聊斋志异对近现代文学影响（译论付强从古典发现后现代）

聊斋志异对近现代文学影响（译论付强从古典发现后现代）关于体裁，闵氏基本承袭前人（如纪昀与鲁迅）的看法，认为《聊斋志异》是志怪（Weird Account）与传奇（Strange Story）这两种中国传统叙事模式的结合（同上：xii）。志怪叙奇人异事，文字简洁。而传奇与前者相比篇幅更长，艺术上也更加圆熟优雅，属于情节完备人物刻画细腻的短篇小说。然而，分析闵福德译本入选篇目不难发现，其中绝大部分都可归入志怪一类（共82篇）。即使按较为宽松的标准统计，闵译本中的传奇故事依然寥寥无几，只占全部篇数的五分之一左右（共22篇）。二者比例明显失调。闵福德译本以张友鹤《聊斋志异》三会本为中文底本，从原著近500 篇小说中选取了104篇英译。他表示，自己已尽力在选译本中体现原著故事的多样性。同时又坦言“篇目选择经常受到个人喜好的影响。”（Minford，2006：xxxv）不妨从入选篇目的体裁与题材层面分析其个人倾向性。以上三种观点形象地展现了我们在解读闵

本文转自：四川外国语大学科研处

摘要：闵福德以后现代的眼光重新审视《聊斋志异》的古典世界，试图以多元、开放的翻译文本拆除东西方文化的二元对立。闵译本着意彰显互文性和游戏性，散发着强烈的后现代主义气息。但闵译本以“戏”为中心解读原著也导致原作者的孤愤情绪并未在译作中得到充分呈现。

自1842年郭实腊首次向英语世界译介《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）以来，《聊斋》英译一直是翻译界讨论的热点话题。然而，学界关注的目光集中于翟理斯（Hebert A. Giles）译本、杨宪益和戴乃迭译本以及梅丹理（Denis C. Mair）和梅维恒（Victor H. Mair）译本。英国著名汉学家和翻译家闵福德(John Minford) 于2006年推出《聊斋》节译本（以下简称闵译本）。但迄今为止，国内闵译本研究仍寥寥无几，这与闵福德在译学界和汉学界的重要地位形成了鲜明反差。

关于闵译本的整体评价，国内学界有三种比较有代表性的观点。李海军（2010：75）认为，闵译本以异化翻译策略作为译介中国文化的主要翻译策略，以便在译文中保留原文的异域色彩，让西方读者了解真正的中国文化。张洪波和王春强（2016）认为闵译本突破了英语世界以鬼怪故事为娱乐消遣的视角局限，成功把握并传达了《聊斋》背后的“深层内容”，即蒲松龄倾注于《聊斋》故事中的孤愤情绪。”与这种观点针锋相对的是，任增强（2016）认为闵译本是在西方消费文化语境中生成的一个代表性文本，闵福德译文的翻译策略是对消费文化语境的观照。闵译本以通俗化语言、对幽默、情色主题的强化以及刻意营造的东方“他者”神秘形象满足西方读者的猎奇心理。

以上三种观点形象地展现了我们在解读闵译本时面临的尴尬。后者似乎呈现出一种让人迷惑的矛盾特质：闵译本中大量使用异化翻译策略自然会使人得出翻译过程中译者对异质文化较为尊重的判断；但原著中有不少脍炙人口的名篇（特别是讽刺科举制度与官员昏庸颟顸、残虐百姓的篇章）在闵译本中付之阙如。这显然与传达《聊斋》“深层内容”背道而驰。而闵译本对原著怪异、情色元素的挖掘更容易让人产生东方主义的联想。如果沿用目标语文化（西方文化）与原文文化（中国文化）发生矛盾冲突时或压制或顺从的固有思路，闵译本的文化倾向恐怕仍将显得扑朔迷离。

有趣的是，研究者以各种理论资源整合闵福德的翻译思想时，译者本人的声音却未受到足够的重视。事实上，闵福德（2010）曾表示，《聊斋》作者蒲松龄的“观念非常激进（radical），非常后现代（postmodern）”。如何理解他所指的“后现代”一词的内涵或可成为解读闵译本的关键线索。笔者拟从闵译本篇目的选择与译本特色两个方面对此作进一步探讨。

