风格”模仿早期基督教双连板或抄本彩饰的情况尚不清楚。为了了解罗马晚期雕刻的艺术意图，它的历史地位，它的起源和重要性，我们必须考察个别的文物。一开始，我们选择了这样一件作品，一方面它年代确凿，另一方面它是属于老的异教古风已经逝去，罗马晚期新的基督教精神已明朗起来的时期。这些作品就是罗马君士坦丁凯旋门上的浮雕，制作于公元313－315年间。朝向罗马城的一面（图7）表现了皇帝颁发奖赏的场景，我们将对它作风格分析。
（图7）君士坦丁凯旋门 北浮雕 君王颁发奖赏
君士坦丁凯旋门 北立面（局部）
图7中的浮雕两边略有省略，被遮去部分的结构基本上与画面中上下两个区域相同，上部区域每边各有一组四个人物，下层是一排祈求者，这我们可以在图7的两侧见到。在美术史研究中，谨慎地发表这些君士坦丁时代的浮雕已成为当务之急。
浏览一下这件浮雕就可以明白，艺术家是将以下这点看作是自己的责任，即在这个平面上形成集中式的构图，创造出一种个体单元。在这里，我们看到的仍是一种古代的平面构图，并不是现代的空间构图。对称的集中式构图只能在平面上表现出来，而在这里，对称的集中化似达到了最大程度。处于中央宝座上的皇帝形象立刻抓住了观者的视线。的确，这先于所有详尽分析的第一印象，令人信服地表明了整个构图的设计用心良苦地将观者的注意力拉向中央。坐在高高台座上的皇帝面部转向观者，因此他占据了整个人体对称视点的最佳位置。他的躯体（可能还有头部，不幸被切去了）保持着一种垂直的姿态，令人想起了朗格［Lange］所谓的古埃及人中的凡人律，而这恰恰与皇帝的形象相一致，手臂与双脚稍向外分开。这种严格对称的构图将中央人物表现为一种僵硬不变的神性形象。由于这皇帝形象高大堂皇，宝座下又有高高的台座，所以它占据了这块浮雕的整个高度，而其他人物则分布于两个层面上，呈对称呼应之势。这一切更进一步突出了这君临一切的姿态。所有其他人物区别于中央人物（除了立于右手一定距离的几个人物之外），他们转动着脑袋，挥动着臂膀，向皇帝作欢呼状，表现出趋向中央的明确动态。同时，在这整齐划一的人物姿态中这位艺术家至少还能够增加某些变化。在四人一组的两组人物中，可以看到一种例外的情况，他们位于接近角落的上部区域中，并没有加入向皇帝欢呼的行列，本身构成了一种对称的布局。不过虽然他们严格地相互对应，但也同样从属于中央君临一切的皇帝形象。
这块浮雕十分精确地投影于一个平面上，而个体人物却要奋力摆脱这共同的平面以获得空间中的隔离效果。人像轮廓的边缘刻得很深，以至看上去他们似乎与基底没有牵连。在上层有两排人像，他们前后相互重叠，并且清晰地相互隔离开来。这是君士坦丁时代浮雕区别于古代东方浮雕与古典浮雕的一个关键之点。要直接地或通过其间的人物保持一种明显的触觉联系，这在罗马帝国早期的所有浮雕中都依然是不可变更的规律。现在，这个共同的面失去了它在形式上的触觉性联系，分裂为一连串明亮的人像和它们之间黑暗的空间阴影，并通过不规则的变化共同唤起了一种色彩主义的印象。不过，这种印象依然是一种对称设计的平面印象，但已不再是一种触觉式的平面。触觉面要么完全是连贯的，要么只是通过半阴影形成绰约朦胧的效果，但并不是所有物体都是从远距离观看呈现于我们眼前的那种视觉面。在人物近景这个面与基底之间，是一种自由的空间区域，这就是说，是一种插入的凹龛，其深度足以使人物呈现于其中。人物是空间的填补物并由空间所环绕，但出于上述原因却依然接近于平面。
