伊洛诗是哪里的（帕斯诗是什么）

伊洛诗是哪里的（帕斯诗是什么）　　罗马竞技场是一个文字之前的“事件”——也是它本身的否定。如果这个“事件”的参与者是真正忠实于他们的原则的，他们就都是死的。此外，最后瞬间的真正表现要求人类的灭绝。一个不能重复的事件：世界的末日。罗马竞技场和“事件”之间有一处地方：斗牛。它危险，然而也是风格。　　瞬间融化在其他无名的连续瞬间之中。为了拯救它，我们必须把它转变为节奏。“事件”展开了另一个可能性：决不会重复的瞬间。作为界限，这个瞬间是最后一个：“事件”是死亡的譬喻。　　节奏是区别和类似的关系，这个声音不是那个声音，这个声音近似呢个声音。　　节奏是原始的比喻，而且囊括了其他一切。它说的事：连续就是反复，时间就是没有时间。　　无论抒情的，史诗的，戏剧的，诗就是连续和反复，是月历上的一个日子，是一个仪式。“事件”也是一首诗（戏剧）和一个仪式（节庆），但是它缺少一个主要的要素：节奏，也就是瞬间的再现。我们重复贡戈拉的十一音节诗句和乌

诗是什么

帕斯

　　诗是不可解释的，然而并非不可理解。

　　一首诗是节奏的语言——并非由节奏的语言（歌曲），或者仅仅是语言的节奏（各种语言都具有特性，包括散文）。

　　节奏是区别和类似的关系，这个声音不是那个声音，这个声音近似呢个声音。

　　节奏是原始的比喻，而且囊括了其他一切。它说的事：连续就是反复，时间就是没有时间。

　　无论抒情的，史诗的，戏剧的，诗就是连续和反复，是月历上的一个日子，是一个仪式。“事件”也是一首诗（戏剧）和一个仪式（节庆），但是它缺少一个主要的要素：节奏，也就是瞬间的再现。我们重复贡戈拉的十一音节诗句和乌伊多夫罗的《阿尔塔索尔》的最后几行单音节诗句，一遍又一遍；斯旺听着文图伊尔的奏鸣曲，阿伽门农牺牲了伊菲吉妮娅，赛希斯蒙多发现自己是睁着眼睛在做梦，也是一遍又一遍。但是“事件”却单单发生一次。

　　瞬间融化在其他无名的连续瞬间之中。为了拯救它，我们必须把它转变为节奏。“事件”展开了另一个可能性：决不会重复的瞬间。作为界限，这个瞬间是最后一个：“事件”是死亡的譬喻。

　　罗马竞技场是一个文字之前的“事件”——也是它本身的否定。如果这个“事件”的参与者是真正忠实于他们的原则的，他们就都是死的。此外，最后瞬间的真正表现要求人类的灭绝。一个不能重复的事件：世界的末日。罗马竞技场和“事件”之间有一处地方：斗牛。它危险，然而也是风格。

　　一首诗，只包括一个单独的音节，并不比《神曲》或者《失乐园》少一点儿复杂性。《萨特萨哈斯里卡·苏特拉》给人的基本教训，用了十万个诗节，而《埃克萨科萨里》却只用了一个音节——埃。所有的语言，所有的含义，同事那最终的语言和世界的毫无意义，都凝聚在这个母音的声音之中了。

　　理解一首诗，其意义首先是：听见它。

　　文字通过我们的耳朵进入，出现在我们眼睛的前面，消失在沉思默想之中。每一次读一首诗，都倾向于引起沉默。

　　读一首诗，就是用我们的眼睛去听；去听，就是用我们的耳朵去看。

　　在美国，诗人把自己的诗向公众朗读，已成为风气。这是一种可疑的实践，因为真正听诗的能力已经消失，尤其因为，现代诗人是写作者，因而“他们是自己感情可怜的扮演者”。然而未来的诗将是口传的。几架说话的机器的协作，一群诗人组成的听众，这将是“听着信息加以组合”的艺术。今天我们读一本诗集的时候，不就是这样的吗？

　　我们读一首诗或听一首诗的时候，我们并不闻一闻，尝一尝，或者摸一摸文字。所有这些感觉都是思维的形象。

　　为了体验一首诗，我们必须理解它；为了理解它，我们必须听见它，看见它，思考它——把它转化为一个回声，一个影子，一无所有。理解，是一种精神的活动。

　　杜尚说，既然三度空间的事物投出一个两度空间的影子，我们就应该有可能想象那个未知的四度空间的事物，我们就是它的影子。至于我，我是着迷于寻求一个一度空间的事物，它根本不投什么影子的。