一、 闵译本篇目的选择

闵福德译本以张友鹤《聊斋志异》三会本为中文底本，从原著近500 篇小说中选取了104篇英译。他表示，自己已尽力在选译本中体现原著故事的多样性。同时又坦言“篇目选择经常受到个人喜好的影响。”（Minford，2006：xxxv）不妨从入选篇目的体裁与题材层面分析其个人倾向性。

关于体裁，闵氏基本承袭前人（如纪昀与鲁迅）的看法，认为《聊斋志异》是志怪（Weird Account）与传奇（Strange Story）这两种中国传统叙事模式的结合（同上：xii）。志怪叙奇人异事，文字简洁。而传奇与前者相比篇幅更长，艺术上也更加圆熟优雅，属于情节完备人物刻画细腻的短篇小说。然而，分析闵福德译本入选篇目不难发现，其中绝大部分都可归入志怪一类（共82篇）。即使按较为宽松的标准统计，闵译本中的传奇故事依然寥寥无几，只占全部篇数的五分之一左右（共22篇）。二者比例明显失调。

闵氏之所以在自己的译本中多选粗陈梗概的志怪而少选描写细腻的传奇是出于翻译难度的考虑吗？答案应当是否定的。至少，原文的可译性并非闵氏选篇的关键因素。支撑这一观点的一个明显证据是，一般的《聊斋》选本极少会收录可归入志怪类的《犬姦》。其正文后附有大段骈文体评论，不仅用典繁多且文意极其迂曲隐晦。闵译本不仅将此篇收入，还将大段韵文无删节全部译出。而很多基本没有用典文意也较明晰的篇目反而未入选。

闵译本导言中着重分析了三类《聊斋》故事：（1）情色类；（2）狐精类；（3）鬼与超自然现象类。闵译本中绝大多数故事都可归入上述三类。这样的分类标准在有意无意间也强化了该译本的奇幻色彩。

为何闵译本对志怪如此重视呢？闵氏自言：

随着中国传统的阅读世界崩溃瓦解，名誉扫地（五四综合征），中国知识界普遍不愿也无力阅读大量的古典笔记体文献，尤其是统名为“志怪”的奇闻异事类笔记。这种局面导致人们得出了更为流行且不受质疑的假设：此类文献根本没有阅读的价值，这样的推断反过来造成那些真的愿意花时间阅读笔记的读者或将其歪曲，或将其变得琐碎不堪，将其原本富于感染力的主题消解为愚蠢、幼稚、几乎毫无意义的陈词滥调。...最近，一些现代派文学评论家...都开始明智地论及蒲松龄小说不可思议的现代气质与鲜明特质：“我们干嘛对南美文学这么大惊小怪呢？我们自己这里就有魔幻文学（magical literature）啊！”具有讽刺意味的是，在中国所有的文学体裁中，笔记文学被证明是最具有“后现代”色彩的。（Minford，1999：5）

从这段评论可知，闵氏对志怪的偏爱是对以五四运动为起点的中国现代文学思潮的一种反动。在一些学术访谈中，闵福德也一再表示反对将文艺作为说教工具 (任璐蔓 2019)。值得注意的是，他赞同志怪与南美魔幻现实主义文学之间存在契合性的说法。文学评论家路易斯.莱阿尔（1989：790）说：“魔幻现实主义的主要特点并不是去虚构一系列的人物或者虚幻的世界，而是要发现存在于人与人、人与其周围环境之间的神秘关系。具有神秘色彩的现实的客观存在，是魔幻现实主义文学创作的源泉。”而闵译中一再强调的正是神秘与奇幻的日常性和常态化：

在第12个故事《偷桃》中，蒲松龄明言这个故事是以其青年时代的亲身经历为基础写成的。毕竟，正如他在《聊斋自志》中评论的那样，真实的经历可能比神话和幻想更加奇特：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。”（Minford，2006：xv）

蒲松龄能够看见自己周围的“种种怪异”。朱迪斯.T.蔡特林（Judith T. Zeitlin）评论道：“怪异与熟悉，野蛮与开化彼此之间的文化范畴是变动不居、颠倒错乱的。...关键在于，怪异不在其他地方，怪异就存在于我们中间。”（同上：463）

