永乐宫壁画的历史背景和艺术价值（重阳殿壁画的图像构成）
永乐宫壁画的历史背景和艺术价值（重阳殿壁画的图像构成）壁画从东壁起首。第一幅“瑞应永乐”将吕洞宾的出生与永乐这一地点联系在一起。壁画中两进院落后院内一妇人坐于床榻前方椅上，左右各一侍女扶持。夫人微侧身前倾望向其左下方正在盆中沐浴的婴儿。婴儿身后多色祥云延伸至屋外半空，云端一白鹤俯冲向下。屋前右侧台阶下一男一女二侍者捧物提篮。白衣男侍者回头望向白鹤。前院内二人呈惊呼状。（一）出生、寻道与考验1251年何志渊编辑了《纯阳真人浑成集》，它是吕洞宾诗词的集大成之作，汇集诗词202首，以其浑然天成非人为所能集也而命名。何志渊的另一个重要身份是永乐宫提举，于淳祐七年（1247）宋德方去世后任永乐宫提点，并奉命校对《玄都宝藏》。据他本人所作的序可知，《浑成集》是“得于藏室中”，并与“奉职在永乐宫行事者”商量之后才得以发行的。[1]在历代碑文中，混成殿还曾经有过另外两个名称：吕祖殿和纯阳殿。壁画从初绘至今，经过若干次的修整与重绘，壁画中现有五处题记框，其中南
位于山西省南部的中条山横跨临汾、运城、晋城三市，居太行山及华山之间，山势狭长，是道教七十二福地之一，有着悠久的奉道传统。位于中条山南古魏城区域的永乐宫是金元时期全真教三大祖庭之一，始于全真高道宋德方的创建，逐渐形成了以十方大纯阳万寿宫、纯阳上宫、河渎灵源宫三宫为中心，下隶众多别院、道观的宫观群。永乐宫在宋德方修编《道藏》时还是纸张供应点之一。
一、纯阳殿壁画中的吕洞宾祖师形象
宫观完整保留了元代主体建筑，中轴线上现存三座大殿的总体布局是根据宗教建筑的功能要求而设计的，殿内采用了多样化的减柱法以扩大殿内的活动范围。四壁绘有内容丰富的壁画。三清殿壁画被称作《朝元图》，呈现了在八位主神带领下众道教神祇朝拜三清队列的卓然风姿。
位于三清殿后的纯阳殿阔五间，进深三间，八架椽，上覆单梁九脊琉璃屋顶。殿北部一间四柱神坛，前檐明次间与后檐明间皆为隔扇门，余为墙面。殿内平面采用减柱法，仅用明间四金柱。神坛上原为吕洞宾塑像，现已残毁。纯阳殿原称混成殿，前有月台，中间以甬路与三清殿连接。
1251年何志渊编辑了《纯阳真人浑成集》，它是吕洞宾诗词的集大成之作，汇集诗词202首，以其浑然天成非人为所能集也而命名。何志渊的另一个重要身份是永乐宫提举，于淳祐七年（1247）宋德方去世后任永乐宫提点，并奉命校对《玄都宝藏》。据他本人所作的序可知，《浑成集》是“得于藏室中”，并与“奉职在永乐宫行事者”商量之后才得以发行的。[1]在历代碑文中，混成殿还曾经有过另外两个名称：吕祖殿和纯阳殿。
壁画从初绘至今，经过若干次的修整与重绘，壁画中现有五处题记框，其中南壁东、西段两处题记为初绘画工题记，北壁松、柳树精上方两处为初绘施钞名单与清代重修题记，北壁西段“救孝子母”中有一处空白题记框。北壁后门两侧绘松树精与柳树精各一身。柳精上方空白处现有清代康熙年间《重修混成殿》墨书题记，由此学界以这两处题记得出元代初绘，清代重修的结论。仅有宿白、孟嗣徽两位在其相关论文中指出清代题记的首行明显露出了下层“大明”及年月字样，说明永乐宫各殿在后代补绘时采用将原题记遮盖后重题的做法。[2]