在完整的单个人物与人物身体各部位（可以是四肢，抑或还有服饰）之间建立的关系，恰恰反映了整个浮雕与众人物之间的关系。不过一种严格的集中式构图只是对中央人物才是可能的，但在所有其他人物中这种集中式构图已现端倪，而且是尽可能通过人像轮廓表现出来的，这些人像轮廓是简单的、直挺的、不分节的、无节奏的，因此是粗糙的，不过仍是清晰的。这些人像粗略地分散于这个面上。然而，人像各个部分的沟槽因投下深深的阴影而显得相互分离，这在头发与服饰的处理上是十分明显的。正如这些人物与浮雕整体的关系一样，四肢和服饰与人像整体之间也没有触觉式的联系，在视觉上是相互隔离着的。这一个个人物的身躯被表现为立方体形状填充于空间之中，本身同时被自由的空间所环绕，也就是由互补的阴影所框住。但这完全不意味着，除了物质的个体（人物）以外，作为一种独立艺术要素的自由空间被认识到了。这一结论源于以下这一点：要专心致地将人物压平在一个简单的共同平面上，并将空间阴影的划分限制到最小的程度。
于是，对君士坦丁时代的浮雕的分析充分证明，罗马晚期初始阶段的浮雕正是遵循了我们为同时代建筑的发展所建立的主导性规律。在这座凯旋门上的其他浮雕中，那块再现了君士坦丁向人民发表演说的浮雕最接近于图7；其他浮雕主题（大多为战争场景）需要人物有一种运动姿态，所以图7中的那种严格的集中式构图在浮雕中是不适用的。因此，通过一系列人物来寻求对称是这些浮雕所要寻求的主要目标，即便人们不会看不出亦有一种集中化的倾向。这是经提炼的一种对比性对称。
对君士坦丁时代浮雕的美学评价一般没有争议，人们一般同意这些浮雕最早见证了古代艺术最深刻的衰落。为之辩护的最客气的说法是，君士坦丁凯旋门是匆匆建造起来的，明显利用了先前纪念碑上的某些现成浮雕。这一观点的主要鼓吹者如果看到以下情况就会惊讶的，即其他作品也是一丝不苟地遵循了刚才我们演示的非常独特和明确的风格原则。不过这些风格原则并不是古典艺术的，由于人们以古典艺术标准去评价这些浮雕，就势必要蔑视它们。我们的责任是展示这两种风格原则之间所存在的最本质的区别，即便在这一点上只涉及到一般特征。人们总是以为，君士坦丁浮雕缺少的正是专属于古典浮雕的东西，那就是美的活力。这些人物既是丑陋的，又是笨拙和呆滞的。因此，说它们即便不是出自蛮族人之手，至少也是出自被蛮族化的工匠之手，似乎颇为在理。就美而言，我们的确失去了比例，而比例就是根据尺寸与运动，将各个部分与它们相邻的部分和整体进行比较。然而在比例丧失之处，我们却发现了另一种形式的美。它表现于严谨的对称性构图，我们可称之为结晶式构图，因为它本身就是无生命原始材料的最初与永恒的主要形式，也因为它相对来说最接近于抽象之美（物质的个体性）。野蛮人会表现从古典艺术传下来的美的比例原则，但他们理解错误，粗制滥造。但这只是一种推测，君士坦丁浮雕的作者已经用另一种原则取消了这种推测，演示了独立的艺术意志。但这种最高美的基本原理就是无活力的。但从另一角度看，这些浮雕的人物决不缺乏活力，只是这活力不是基于四肢（关节）关系的触觉式造型，一般来说也不是基于裸体与服饰的触觉的—正常距离观看的造型，而是基于生动的明暗对比。这样一种效果特别是在远距离观看时才呈现出来。由此看来，它们甚至同样具有十足的活力（应该看看这种不规则的速写式衣褶处理），因为这活力基于瞬间的视觉印象。