那不勒斯正歌剧序曲（那不勒斯歌剧乐派）

那不勒斯正歌剧序曲（那不勒斯歌剧乐派）然而，那不勒斯歌剧在对音乐的极度重视中却渐渐走向了极端，歌剧中的演唱一味追求繁复、高超的技巧和极度炫耀的花腔，从而形成了一种追随之风。这种风气的形成，阉人歌手起了很大作用，可谓是这种风气的缔造者。面对这种风气，迫使作曲家们的创作也不得不予以迎合而为其服务，从而提供了更多类似的作品。此外，咏叹调的按类划分和各归所位，犹如中国戏曲中的套牌曲那样，可以在任意一部作品中得以套用。这种极其死板的形式，导致歌剧音乐根本无法做到对戏剧情节准确而恰当的表现，使歌剧的戏剧性表现力和思想内涵都大为削弱，几乎丧失殆尽。对于这种现象，那不勒斯歌剧也似看到了其存在的不足，但它并没有认清问题的根本。因此，非但没有从戏剧性方面去着手解决这个问题，而是在音乐的表现性和优美程度上去做进一步加强，以掩盖戏剧性的薄弱，弥补戏剧性的不足。这种做法无疑更加提高了音乐凌驾于戏剧之上的地位，造成了对戏剧性更大的超越与削弱，从而使戏剧内

意大利歌剧在威尼斯得到成长并繁荣后，17 世纪 80 年代，歌剧的中心转移到了那不勒斯，一个新型的那不勒斯歌剧乐派从此开始了它新的历程，并延至 18世纪。18 世纪，那不勒斯成为了欧洲歌剧的中心，从此，那不勒斯歌剧对整个欧洲的音乐戏剧艺术发生着深远而重大的影响。

17 世纪中后期，意大利歌剧在体裁及形式上已大致定型，歌剧的风格形式追求音乐语言的变化，并运用一些简单的音乐织体和一些和弦衬托，独唱在旋律线条上的表现得到了进一步重视，典雅优美的音乐效果成为一种最大追求。演出方面，那不勒斯开始演出的歌剧剧目大多来自于威尼斯，创作上也在向威尼斯歌剧学习。随着那不勒斯本地歌剧的逐步发展，那不勒斯歌剧的创作日益走向繁荣，并达到了前所未有的高峰，意大利歌剧从此发生了根本性的转变。

那不勒斯歌剧的发展与壮大，可以说既有着对威尼斯歌剧传统的继承，也有着自身创造与发展的特点，尤其对音乐风格的演变与创新极度重视。如同威尼斯歌剧那样，那不勒斯歌剧也非常注重优美的音乐，注重发挥人声之美在歌剧中的作用。这样，那不勒斯歌剧对独唱显得极为重视，并发展到对咏叹调创作的侧重，以及对声音美感和华丽技巧的热衷。这些状况导致了对阉人歌手的起用。一些音色、乐感极佳的男性幼童被做了阉割手术，使之长大后即具有男声宽阔、雄厚、结实的胸腔气息，也具有女声甜美、明亮、高亢的音色、音域，这种现象一度使声乐水平达到了惊人的提高和精湛的程度。正是这样的现象，使享誉世界的“美声唱法”得以形成。特别是到了 17 世纪末，意大利各地的歌剧艺术都处在蓬勃发展之中，这种大局面对那不勒斯歌剧的形成与发展，起到了更加有力的推进作用。

那不勒斯乐派的歌剧

在那不勒斯歌剧中，宣叙调与咏叹调的区分变得更加清晰，两种演唱的不同作用和形式有了更加鲜明的区别和规定。对于宣叙调的演唱，既有音乐紧紧追随剧词来展开剧情、接近说话和用于简单和弦式伴奏（ 宣叙调的简单式和弦伴奏，通常仅以古钢琴弹奏和弦“通奏低音”） 的“清宣叙调”（ “清宣叙调”也称作“白话朗诵宣叙调”或“干唱宣叙调”，最早源自罗马喜歌剧。），也有带歌唱性和节奏明朗的、用于富有情感和紧张戏剧性场面、并以乐器合奏来进行伴奏的“带伴奏宣叙调”（“带伴奏宣叙调”也被称作“乐器宣叙调”。）。而对于咏叹调的演唱，则更加赋予了它成为一种有独立意义、自成单位的声乐演唱形式。在咏叹调中，还确立了各种不同的风格与模式，并将它们给予了比较繁杂的划分。比如从情感色彩上划分 ：有激情咏叹调、豪壮咏叹调、性格咏叹调、哀怨咏叹调、诙谐咏叹调等；从音乐风格上划分：有田园舞曲咏叹调、朗诵口语咏叹调等；从伴奏形式上划分：有无伴奏咏叹调和有伴奏咏叹调等；从表现类型上划分：有抒情咏叹调（“抒情咏叹调”指慢速、表现悲伤或渴望的一种咏叹调。）、炫技咏叹调（“炫技咏叹调”指快速、有难度、表现热情、复仇、欢乐、凯旋的一种咏叹调。）和白话咏叹调等。