吕洞宾的传说由来已久，宋元以来其事迹见诸笔记小说。此时他的身份是神仙道士。元至大三年（1310）他被授予“帝君”封号，列全真五祖之一。吕洞宾经历了一个从隐逸神仙到教派祖师的转变过程。
（一）出生、寻道与考验
壁画从东壁起首。第一幅“瑞应永乐”将吕洞宾的出生与永乐这一地点联系在一起。壁画中两进院落后院内一妇人坐于床榻前方椅上，左右各一侍女扶持。夫人微侧身前倾望向其左下方正在盆中沐浴的婴儿。婴儿身后多色祥云延伸至屋外半空，云端一白鹤俯冲向下。屋前右侧台阶下一男一女二侍者捧物提篮。白衣男侍者回头望向白鹤。前院内二人呈惊呼状。
画面左下方一行四人驻足仰望，其中一人骑白马，前有一人持杖，后有二人分持古琴、包袱（图1）。结合榜题可知此图表现的是吕洞宾降生时的情景。榜题文字说明了吕洞宾的家世、出生时间及出生时白鹤飞入房中的情形。但画面下方一行人身份不明，榜题中也未提及四人的出现以及沐浴情节。
明代洪应明编撰《月旦堂仙佛奇踪合刻》则有如下描述：吕洞宾出生之后“始在襁褓，马祖见曰此儿骨相不凡，自是风尘物外”。 [3]然而马祖并未出现在元代苗善时编纂《纯阳帝君神化妙通纪》中。就纯阳殿吕洞宾传记故事壁画而言，这套道教图像广泛借鉴了佛教艺术的因素。乘象入胎是佛传中最基本、最早出现的情节之一，不同于佛传中摩耶夫人侧卧床上等候白象或是护明菩萨骑象降下，吕母坐在床前的方椅上看着正在洗浴的小儿，减弱了“入胎”的象征意味，但是白象入胎的图像模式被保留下来，用“鹤”这一道教中具有典型象征意义的图像取代了佛传中的白象。云团上的菩萨换作了“女仙”形象。仅以屋内祥光和众人的惊异表现出生时的异象，且白鹤头部冲下，呈俯冲之势，对准的不是吕母，而是正在洗浴的小儿，小儿周围霞光四射，与上方白鹤相呼应。
图1ˉ 纯阳殿东壁第一幅“瑞应永乐”
湖南岳州和山西永乐是与吕洞宾有密切关系的两处地点。前者因天下名楼岳阳楼是南宋年间旅游的一大胜景而出名，从楼上可以俯瞰洞庭湖。美国大都会艺术博物馆藏《吕洞宾过岳阳楼图》中挑出的幌子上有“岳”字墨迹，右侧上部一人衣带飘飘立于空中，食客、商贩、侍者纷纷冲向露台栏杆与楼外，争睹吕洞宾在半空中远去。庭院墙壁上有简笔墨线风格的仙人骑驴像（图2）。[4]岳州不仅是传说故事中吕洞宾经常出现的地点，还是他遇到钟离权走上成仙之路的地方。罗大经《鹤林玉露》卷一：
世传吕洞宾，唐进士也，诣京师应举。遇钟离翁于岳阳，授以仙诀，遂不复之京师。今岳阳飞吟亭，是其处也。[5]
图 2ˉ 吕洞宾过岳阳楼图
在宋代人的一般想象中，道士仙家作为神仙在世间显迹的代表，经常在都市街头假扮怪人或乞丐闲逛，并适时地在热闹的场所白日飞升，显现神迹。波士顿美术博物馆藏扇面《吕洞宾过洞庭》以极其简洁的方式描绘了仙人现身岳州洞庭湖上的场景。南宋初年邵伯温《邵氏见闻录》记载“唐吕仙人故家岳阳，今其地名仙人村，吕姓尚多”。洪迈《夷坚志》中“岳阳吕翁”条讲述了有关吕洞宾在岳阳显灵塑像一事：