它不是美的（根据古典的术语，它是指基于半阴影的触觉式造型）。这些浮雕暗示了君士坦丁时代的浮雕是如何像其他视觉艺术作品一样去努力追求美和自然要素的。与古典艺术一样，这一追求是有意为之的，而且实际上已达到了目的。在古典艺术中，这种美与自然要素被统一于和谐的平衡（美的活力），而现在它们再一次离开而转向它们的两个极端：一方面是最严格的结晶化形式中的美的最高原则，另一方面以瞬间视觉效果的极端形式作自然主义的表达。
如果这一评价仅仅是根据古典观点做出的，没有根据我们自己的现代趣味倾向来看问题，那么对君士坦丁时代浮雕艺术价值的这种否定性评价就不可能如此普遍。我们会有大量的机会来调查这样一个问题：究竟是什么将反差如此巨大的古代与现代的宗旨综合在前面已提到的问题之中的。我们首先必须说明的是，我们在此讨论的浮雕中究竟是什么因素使观者感到讨厌，即便他完全不去拿它与古典作品作比较。另一方面，这种有意要在平面上作对称布局，以及僵硬的结晶式规则，甚至作为一种庆典场面也使我们看上去是森严的和无活力的。再者，人物大小悬殊，从中央皇帝周围的人物到两端人物，高度逐渐变矮。不过我们基本上能理解这一切，因为我们在其中至少看到这浮雕是严格遵循了某种原则，足以创造出想要取得的统一效果。我们看到人物和空间之间的关系粗糙不堪，极不清晰：人物轮廓作为一个整体显得粗糙而无活力，还有各个部分的造型：手、头和衣褶。
确实，以上我们看到君士坦丁时代的艺术家决非是由于疏忽大意和粗野不文而选择了这样一种结构，而是将他的选择建立在完全积极的艺术意图之上，要将空间中截然有别的人物彼此分离开来，将人物各个部分分离开来，同时创造一种富有节奏感的明暗变化效果。这样的意图体现在这些浮雕中。当这一意图的结果不能令我们现代观者感到满意时，如果我们想到我们自己最近的艺术也类似于罗马晚期的艺术，它在本质上也是基于视觉性的知觉方式，尤其基于瞬间的色彩印象，就更令人惊讶了。因此，君士坦丁时代的艺术意志是完全与我们现代相一致的。尽管如此，这些作品在艺术上仍然激起了我们心中的不满情绪！现代趣味所厌恶的只是如我们所看到的空间关系，它将各个形状严格地相互分开，而不是像所有现代艺术试图要做的那样，将它们相互联系起来。这些人物以及他们的各个组成部分将它们自身从黑暗的空间中清晰地摆脱出来，而我们指望看到他们与环境的融合，即与大气氛围间有一种过渡。君士坦丁时代的艺术家与所有古代艺术家一样，仍然努力地去追求着纯物质的个体形状：其方法是分离这个体形状，它现在仍存在于空间之中，它需要空间；于是，采用了与我们相同的方法，但却是为了相反的目的。它使我们甚至更加明白了，古代晚期的，一般来说也是整个古代的艺术意志与我们现在的艺术意志之间的距离。不过，我们是以一种色彩主义的意图来运用明暗对比；但这些色彩值本身就是表现的主题，所有再现的物体形状都要服从于这一主题。这些形状是彼此联系的，而在古代艺术中它们发挥的作用极小，像先前一样将物质个体形状与主题彼此分离开来。因此，从现代趣味的主观性观点来看，如果有人宣称君士坦丁时代的浮雕是粗糙的，那是有理由的。但如果有谁以一种（并非不客观的）古典时代的观点，将这些浮雕所代表的发展阶段说成是一种衰落，那人们大可加以反对。然而，美术史家的目标是客观性，他必须承认，君士坦丁时代的艺术（以及就一般而言的罗马晚期艺术），以及它感知处于绝对统一空间之中的个体形状的色彩主义知觉方式，是古代艺术的一个必要的过渡阶段。