古巴作家卡彭铁尔（1995：82）曾以“神奇的现实”一词形容拉美一些作家光怪陆离的作品。他表示，神奇是现实突变的产物（即奇迹），是对现实的特殊表现，是对现实的丰富性进行非凡的和别具匠心的揭示。然而，这种现实的产生首先需要一种信仰。闵福德正是以同样的眼光看待《聊斋》中的志怪的。他注意到，“在中国传统思想意识中，此世与彼世的界限远要比当今西方读者以为的更加灵动多变（elastic）。他们对待鬼神信仰也更认真。”（Minford，2006：475）他还指出，“对于蒲松龄来说，狐精是中国男性文士对于女性以及肉体与情感爱恋深度矛盾心态的投射”。（同上）我们在探讨《聊斋》时“与其说是在谈论奇异的超自然实体，倒不如说是在探讨人类互动的各种微妙层面（subtle levels of human interaction）。”（同上：xxv）可见，闵氏并非不关注现实，只不过他把注意力更多放在了志怪中折射出的两性关系、宗教信仰、风俗习惯上。还必须指出，闵译本对奇幻与情色的关注并非是出于某种“东方学”癖好，通过神秘东方“他者”形象塑造来满足西方读者的猎奇心理。闵福德强调，西方也有自己讲述超自然现象的传统，也有自己诱惑与迷恋的种种人格化身。并特意举例说济慈在其长诗《拉弥亚》序言中就全文引用过罗伯特.伯顿（Robert Burton）《忧郁的解剖》中某个此类故事。“言简意赅的叙事，伯顿冷静、简洁的散文风格，耐人寻味的典故，虚构的历史人物以及结尾轻描淡写的哀伤，如此等等足堪与蒲松龄的著作相提并论。”（Minford，1999：12）读者在闵译本中读到的不是神秘东方与理性西方的两元对立，而是东西方神秘经验的共通性和相似性。比如三会本《聊斋》的首篇原为《考城隍》，但闵氏认为第二篇《耳中人》涉及灵修过程中“走火入魔（Spiritual Narcissism）”后产生的各种奇异的幻觉。“这种现象在最近的西方太过于常见了”（Minford，2006：500）。在闵氏看来，这篇故事的题材非常现代，而其中涉及的现象在东西方都带有普遍性，所以将其调到了整个译本的篇首位置。在《五通》的译注中，闵氏先对中国传统社会中的女性在婚前易被鬼魅附身的现象作了现代心理学解读，接着又将其与欧洲前现代社会经常发生的梦淫妖（Incubus）现象进行了类比分析。仅仅注解《鬼哭》中“磷火营营”四字，闵氏便先后转引王充《论衡》、英国神话传说学者Katharine Briggs的论述以及俄罗斯民间故事等用以说明中西古人对于磷火起源既有差异又带有共性的解读（同上：517-518）。由此可见，闵译本并非某种西方单向度的文化窥视 而是具备了开阔的世界文化眼光与比较文化学视野。闵福德在探讨翟理斯《聊斋》译本时表示，应该颠覆萨义德的思路，建立一种新的阅读与翻译方式。“当然无论是原文还是译文，无论是东方还是西方的解读，都以相等的合法性（equal legitimacy）并存于普适的属于我们每一个人的文学想象世界。”（Minford，1999：5）闵译本所蕴含的东西平等对话精神也与其素来的翻译主张一致。

二、 闵译本的后现代主义文本特色

在闵福德看来，《聊斋》原著的文学趣味体现在三个方面：（1）大量用典，文词古雅晦涩；（2）幽默与戏谑；（3）愤懑感伤情绪。从译本的实际效果看，闵译本对前两点的把握较为成功，而对于第三点的再现却不无遗憾。笔者认为，闵译本在再现原著文学趣味方面的成功与缺憾与闵氏审视《聊斋》的后现代视角有直接关系。