咏叹调中的返始咏叹调也得到了更大的发展，已固定采用 A—B—A的反复三段体形式。此外，还有了介于宣叙调和咏叹调之间的咏叙调。

歌剧中声乐与器乐在作用与形式上，也有了各自的区分与定型。像管弦乐队有了更大的发展，编制初步定型，其中如弦乐组、管乐组及通奏低音乐器等，都有了一系列典型的表现手法。风格表现方面，那不勒斯歌剧更加具有幽默、明快和富于活力的特色，其歌剧的主调风格也有所加强。这些变化都促使了那不勒斯歌剧的长足进步与发展。18 世纪初，那不勒斯乐派独具个性的歌剧风格达到了成熟阶段。到了 18 世纪 20 年代，那不勒斯开始有了取材于日常生活的歌剧，这类歌剧多为喜歌剧体裁，它是由正歌剧的“幕间剧”发展而来，其剧情描写诙谐，音乐表现质朴。那不勒斯正歌剧多取材于严肃的历史题材，情节紧凑，结构严密，结构由原先的五幕变为三幕，幕与幕之间穿插着喜剧性的幕间剧。音乐上，宣叙调与咏叹调交替进行，重唱与合唱使用较少，其三段式的开场序曲极富个性。只遗憾那不勒斯正歌剧在日后逐渐发展成为歌唱家们嗓音的竞技音乐会，而喜歌剧也逐渐发展成为供王公贵族们消遣的闹剧。尤其在那不勒斯歌剧发展的后期，更有一些歌剧过分追求娱乐性，导致歌剧的本性渐渐丧失，接近于化妆音乐会。

18 世纪 30 年代，正歌剧与喜歌剧的区分已非常明显，各自不同的创作模式大体定型，成为日后歌剧创作的基本要素与方法。正歌剧与喜歌剧的发展，预示着那不勒斯歌剧的又一成就。特别是正歌剧，代表了那不勒斯歌剧的主要方面，对欧洲歌剧的发展给予了极大的影响。那不勒斯歌剧的地位，使意大利歌剧从此发生了根本性的转变，它以其自身的独特性，成为 18 世纪意大利歌剧的标准形式，确立了后世意大利歌剧风格的主要特点，并且确立了未来 19 世纪意大利歌剧的民族性。

然而，那不勒斯歌剧在对音乐的极度重视中却渐渐走向了极端，歌剧中的演唱一味追求繁复、高超的技巧和极度炫耀的花腔，从而形成了一种追随之风。这种风气的形成，阉人歌手起了很大作用，可谓是这种风气的缔造者。面对这种风气，迫使作曲家们的创作也不得不予以迎合而为其服务，从而提供了更多类似的作品。此外，咏叹调的按类划分和各归所位，犹如中国戏曲中的套牌曲那样，可以在任意一部作品中得以套用。这种极其死板的形式，导致歌剧音乐根本无法做到对戏剧情节准确而恰当的表现，使歌剧的戏剧性表现力和思想内涵都大为削弱，几乎丧失殆尽。对于这种现象，那不勒斯歌剧也似看到了其存在的不足，但它并没有认清问题的根本。因此，非但没有从戏剧性方面去着手解决这个问题，而是在音乐的表现性和优美程度上去做进一步加强，以掩盖戏剧性的薄弱，弥补戏剧性的不足。这种做法无疑更加提高了音乐凌驾于戏剧之上的地位，造成了对戏剧性更大的超越与削弱，从而使戏剧内容逐渐趋于浅薄、浮华，没有了丰富性与完整性。这样，那不勒斯歌剧在度过它最为辉煌的时期后，便逐渐走向了衰落。

在那不勒斯乐派中，斯卡拉蒂是其开创者之一。值得一提的作曲家还有佩尔戈莱西、皮钦尼、奇马罗萨等，他们作为那不勒斯乐派的代表人物，代表了那不勒斯乐派的鼎盛。

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