　　每一个读者就是另外一首诗，每一首诗就是另外一首诗。

　　虽然诗永远地在变化，诗却并不前进。

　　在日常谈话中，一句句子立下了另外一句句子的基础，它是一条链子，有开头，有结尾。在一首诗中，第一句句子包含着最后一句句子，最后一句句子召唤着第一句句子。诗诗我们用来对付直线运动的时间的唯一依靠——对付前进。

　　作家的道德观念并不存在于他处理的材料中，也不存在于它发出的议论中，而是存在于他对待语言的行为。

　　在诗中，技巧是道德观念的另外一个名字：它不是文字的驾驭，而是一种激情和美学观念。

　　虚假的诗人说的是他自己，几乎总是假借别人的名义。真实的诗人即使在跟自己说话的时也是在跟别人说话。

　　一件“关闭”的作品和一件“打开”的作品之间的区别，并非是绝对的。为了完整，隐逸的诗要求一个读者介入，加以释读。打开的诗也是同样的，至少要包含一个最低限度的结构：一个出发点，或者向佛教徒说的，一个思考的“契机”。前一种情况，是读者打开了诗；后一种情况，是读者使它完整了，把它关闭了。

　　一页白纸，或者一页一无所有而只有标点符号的纸，仿佛一只里面没有鸟的笼子。真正打开的作品是那件关闭了门的作品：读者把它打开，就把那只鸟——诗，放了出来。

　　打开诗去寻找“这个”，却发现“那个”——总是某种与我们所期望完全不同的东西。

　　不论打开的或者关闭的，诗要求写它的诗人留下遗赠，要求读它的诗人得以诞生。

　　诗就是意义与永恒的挣扎。两种极端：诗包含着全部意义，这是全部意义的意义；或者诗否认语言有任何种类的意义。在现代马拉美代表着写作前一类诗的尝试。达达派则代表着后者。一种语言之外的语言，或者利用语言以摧毁语言。

　　达达派失败了，因为他们相信语言的失败将是诗人的胜利。超现实主义宣称，语言是对诗人的最高统治。年轻的诗人们则企图取消创作者和读者之间的区别：去发现说话者和听话者之间的会合点。这一点就是语言的心。

　　完满尼采的作品，要采取尽可能否定的态度。到了道路的尽头，戏剧在等着我们：节庆，作品的完整，以及其一时的体现和消溶。

　　采取尽可能否定的态度。沉思在那里等着我们：语言的复归，透明。

　　佛学贡献给我们的，是关系的结束，辩证的废除——一种沉默，它不是消溶，而是语言的决定。

　　诗必须激起读者，迫使他去听——去听他自己。

　　听着自己或者迫使自己。到什么地方去呢？

　　诗的活动，诞生于面对文字的无能而产生的绝望，结束于对沉默的无所不能的认识。

　　没有人是一个诗人，除非他感觉到了摧毁语言或者创造另外一种语言的诱惑，除非他体验到了无意义的魅力。

　　在喊叫和沉默之间，在具有一切意义的意义和没有意义之间，诗出现了。这道文字的细流说的是什么？它在说：它说的没有不是沉默和喊叫已经说过的东西。一旦这些说了出来，喧嚣和沉默便停止了。这是靠不住的胜利，始终受到不说什么的文字的威胁，受到说着“一无所有”的沉默的威胁。

　　相信一首诗的不朽，就会相信语言的不朽。我们必须向证据低头：语言也有生与死；任何意义都将有一天停止再有意义。这种停止难道没有意义的意义的意义？我们必须向证据低头……

　　文字的胜利：诗就像德国绘画中的那些女性裸体，象征死的胜利。肉体腐烂的光辉的活纪念碑。

　　诗和数学，是语言的两个终极。他们之外，一无所有——是无法解释的领域；它们之间，十分广阔，然而却是说话的有限领域。

　　倾心于沉默，诗人唯一依靠的却是说话。

　　文字有他的根子在先于说话的沉默之中——一种语言的预感。沉默，在文字之后，是以一种语言为基础——一种变成符号的沉默。诗是这两种沉默之间的轨道——处在说话的愿望与融合了愿望和说话的沉默之间。