（一）凸显互文性

谈及《聊斋》的文本特色，闵福德曾说：“蒲松龄以一种晦涩而诗意的风格为他的文人同侪们写作。...他倾诉的对象——文人读者们沉浸在由层层累积相互关联的文本与记忆共同构成的文化中，其中有上千种假设，上千种看法，上千条典故对他们来说已经习以为常，可资利用，因为所有这些都为他们所共享。”（Minford，1999：6）鲁迅从读者接受的角度批评《聊斋》“用古典太多，使一般人不容易看下去” （2005：343）。而从后现代角度看来，每一个文本都位于一条无穷无尽的与其他文本相互交织、牵连的文本链条之上。任何作品的语言符号都与其以外的符号相关，任何文本都是对其他文本的吸收与转化。互文性（intertextuality）是所有文本的共同特征。《聊斋》恰可作为互文性的鲜活范例：没有标点符号的文本，大量插入的典故，再加上文本空白处评论家们的批注，所有这些元素构成了一座开放式的语言迷宫与文字游戏的试验场。原文本的意义在这种互文性交织的语义场中不断流动变化。

后现代主义推崇由互文性带来的文本开放性、多义性与不确定性。从这个角度出发，我们或许更能理解闵福德为何以赞赏的语气评价《犬姦》正文后辞藻华丽的四六韵文，又不遗余力对其加以翻译。他认为，通过堆砌一个又一个典故，作者蒲松龄既完成了对禁忌性话题的具象化探讨，同时又成功避免了给出断语或是让自己的评论情色意味过于浓重（Minford，2006：509）。

例1：云雨台前，乱摇续貂之尾；温柔乡里，频款曳象之腰。（蒲松龄，2017：49-50）

闵译：On the Terrace of Clouds and Rain

His shaggy tail wagged with vigour;

In the Land of Warmth and Tenderness

Their slender limbs writhed with abandon. （Minford，2006：510）

原文中的“云雨台”与“温柔乡”都是与性相关的委婉语。闵译本保留了Cloud and Rain的意象。英语中并不用这种自然现象代指性行为，所以这样的异化手法保持了译文的晦涩感。但读者又可以通过大写的首字母以及上文出现的carnal pleasure这样明显带有情色意味的词对译文语义进行推断。由此营造出一种似是而非的语言效果。

除了对原文典故的异化处理外，闵氏将《聊斋》正文后的“异史氏”评论大量保留（这与翟理斯的做法大相径庭），同时插入了堪称密集的注解以及东西方学者的点评。如《偷桃》的译注先引十四世纪旅行家伊班.巴图塔对当时杭州一些宫廷杂耍艺人表演的记述，接着又对原作中的重要道具“桃”作注，指出桃在中国文化中有长生不老的含义。然后举出西王母花园中仙桃树的传说，并由此引出《西游记》中美猴王入王母蟠桃园偷桃的故事（同上：505-506）。又如闵译本《连琐》正文后先是插入了王士祯、冯镇峦和但明伦的点评，然后又引现代学者的评论，将连琐与林黛玉进行了类比，并比较了这篇小说和《浮生六记》的相似性。最后又引入朱迪斯.T.蔡特林的观点，认为蒲松龄在这篇小说里用“人死如梦”代替“人生如梦”，对这句陈词滥调进行了创造性颠覆（同上：542）。闵译本打造的文本长链弥合了共时性与历时性的限界，原作者、译者、评论家得以交相发明，为读者不断挖掘文本意义提供了可能。

事实上，早在1999年，闵福德就已经进行过一次散发着后现代气息的翻译实验。闵氏自言，这场翻译实验的灵感便源于德里达在《论文字学》中提出的主张：拆除在文本中起作用的形而上结构与修辞结构，以新的方式对其“重新书写”（reinscribe）（Minford，1999：9）。新的翻译文本具有多层文本结构（many-layered textural structure）：不仅包括翟理斯的《聊斋.莲香》译文、闵福德对翟译文的修正、《聊斋》批语、甚至莎剧台词、罗兰.巴特语录等文本要素，也包括故事发生地点的草图、蒲松龄与《聊斋》点评者们的画像、蒲氏手迹、故事插图、中国传统纹章、道教驱鬼符咒图样乃至中国传统书斋的窗格图案等非文本要素。（见图1）