它为介于客体与空间之间的新艺术知觉方式开辟了道路，而且事实上解放了空间本身，即便在开始时只是被迫地对空间进行着思考。那些将早期基督教巴西利卡和拜占庭建筑［Raumkunst］看作是敌视空间的古代建筑和追求空间表现的现代建筑之间的必不可少的联系的人，也必须承认罗马晚期浮雕（和绘画，如前面所述）同样具有承上启下的重要性。现在所做的分析已经向我们表明了这种艺术意志的原则，它在君士坦丁时代一开始便主宰着浮雕。我们可以假设这同样的原则对同时代雕刻也是有效的，并将这些对浮雕的研究成果运用于公元4世纪初出品的所有雕刻上。但还是给不出确凿的证据，因为在公元315年前后，有确切年代的圆雕已不复存在。但我们的确拥有若干件胸像和头像，其表现对象很可能就是皇帝君士坦丁大帝和他的儿子们。对这些人像的分析得出了我们已提到的相同结论，我们还将证明这一点。但由于这些作品仍然是有争议的，只是被假设有确定的年代，所以我们现在便满足于这座凯旋门浮雕的研究结果，而凯旋门的年代是没有问题的。
由于我们已经为罗马晚期浮雕的发展建立了一个稳固的出发点，现在便可追溯整个罗马晚期的发展进程，只要保存下来的文物允许我们这样做。如果我们想要立即着手这一研究，就不要去纠缠某种被中断的现象和我们弄不清楚的问题。到目前为止我们的研究已表明，君士坦丁时代的浮雕并非基于一种离奇古怪的因素，或基于迄今为止人们普遍猜测的蛮族影响，而是基于明确的风格原则；但另一方面，不能否认，这些风格原则是一些极重要的要点，不同于主导着古典时期的那些要点。
这些变化是怎么发生的呢？有一座连接君士坦丁时代艺术与古典艺术的桥梁吗？
只要这些问题未能得到令人满意的回答，君士坦丁时代的艺术对我们来说就残存着最后一点恼人的朦胧性，尽管我们已洞察了它的内在原则。另一方面，我们希望了解这种艺术的起源，从而直接看到罗马晚期向着未来发展的进程。这样的考虑是合理的，如果我们试图首先说明君士坦丁时代与所有早先的古代浮雕之间的历史联系[1] ，尤其是与此前罗马帝国中期的历史联系的话。
（此文摘自李格尔《罗马晚期的工艺美术》第二章“雕刻”，陈平译，北京大学出版社，2010年，第49—56页。）
尾注
[1] 在浮雕中可触的材料是主要的，所以这种艺术型式更适合于在平面之上而非空间中再现人物形象。在绘画中可更成功地再现空间中的人像，比起凿子或切割工具来，非物质性的色彩能够将观者的眼睛引入深邃的空间，凿子坚硬的物质性则限制了自由想象力的发挥。主要指向视觉面上人物布局的古代的艺术意志，可以直接地、清晰地在浮雕作品中看出来。由于浮雕最充分地证明了古代艺术各个时期的区别，所以在这里解释为什么对古代浮雕艺术的考察可作为统观古代艺术发展的基础，就足够了。
雅希·埃尔斯纳启动讲座系列
“雅希·埃尔斯纳启动讲座系列”是OCAT研究中心2017年度公共项目的第一阶段，也是“OCAT研究中心2017年度讲座”的组成部分。该项目由OCAT北京馆主办并策划。启动讲座共分为三期，为从2017年春季开始的三期研讨班做前期铺陈，同时为2017年度第一期研讨班的课题研讨奠定历史与理论背景。2017年度学者项目以史学史为核心主题，围绕2017年OCAT年度讲座主讲人雅希·埃尔斯纳介于艺术史、考古学和古典学之间的学科反思及研究展开。作为以学科理论与实践之历史脉络为核心研究对象的衍生学科，艺术史学史在西方直到上世纪70年代起才真正开始受到学者的重视。继而，“史论转向”成为了当代艺术史诸多理论转向的一个重要考古现场，建立起的既是一条历史中的平行叙述，也是基于当下视角不断被重新绘制的学科谱系。