淳熙十六年，章騆为岳阳守，闻城南老松之侧有吕公祠宇，因往瞻拜睹其塑像，袍色黤黮不鲜，命工整治，未暇扣其讫工与否也。一夕，家人梦一道流，衣新黄袍，遮道立于郡圃。趋而避之他所，则又相遇，问其姓名，曰：“我仙者也。”家人曰：“若是仙者，何不游天上而反行地下乎？”曰：“我地仙也。”翌日以语章，章出视事，吏前白云：“向者奉命易真人袍，今绘已毕。”章深异之，且念一润色其衣服，而形于梦寐若影响。……[6]
关于吕洞宾的籍贯，《能改斋漫录》卷十八引《雅言系述》云：“有吕洞宾传云：关右人。”此外相近的还有关中、关西、关中、京兆等说。北宋末年《岳阳风土记》记吕洞宾为河中府人，其来源于《杨文公谈苑》中吕自称是吕渭之后。《旧唐书》卷137《吕渭传》云吕渭是河中人，所以范致明直接称吕洞宾为河中府人。金兴定六年（1222）《有唐吕真人祠堂记》更进一步确定吕洞宾为河中永乐人，永乐镇东北百步招贤里有其故居。1324年重修纯阳万寿宫验证了这一说法。赵道一记载了其籍贯的两种说法：东平人和河中府人，后者更加精确到了蒲坂县永乐镇人。在元以后的记述中，多以山西永乐为吕洞宾的故里，全真教以修史籍和建宫观的方法支持了这一说法，而岳州在永乐宫壁画中也仅在度老松精中闪现，在后世的文献里亦很少出现。
接下来的“黄粱梦觉”表现的是吕洞宾的故事系统中最为著名的一则。其框架经历了从吕翁度卢生到钟离权度吕洞宾的变化。黄粱梦源于唐传奇《枕中记》，卢生于邯郸道客栈遇吕翁授枕，卢生枕之入梦，梦中亲历人间荣华富贵与悲欢沉浮，梦醒后发现黄粱仍未煮熟，由此感悟人生如梦，转而入道。此吕翁与吕洞宾并无干系，但宋张邦基《墨庄漫录》载元符初（1098-1100）吕道士《书与胡咏之》诗中有“熟了黄粱梦未回”，吕翁已与吕洞宾重叠在一起。[7]其时吴曾已对这一重叠进行了分析，得出结论：“此吕翁，非洞宾也。”[8]
画面可分为三段。下段右侧建筑内长榻上黄衣人仰面而卧，应为吕洞宾，右侧一道人倚坐榻边望向黄衣人，为钟离权。一缕云气自黄衣人身上飘出至屋外半空中。云头处为中段画面，从左至右，一人持卷向下方作投递状，吕洞宾骑白马，前有一人引导前行，准备入城。上段为建筑与城墙，榜题位于上段右侧，遮挡了部分建筑。下段右侧厨房内一妇人蹲地向灶中添柴。结合榜题可知此图表现的是钟离权以梦点化吕洞宾一事。中段表现的是梦境中使者召唤吕洞宾受官，吕洞宾被召入城。而下段左侧以妇人添柴暗示锅中黄粱犹未熟（图3）。
图 3ˉ 纯阳殿东壁第二幅“黄粱梦觉”
金元之间全真教为论述钟吕二仙之宗派传承，套用《枕中记》的框架，主客倒置，将吕翁换成钟离权，卢生换作吕洞宾。吕洞宾与黄粱梦结合在一起，引出钟离权以黄粱梦度化吕洞宾的典故，在道教的文学与绘画中均有此题材的表现。陈教友认为《金莲正宗记》中将王重阳在终南遇到的仙人记为吕洞宾，应该是后来的追述或伪托[9]，但是这种追述并非始自《金莲正宗记》，在马钰等七子的诗词中也多次提到王重阳遇到吕洞宾并得授口诀一事，马钰《采桑子》：“吕公大悟黄粱梦，舍弃华轩。返本还源，出自钟离作大仙。”[10]而究其原因，全真教徒用《枕中记》框架编撰黄粱梦的真正原因是建立钟吕的师徒关系和师徒传授方式，为后来吕洞宾与王重阳的师徒授受关系做好了铺垫。