这种杂糅性的文本结构设计有意模仿中国传统文人书斋：翟理斯的译文位于“正屋”，各种非文本元素位于“里间”，让人联想起书斋里的种种陈设，而“外间”则由精心挑选出的来自东西方作家学者的引文组成，旨在揭示原文不同层面的意义或是暗示其中各种随着语言变迁与岁月流逝而湮没的精细微妙之处。在闵氏看来，原作者、译者、编辑和读者可以在这样一个开放式的文本结构中展开跨时空的对话。他还设想利用多媒体手段将上述所有元素整体呈现。读者可以像玩七巧板一样对各种中英文文本模块（blocks of text）随心所欲地移动或叠加。（同上：7）

简言之，闵福德的翻译实验旨在颠覆文本的完整性与封闭性，为读者接受、阐释文本提供更加自由开放的空间。他主张东西方不同文本之间的交流、碰撞以及在此过程中形成新的文本含义，而这正是后现代主义互文性美学的精髓。

（二）强化游戏性

闵氏在译本导言中强调，语言的模糊性、文字游戏、温和的幽默感再加上难以抑制的对奇闻异事的纯粹愉悦赋予这本书鲜明的个性、独特的讽刺和朴素的魅力。闵福德之前的重要《聊斋》译者（如翟理斯）在评论原著风格时极少论及其幽默的一面。而闵氏从后现代主义立场出发，格外关注文本杂合产生的语义滑动与颠覆快感，推崇“文字游戏”和“趣味性”到了无以复加的程度。他甚至认为“蒲松龄从本质上说是一位谐趣作家（a playful writer），以戏谑的眼光审视人类境遇，以游戏的方式运用语言，讲述故事”（Minford，2006：xviii）。

在闵福德看来，《聊斋》中最能体现这种谐趣的场景莫过于《董生》中一个片段：外出归家的董生见床上偃卧佳人，上半身美艳绝伦，下半身却“毛尾修然”。惊骇不已的董生大呼救命，床上的女妖笑问董生何惧之有，后者答道：“我不畏首而畏尾”（蒲松龄，2017：134）。这句话语出《左传》，郑穆公原本借用此语向晋国表明郑国在夹缝中生存的艰难处境。闵福德认为，蒲松龄创造性地将经典文本化为趣味十足的谐语，在掉书袋之余又暗含一丝机智的反讽。“这有一点像约翰.克利兰（John Cleland）在其情色小说《芬妮.希尔》一书中让年轻浪子勾搭女人的时候嘴里冒出《圣经.创世纪》里的经典名句。”（Minford，2006：xvii-xviii）类似的戏仿例子在闵译本其他篇目中也时有可见。

例2：月余，不敢问鼎。即白昼相逢，女未尝假以言笑。（蒲松龄，2017：865）

闵译：A month later abandoned all attempts at intimacy with her. As the saying goes he did not ‘venture near the tripod’.* Even when they met during the day she did not grace him with a word or a smile.（同上：376）

* Literally ‘ask about the cauldrons’. This is a reference to a famous incident in early Chinese history (described in the Zuo Commentary) when the Viscount of the southern feudal state of Chu ‘ventured to ask about the size and weight of the ancestral cauldrons (or tripods) of the Zhou dynastic King’. This was interpreted as revealing his intention to seize power and usurp the throne. Pu Songling has given the expression a characteristically humorous twist. （同上：550）

原文语境是孙生妻子坚决不与其同寝，孙生只好别榻而眠。蒲松龄借用了《左传》中楚子向周王使节王孙满问鼎之轻重觊觎周室政权的典故，戏指孙生不敢与妻子亲昵。闵译本的关注焦点不在于原文的主题信息，而在于语境错位产生的戏谑效果，所以特意保留了原典故完整的文化信息 并在文后给出了详细注解。但闵注并未将该典故的新含义完全点明，而是留给读者自己揣摩。

值得注意的是，面对不同类型的幽默文本，闵氏的翻译策略也有所变化。

例3：一日，有少妇笑人，曰：“翩翩小鬼头快活死！薛姑子好梦，几时做得？”女迎笑曰：“花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送来也！小哥子抱得未？”曰：“又一小婢子。”女笑曰：“花娘子瓦窑哉！那弗将来？（蒲松龄，2017：433）

闵译：One day another young woman came into the grotto and greeted them with a broad grin. ‘Why my dear wicked little Butterfly!’(for such was the girl’s name). ‘You do seem to be having a good time! And when did this cosy little idyll of yours begin pray?’