　　惊讶的重复之外：——

　　诗说的是什么

　　诗曾经被比作神秘主义，比作性爱主义。它们之间的近似是明显的，区别也不见得不明显。这些区别之中首先的和最重要的，是意义；或者还不如说诗的目的：诗人说的是什么？神秘的经验——包括那些无神论的派别例如原始的佛学和登达主义——就是探求与至善的接触。诗的活动的目的，主要是语言：不论诗人相信什么，信服什么，他总是更加关心于文字，而较不关心这些文字所指的是什么。这并不是说，诗的宇宙缺乏意义，或者它的意义是表面上的。我不过是说，在诗里面，意义是不可能与文字分离，而在普通的谈话中，甚至在神秘主义者的谈话中，意义却是在于文字所指向的处所，在于语言之外的什么东西。诗人的经验中最主要的，是语言的经验；在诗中，每一种经验立即会取得语言的性质。这对于每个时代所有的诗人来说，都是真实的，但是自从浪漫主义以来，这种对语言的专注，变成了我们称之为诗的意识的态度，这在古典传统中是没有的。往昔的诗人们与现代的诗人们一样，也敏锐地注意文字的价值；但是他们对于意义，却较不敏感。贡戈拉的晦涩，并不包含对意义的批评，然而马拉美或者乔伊斯的晦涩，却首先就是对意义的批评，有的时候还是对意义的破坏。现代诗歌是与对语言的批评分不开的，这同时也是对现实的批评的最激进最致命的方式。语言现在占据了曾经被神、或者被某种其他外部实质或者外向现实所占据的地位。诗本身并不涉及任何外界事物，而文字所涉及的则是另外一个文字。意义并不存在于诗之外，而是存在于诗之内；并不存在于文字所说什么，而是存在于文字相互之间所说的什么之中。

　　贡戈拉和马拉美，邓恩和兰波，都不能用同一种方法去读。贡戈拉的确处在表面；这些难处是文法上的，语言上的，神话上的。贡戈拉并不晦涩；他是复杂。他的造句不同寻常，蒙着一层神话和典故的轻纱；每一句句子的意义，甚至每一个单词的意义，都是难以捉摸的。但是一旦这些难题和疑迷解决了，其意义也就清楚了。邓恩也是这样；他是一个不比贡戈拉更困难的诗人；他用一种甚至更加凝厚的风格写作。邓恩的诗的难处，表现在语言上，智慧上，神学上。但是只要读者找到了钥匙，他的诗就像圣殿一样敞开了。邓恩最好的诗中包含着一种性爱的、智慧的、宗教信仰的自我矛盾。对于这两位诗人来说，他们所关注的是在于诗之外的什么东西：在于自然，在于社会、艺术、神话、神学。诗人说的是波利菲默斯的眼睛，加拉特亚的白皙，死亡的恐怖，一个年轻姑娘的存在。在兰波的主要作品中，其态度却完全不同。首先，他的作品是对现实的批评，也是对支持现实、维护现实“价值”的批评：基督教、道德、美；其次，他的作品是一种为新的现实奠基的尝试：新的有爱，新的心爱，新的人。这一切都将是诗的使命：“文字的炼金术。”马拉美甚至更为严格。他的作品——如果几页纸上留下的一些符号，一次空前的探险旅行和一处海难的遗迹，可以称得上为作品的话——是某种更甚于对现实的批评和对现实的否定的东西，它是存在的正面。文字就是现实的正面：并非一无所有，而是理念，是纯粹的符号，它不再指明任何东西，它既不是存在，也不是不存在。“精神的戏剧”——作品或者文字——不仅仅是宇宙的“替身”；它就是真正的现实。在兰波和马拉美，语言回归于其本身，它不再有所指；它既不是外界现实的象征，也不与外界现实有关系，不论是物质的或者超感觉的事物。对于贡戈拉，一张桌子是“正方形的松木”；对于邓恩，基督教的三位一体是“赋予哲学的骨架，然而是信仰的乳汁”。兰波并不对世界说话，而是对世界所寓的文字说话：

　　她被重新发现了！

　　谁呀？永恒。

　　这是与太阳

　　共存的大海

　　现代诗的困难并非起因于其复杂性——兰波要比贡戈拉或者邓恩单纯的多——而是由于这样的事实：它与神秘主义或者爱情一样，要求彻底的投降（以及同样彻底的警觉）。如果文字并不模棱，我敢说，困难的性质不是智慧的，而是道德的。这是一种包含有否定外部世界的意义的经验，即使是暂时的，如同哲学思考那样。一句话，现代诗是一次摆脱一切因循凡俗意义的尝试，因为诗本身已经成为生活和人的最终意义。因此，它既是语言的毁灭，也是语言的创造——摧毁了文字和意义：沉默的领域；然而同时，文字正在寻求文字。把这种探索作为“彻底疯狂”而予以蔑视的人，极为众多。尽管如此，一个多世纪以来，自有少数几个孤独的天才，其中有一些最高尚最有才能的人，始终踩踏在这片土地，毫不犹豫地把他们的一生贡献给这种荒诞的事业。

（王央乐 译）