“历试五魔”以五个单个内容表现吕洞宾在离乡修道前经历的五次考验。分作三段，从上至下，从左至右依次表现亲人亡故、夜遇盗贼、女色诱惑、河中遇险、夜宿遇鬼五个情节。上段右侧屋内一妇人平躺于床上，床前后各一人呈哀伤哭泣状。屋外台阶下一具半开的棺木，空地上一男子望向屋内。吕洞宾身着白衣，身形明显大于他人，背对屋内，持杖回身而望。上段左侧屋内吕洞宾盘坐蒲团上，双手相握置于腹前，屋外右侧三名盗贼持刀相逼，左侧一盗贼似在翻查吕洞宾所带行李。中段吕洞宾盘坐门口，屋外一女子正与之交谈。一道河水自然连接中段与下段。吕洞宾端坐河上小舟内，一人于船头划桨。下段吕洞宾盘坐屋内，屋外左四鬼欲相加害。屋顶上方黄色云气中钟离权正观察下方所发生的事（图4）。
图 4ˉ 纯阳殿壁画第四幅“历试五魔”
此后的故事不再以时间为线索表现其生平，而表现吕洞宾在各地神游显化之故事。在这些故事中，吕洞宾或化身为卖墨的小商贩，或变化为衣衫褴褛、疮痍淋沥的乞丐，考验世俗之人，展现神仙变化。
（二）回避负面的形象
单幅吕洞宾像是士人、士大夫对于吕洞宾传说中所体现出来的追求人性复归和人性自由精神的认同，反映了士大夫的生活情趣和审美观念，被引为同类。文人改变了吕洞宾最初的形象，将之塑造成为一个样貌清俊的文人形象，一如美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏14世纪《吕洞宾像》（图5）。全真教则赋予其道教色彩，竭力塑造一个济世度人、神通变化的祖师形象，并且在纯阳殿壁画中避免表现祖师的“负面”形象。
图 5ˉ 吕洞宾像
第七幅“石肆求茶”中屋内屏风前吕洞宾与右侧一中年男子交谈，左侧一老妇聆听，应为石氏夫妇。吕洞宾左侧一女童双手端茶盘正为吕洞宾上茶。院门外两组人正在告别，相向而行，应是在茶肆中逗留后道别的茶客。此幅表现与榜题所言并不相符，没有表现吕洞宾“衣服褴褛，血肉污垢”，以及吕洞宾要求石家女儿喝茶之情节，反而添加了前景院门外道别的场景（图6）。
第九幅“再度郭仙” 分上下两个情节。下部吕洞宾坐亭内长案前，前有一人肩搭白巾，应为郭上灶正招待前来饮茶的吕洞宾。亭外左侧两人作掩鼻状，一人在院门处探出身来向亭内二人望去。上部吕洞宾坐于屋内，郭上灶伏地于前，吕洞宾右手挥剑于郭上灶背部，表现“剑挥其首”。画师并未按照榜题表现吕洞宾之“疮痍淋沥”的丐者形象，但以亭外二人掩鼻动作暗示。榜题与画面表现的不合之处或可视作是画师的有意处理，既避免表现祖师的负面形象，又隐含地表达了榜题的内容。
图6ˉ纯阳殿壁画第七幅“石肆求茶”