‘It’s been such an age since you last visited dearest Sister Flower!’ returned Butterfly with a teasing smile. ‘What Fair Wind of Love blows you here today? And have you had little baby boy yet?’

‘Actually I had a girl...’

‘What a doll factory you are!’ quipped Butterfly. ‘Didn’t you bring her with you?’（Minford，2006：300）

原文中多用民间习语套话，基本不涉及典故。所以闵氏采取了与例（2）完全不同的翻译策略。用词简洁，节奏明快，力求贴近原文口语风格。同时大量省略原文意象，以颠覆性改写传达最大的幽默效果。如以fair wind of love译“西南风”，以doll（靓妞甜姐）译“瓦”，以factory译“窑”都是出于同一思路。随之而来的自然是原文文化信息的稀释甚至遗失，但保留原文特有的民族文化风貌本就不是闵译本的主旨所在。他杂用“异化”与“归化”，出发点不是尊重东方文化抑或是维护西方文化的强势地位，而是以戏谑精神冲破这种对立本身。

后现代视角下，“延异”（différance），即同一类概念之间半隐蔽的相互依赖性，是无穷无尽的。我们可以在相互关联没有限界的语言场中穿行。语言与文本均成为游戏的对象，它们不再致力于明确地界定论点或叙事，而只不过是意义的撒播者而已（Butler，2002：22-23）。最能体现闵译本后现代文本游戏特征的是其译注。以闵氏对中国传统文化中的重要概念“气”的注解为例。闵译本先指出中文中既有阴气（Yin qi），又有阳气（Yang qi），二者之间既可以彼此加强又可以彼此抵消。然后译注中突然插入了一段闵氏对阴阳二气的直观感受：

比利牛斯山以北地区，当被称为Marin的地中海海风吹来海上雾气，潮湿与雨水随之而来，这时阴气是可以清清楚楚看到的。而当被称为Tramontane的干冷北风…从山里向北吹时，云雾消散，带来阳光和澄澈的蓝天，人们马上就可以感受到空气中的阳气。（Minford，2006：472）

接着闵氏表示，或许任何的概念罗列都不如一则掌故能更好地解释何为“气”：美国学者艾惟廉（William Acker）发现，山西省立图书馆馆长柯煌（音译）在练习书法时会把手指伸入蘸了墨汁的笔毫中。当被问及这样做的原因时，后者解释说，这样能使“气”顺着他的胳膊和指尖直接进入墨中，并随书写留在纸上。墨干后字迹仍气韵生动。闵福德最后评论道：“这则故事本该很容易从道家经典《庄子》甚至直接就从《聊斋》中找到”（同上：473）。这段各种文体杂糅的超长注解让人不禁想起拉康曾分析过的小说《失窃的信》。从《聊斋》出发，“气”（qi）成为一个不断迁移的能指，沿着雨水——蓝天——手指——墨迹一路游走，在经过了一系列的飘移后似乎又回到了原点。在莫比乌斯环式的能指循环中，所指始终面目不清，只剩下了文本内“符号的自由嬉戏”。

或许正是出于对游戏趣味的执着，闵氏还特意将位于原书卷六并不起眼的志怪《狐惩淫》拆成两篇，将附在“异史氏”评论中的小故事抽出来作为全书终章之作：某生携“藤津伪器”归家。其妻不识，竟将其当成菜招待客人。真相大白后，夫妻还“相与大笑”（蒲松龄，2017：850-851）。“异史氏”举这个故事旨在谴责男子纵欲无度。著名《聊斋》点评者冯镇峦在“相与大笑”旁引用老子的话评论道：“老子云：‘不笑不足以言道’”（同上）。老子本意是说庸常之人对大道至理往往嗤之以鼻。如果不被这些俗人嘲笑，“道”也就不是真正的“道”了。冯镇峦借此讽刺夫妇二人出了丑尚不觉悟。而闵氏将前文“异史氏”严厉的道德训诫与故事本身剥离，又将冯镇峦的评语解读为“戏引”，将其译为: “If they hadn’t laughed it would not have been worthy of being considered the Tao. ”（Minford，2006：562）于是，告诫世人“人之纵欲有甚于蓄药者”的寓言变成了无伤大雅的床笫笑谈。