埃尔斯纳的史学史研究在将目光投向对早期理论文献的翻译和文本研究的同时，也将艺术史重新敞开向二十世纪历史、政治和宗教格局之变动的思想参照系，以此构建起学科史与思想史、观念史的开放联系。对于埃尔斯纳而言，最具奠基意义的学科史案例便是从上世纪初延续至二战后的两代维也纳艺术史学派。通过对李格尔《罗马晚期工艺美术》中的形式研究和理念的挖掘，并同时结合二十世纪诸多艺术史家对李格尔艺术史观念争端不止的回应，埃尔斯纳重新梳理了艺术史这门现代学科的文献与思想脉络中的诸多重要节点，以此为方法和理念上的传承与对抗绘制了必要的谱系。与埃尔斯纳基于文献译介的史学史治学相对应，年度项目启动讲座系列将邀请国内两位维也纳学派的重要翻译和研究者，从他们自身的治学与文献经历出发，开展三期主题讲座。讲座以维也纳学派的理论渊源与历史流变、其开创的形式与结构分析在理念形成初期和二十世纪中叶与图像学方法的多次交叉与抗衡为宏观背景，以其灵魂人物阿洛伊斯·李格尔的治学理念为微观焦点，通过学科史综述和核心概念评述相呼应的方式开启对这一重要艺术史流派及其对人文学科的精神遗产更深入且多元的探讨。
讲座主旨
维也纳学派：世纪末的一个文化传奇
维也纳学派是西方文化史上唯一一个传承有绪的美术史学派，发端于19世纪下半叶，在世纪之交达到了理论创新的颠峰。从这个具有传奇色彩的学派中，涌现出了哪些重要的美术史家和理论成果？她对20世纪美术史学科的形成以及观念史的演化，产生了何种影响？在美术史研究和教学方面，这个学派又给我们留下了怎样的遗产？本讲座将和大家一起回到学科创始的年代，追溯这段重要的学术史。
“艺术意志”的概念：李格尔与20世纪西方艺术史学的形状
作为维也纳学派的主要代表，李格尔被誉为“我们学科中最富于独创性的思想家”，又被称作一座伟大的“纪念碑废墟”。在19、20世纪之交现代主义形成的大潮之中，李格尔以其紧张而卓越的工作，打开了美术史研究的新领域，彻底改变了当时的美术史写作方式。本讲座将聚焦于他著名的“艺术意志”概念，分析其观念之源以及形式主义方法论的特色，并回顾一个多世纪以来学术界与批评界对这一概念的回应与论争，进而说明李格尔在现当代各种主要美术史流派形成过程中的生发性意义。
主讲人学术简历
陈平
上海大学美术学院教授，博士生导师，全国美协理论委员会委员，四川美术学院客座教授。曾任中国美术学院出版社副总编辑、上大美院美术史论系主任。研究方向为西方美术史学史、建筑史。著有《西方美术史学史》、《外国建筑史》（获上海哲学社会科学著作类一等奖），长期致力于译介西方经典美术史学著作，主编《美术史里程碑》丛书。
展览预告
大尾象：一小时、没空间、五回展
策展人：侯瀚如、蔡影茜
展期：2017.03.15—2017.07.16
参展艺术家：陈劭雄、梁钜辉、林一林和徐坦
地点：OCAT研究中心（北京朝阳区金蝉西路地铁7号线欢乐谷景区站B出口向北100米）
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