儒家思想对壁画故事选取产生潜在影响。在《妙通纪》中有《度侯行首第五十六化》《度黄莺妓第六十化》《度张珍奴第八十化》《度曹三香第八十七化》等描述吕洞宾度化妓女的故事。《吕祖志》中亦有不少类似故事。金元时期，吕洞宾故事的传播媒介发生了变化，由宋代的笔记变为杂剧。元杂剧与民间传说更是在此基础上使得这类故事广为流传。但是纯阳殿全然没有这类故事的描绘。这些有损祖师形象的故事被有意隐匿起来。壁画中“孝”的故事占有较多分量，应该是受到儒家思想影响的结果。全真教倡导三教合一，王重阳在山东“凡接人初机，必先使读《孝经》《道德经》，又教之以孝谨纯一”。[11]壁画反映出全真教的宣教特点。
（三）黄鹤楼与遇仙桥
第十六幅“武昌货墨”画面表现与榜题多处不符，省略了王某与吕洞宾饮酒、吕洞宾半夜叩门还钱、墨变为金的多个情节，更像是一幅飞升图，表现吕洞宾在黄鹤楼飞升而去的情形。画师着重描绘了黄鹤楼前分列街道两侧的商铺，右侧商铺门前有摆摊及坐地休息之人，商铺内二人于桌前交谈。内有坛、罐等物。左侧商铺下方画面损毁，仅见一人顶盘行走与身后一人交谈，盘中码放圆形点心。左下侧一人仅剩上半身，下部皆损毁。黄鹤楼为二层重檐建筑，二层右侧一廊道连接露台，台上侧立三人，右侧一人着白衣，手指半空，后一人着深色衣，左手于胸前竖起食指，身后侍者右腋下夹包站立。吕洞宾未出现在图中，以白衣人的手势提示吕洞宾飞升离去。壁画下部描绘了黄鹤楼前的热闹景象。上部则描绘了鼓刀王某及其随从目睹吕洞宾飞升而去的画面（图7）。
图7ˉ 纯阳殿壁画第十六幅“武昌货墨”
第二十幅“遇仙于桥”更是以一组相互联系的建筑作为组织故事画面的主体。左侧二层重檐建筑为主体，建筑左侧部分漶漫，一楼门口一人持杖背向观者，内有楼梯至二层，二楼内两人坐桌前，桌上有长颈瓶等物。一楼前有一桥上立匾额书“遇仙之桥”。桥上一人肩扛扁担，扁担两头挂满鱼。
画面下段桥左侧一组四人，二人站立，右侧为吕洞宾，着草鞋，左侧一人赤脚，右手指向下方躬身行礼之人，身旁地上有大瓶，瓶颈套一圆环，一细棍穿环而过，可能用于肩扛瓶行走之用。右侧一人捧物挎包回头望向三人。桥右侧两人站立交谈，身后一小童双手持鱼竿而立。桥下方左侧为莲池，布满荷花、荷叶，并有白鹅、鸭等游戏水中。水塘上方出水口装饰精细，如意云纹中一怪兽，水从其口中涌出，两侧装饰有云纹。楼左侧延伸出侧道，上有二人，一人垂手作前行状，一童子抱瓶随后。侧廊另一端有小屋连接，小屋另接一侧道通向楼左侧一凉亭内。
二人坐于亭内，一人正经由侧道走向凉亭，后有山中瀑布蜿蜒流下（图8）。此幅壁画榜题剥落，有学者认为从画景为盛夏及桥上有挑鱼人来看，与《度孙卖鱼》故事相合。笔者认为此幅内容描绘王重阳在甘河遇仙一事。甘河遇仙是王重阳修道的重要开始，也是全真教五祖信仰中重要的一环，它是王重阳这位实际创教祖师与道教神仙吕洞宾之间建立的重要联系，是五祖谱系中的重点，也是全真教极为看重的部分。
图8ˉ 纯阳殿壁画第二十幅“遇仙于桥”线描图
孙德彧在担任秦署道教提点时对重阳宫祖庭进行了较多的建设，其中最重要的建设之一就是续建了甘河遇仙桥。虞集《玄门掌教孙真人墓志铭》载：