闵译本中另一处比较明显的误译也与闵氏以“戏”为中心解读《聊斋》直接相关。

例4：一篇离奇变幻之文，皆从“戏”字生出。故作文之要在于立意立胎。（蒲松龄，2017：220）

闵译：The scintillating text with its strange transformations grows entirely out of this word “jest”. The essence of the writer’s art lies in the playfulness of his conception. （Minford，2006：212）

这是但明伦对《莲香》的一则批语。其本意是说整个小说后文的奇幻情节都是由开篇桑生一句戏言引出来的。由此引申说，作文的要诀在于：构思时要把握作品主旨（“立意”），同时还要考虑贯串全文的脉络线索。（“立胎”）。“戏”只是故事的发端，并非“立意立胎”的要义。而闵译将“构思的游戏性”上升到了作者整体艺术本质的层面。这未免是以“六经注我”的方式借他人之口发明己意，不过这倒与后现代主义“误读合理”的精神相契合。

（三）过滤孤愤

一直以来，不少学者都将“孤愤”作为解读《聊斋》的一把钥匙。应当指出，作为一位对中国古典文化造诣颇深的汉学家，闵福德对弥漫《聊斋》全篇的“孤愤”情绪也有相当程度的理解。翟理斯的译本虽然提到“孤愤”一词语出《韩非子》一书，但将其译为excited feelings；相比之下，闵氏将“孤愤”译为spleen（lonely anguish）无疑更为准确。他还进一步指出，塑造蒲松龄精神世界的古人包括太史公司马迁以及三闾大夫屈原。在论及《聊斋》的幽默风格时，闵氏认为：“与幽默感并存的是时不时悄悄浮现的清晰而悲凉的调子”。（同上：xviii）他还表示，“聊斋”之“聊”具有多义性，既可以指琐碎闲谈与一时奇想，其中又满含辛酸意味（同上）。然而，在翻译实践中，对互文性的强调以及对文本游戏性的凸显必然导致原作者话语权威的消解。闵译本往往对蒲氏的孤愤情绪或忽略或有意淡化。

例5：异史氏曰：“毛角之俦，乃有王公大人在其中；所以然者，王公大人之内，原未必无毛角者在其中也”。（蒲松龄，2017：74）

闵译：The Chronicler of the Strange Comments: ‘If there are princes and noblemen among our animals it is because there are animals among our princes and noblemen.’（Minford，2006：515）

译例引自《聊斋.三生》，讲述刘举人前三生分别为马、犬、蛇，今世始投胎为人的离奇经历。这句异史氏评本是作者蒲松龄借题发挥的骂世语，直斥某些无德无耻的王公大人。闵福德用our animals译“毛角之俦”，接着又补充说，现代注家邱胜威将这句话解读为许多士绅都是“衣冠禽兽（brutes beasts in human clothing）”。上下文用词的区别暗示出闵氏对邱氏解读并不认同。闵注后文又引罗素《西方哲学史》中的掌故：一次毕达哥拉斯在散步时看到有人正在虐狗，立刻上前制止。说他一听到这条狗的声音，就知道它的灵魂属于自己已故的挚友。闵氏认为这则故事读起来就像《聊斋》故事的微缩版。（同上：516）这也进一步说明，闵译本中的animal不含贬义。闵福德之所以选译《三生》，是因为它透露出与西哲遥相呼应的转世轮回观念。他的兴趣点在于东西方文化奇妙的契合，而非蒲松龄附加在故事之上的道德隐喻和现实批判意义。

例6 ：不意时数限人，文章憎命。（蒲松龄，2017：81）

闵译：But for some reason fate was against Ye yet again however fine his essay may have been. （Minford，2006：112）

原文引自《聊斋.叶生》。“文章憎命”语出杜甫的名句：“文章憎命达，魑魅喜人过。”但明伦在此处有批语：“八字中屈煞英雄不少”（蒲松龄，2017：81）。短短的一句话饱含蒲松龄对天下文采出众却命途多舛的读书人深深的同情以及对不公命运的怨愤。而闵译本用了表示对不确定的事物进行推测的may have been，似乎叶生榜上无名只是一时不走运发挥失常，无形中削弱了原文悲愤的力量。

闵译本中唯一能反映蒲松龄对科考制度强烈不满的只有《叶生》一篇而已。而闵氏将其篇名译为Friendship Beyond the Grave，又在翻译文末“异史氏”评论时有意略去一大段蒲氏对失意书生悲惨命运的嗟叹，只保留了他对伟大友谊的称颂。上述改译与省译使译作部分偏离了原作控诉科举制对读书人精神摧残的主题，侧重点变成了叶生与其知己丁公生死相随的友谊。

这样的省译绝非偶然现象。闵译本中体现蒲松龄孤愤情怀的篇章本就寥寥无几，而其中的伤时骂世之语又常被闵氏省译。如《鬼哭》中的“普告天下大人先生：出人面犹不可以吓鬼，愿无出鬼面以吓人也！”如《僧孽》中的“鬼狱渺茫，恶人每以自解；而不知昭昭之祸，即冥冥之罚也。可勿惧哉！”如《胭脂》中的“覆盆之下多沉冤”；如《滩水狐》结尾对愚蠢地方官员的辛辣讽刺等等，不一而足。《黑兽》中原有“异史氏”借寓言痛斥贪官污吏的大段评论，闵译本不仅只简述其大意，还语带讥讽地说某些当代注释者“捕捉这些内容倒是挺快”（Minford，2006：546）。

闵氏虽于蒲氏萧条之感，偶或相通，但他终究没有看到，《聊斋》中的悲凉与感伤不是谐趣与奇幻的点缀，而是其植根的土壤。恰如李泽厚所言：“正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。《聊斋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不复是《牡丹亭》的喜剧氛围，毋宁带着更多悲剧气氛。这种深刻的非自觉性的‘悲以深’的感伤意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。” （2016：208）闵译本由此也陷入了一种悖论：一方面闵氏强调《聊斋》是“自鸣天籁”，是作者蒲松龄非常个性化的声音；但另一方面，闵译本又以后现代精神极力彰显文本的游戏性与趣味性。在幽默和谐趣的包围中，蒲松龄隐藏在狐鬼故事中的孤愤之声竟微弱到几近消失的地步了。

三、 结语

当代西方汉学家翻译《聊斋》发生在一个“文化多元化”成为主流的历史文化语境中（李海军，2014）。闵译本摒弃了翟理斯以删改原文迎合维多利亚时代“纯洁”道德观念的翻译策略。作为一位人文素养深厚并深受解构主义思潮影响的学者，闵福德以后现代的眼光重新审视《聊斋》中的古典世界，发现魔幻现实主义文学与《聊斋》之间的精神契合。他赋予原文与译文、东方评注与西方解读平等地位，试图以多元、开放的翻译文本拆除东西文化二元对立，以文本与非文本对话的方式重构聊斋。闵译本极力颠覆文本的完整性与封闭性，追求意义延宕与语境错位中的审美快感，以其鲜明的互文性和游戏性散发着强烈的后现代主义气息。然而，闵译本在远离西方中心论的同时又走向了另一个极端。闵氏以“戏”为中心解读蒲松龄小说的艺术本质，最终导致原作者孤愤之声在译本中的消沉。

作者简介：付强，副教授，通识教育学院教师。主要从事翻译研究。主持校级课题两项，重庆市教委人文社科项目一项。在《外国语文》《中国翻译》《广东外语外贸大学学报》等各级学术期刊发表论文数篇，出版《摆渡人》《巫蛊之祸与儒生帝国的兴起》Modern and Contemporary Chinese Literature等译著五部。

原文刊载于《中国翻译》2022年第一期133-142页。推送已获作者授权，引用请以期刊版为准，转发请注明文章来源。