终南山重阳宫者，全真之祖庭也，至真人居之，始大修饰，天子为出尚服赐之镇其宫。甘河，祖师遇仙处也，真人奉诏建桥，以寓度济来者之意。其役甚大。又诏元公明善制碑文。[12]
孙德彧（1313—1320年在位）是来自重阳万寿宫祖庭的掌教宗师，修建甘河遇仙桥是其在位业绩之一，“公念道有纪统，若于李、穆、王诸师请叙增封号，用敦报本，作甘河桥，以昭金正隆间祖师遇仙之所”。[13]与修桥一事同时发生的一件重要的事件还有成宗赐御服予重阳万寿宫，安放在寥阳殿，这意味着皇权对于重阳万寿宫在教门中的地位的确认。
题壁是宋词传播的主要形式，其题写场所主要是亭台楼阁、驿站邮亭、僧寺道观及桥梁道路的墙壁与柱石，这些公共场所人员往来频繁，利于传播。题壁是宋代文学一种重要的载体。宋代题壁词多数没有署名。这为附会神仙之名提供了可能。黄庭坚《跋秋风吹渭水词》云：
三十年前，有一人书此曲于州东茶园酒肆之柱间，或爱其文彩指趣，而不能歌也。中间乐工或按而歌之，辄以鄙语窜入，睟然有市井气，不类神仙中人语也。十年前，有醉道士歌此曲广陵市上，童儿随而和之，乃尽合其故时语。此道士去后，乃以物色逐之，知其为吕洞宾也。[14]
岳阳楼是宋人题词较多的天下名楼，所题写的诗词借助岳阳楼的名气而为更多人所知，而出名的题词也为岳阳楼增添了声誉。“下马先寻题壁字，出门闲记榜村名。”[15]每到一处，观摩诗画，寻古访新，是旅途生活的内容之一。壁画中多次出现吕洞宾和王重阳在寺观、酒肆等题词的内容，题写内容中有原本传诵度较高的诗句，也有宣教意味深重的道教内容。
金元期间，吕洞宾故事的传播媒介发生了变化，由宋代的笔记变为杂剧。永乐宫纯阳殿壁画中多处描绘吕洞宾神通变化后题诗而去的场景。第四十九幅“题诗天庆”中吕洞宾站于天庆观门口，左手上抬指向门口。门右侧围墙前二人捧盘，盘内有点心，正走向院门，树下有一人。院内屋门台阶下吕洞宾侧立，右手指屋内，一双髻小童双手作揖，屋门口垂一帘，暗示为新修墙壁。中段一照壁前吕洞宾侧立，右手执笔于壁上书写，脸望向下方。上段云气中吕洞宾望向左下方。结合榜题可知表现的是吕洞宾欲在秦州天庆观新壁上题诗为小童阻拦，后以瓜皮画壁题诗留名的画面。
（四）斋供与醮乐
纯阳殿南壁东西两端绘制了独幅的场景。南壁东段为《斋供图》，建筑庭院内，一蓝衣道童挑帘向外观望。门口二人对坐于红色桌前，一人似在研磨香料，一人正擦拭手中的贡桃，桌上有盘、碟、带盖白壶等物，盘中盛放水果。一人半蹲右手扶桌腿，左手拿楔形木块正垫稳桌子。另一侧一黄衣道童手捧牒状物，身后案上有叠放的杯盏及类似的牒状物。[16]走廊上一童子捧经卷向院内走去。院内一道童仅余头部，似举一透明鸟笼状物品。一童子捧盘，盘内置捆扎好的一摞经书。一道童举圆扇，扇上绘放光，山石上有乾卦。一道童肩顶供桌，似在挪移供桌，供桌上有烛台、供果、香炉、花瓶等物。其余二童子仅余半身像，动作不明。整幅图表现的是道教仪式前的准备情况（图9）。
图9ˉ纯阳殿南壁《斋供图》
南壁西段《醮乐图》描绘的是山洞门口双树上方瀑布落下，流入山洞前的溪水中的画面。瀑布后方一人左膝跪地，嘴微张，面对山石中的一株灵芝。山洞门半开，洞内隐约可见人物和桌、罐等物。一石板横跨小溪，连接了山洞与画面中部的空地。空地上有两组人物，一组五人分持节、扇、幡、幢，均作双丫髻；另一组八人，其中五人奏乐，分持笙、笛、云锣、鼓、磬，另二人抬供桌，桌上置香炉果盘，一人右手持白色净瓶。下部近三分之一损毁，现为白灰抹平（图10）。
瀑布后方一人头发短而散乱，五官夸张，眼角下垂，鼻头大，嘴咧向两侧，脸部外轮廓方折，与元代卷轴画中的寒山、拾得颇为相近。五道童衣着近似一般宋明道童样式，青绿绢衣，长才过膝，用丝绦系腰。衣式衽交领加沿，和宋代道服小有同异，唯穿着并不限于宗教徒。头发作五式不同巾裹，有的比较别致少见。例如吹笛者头巾为魏晋以来高士头上幍的样式，吹笙者近似莲花冠。击云锣者头上除细碎花冠以外，额间还横勒一道抹额。击鼓者所戴为宋明常见的桥梁式小道冠。案前站着的是专供使唤的小道童，所以头上作双丫髻。
图10ˉ纯阳殿南壁《醮乐图》
南壁东西两段壁画的内容描绘的是举行道教仪式时的准备情况，可能是画师对现实斋醮仪式的某种再现，但目前没有在纯阳殿举行斋醮仪式的记载，而在此举办正阳、纯阳二位祖师的庆诞仪式则是极有可能的。壁画更加可能是对这类仪式的准备工作的反映。《钟吕二仙庆诞仪》，因钟吕二人的师徒关系常常被一并提及，而且二人的生辰相近，故而会在这一天举办庆诞仪式。道教宫观中除了有特殊目的的斋醮仪式之外，为各位神仙祖师庆贺生日也是重要的宫观活动。这一活动早在潘德冲营建永乐宫时已经开展，“后每于纯阳诞日，相率设会，献香资以致报，岁以为常”。[17]潘德冲鼓励引导在吕洞宾诞辰举办节庆活动，一则为祖师庆寿，二则为宫观的经营募集经费。
（五）松柳二仙与八仙渡海
松柳二仙一文一武护卫在纯阳殿北门两侧。柳仙左肩托长剑，右手扶握长剑，着白色黑边长袍，下着黄色及膝裙。头顶为根节状，一株柳枝伸出，两侧毛发飞扬，突出肌肉的描绘，线条有力（图11）。松仙向门而立，头部饰有松枝，着黄色黑边长袍，双手捧白色方盒，盒中盛黑色球状物，与柳仙一文一武形成对比。松仙的故事在画传中已有专门表现。二仙均面朝北门，正对着北壁的钟吕二仙，有护卫和胁侍之意。
图 11ˉ 纯阳殿北壁柳仙
北壁门楣上方《八仙图》分为两组，从左至右依次为钟离权梳双髻，前胸袒露，腹部微鼓，左手握腰带，脚着芒鞋，踩树枝，头微侧与身旁吕洞宾交谈。吕洞宾左手伸出掌心向上，右手垂于衣袖中。巾角与衣袖随风飘动，脚踏之物不可辨。铁拐李背对观者，头发短而散乱，短须喷张，斜挎包，脚踩拐杖，嘴中吐气，气飘散至半空，中有一人持杖前行。
日本知恩寺藏《铁拐仙人像》与壁画非常相近，铁拐李侧坐于石上，斜挎包，上系葫芦，拐杖支于胸前，口中吐气，飘至半空中，中有一人前行背影。蓝采和着黄色黑边长袍，左肋下夹道情筒，右手拍之，左手持板，脚踩巨龟。徐神翁为一老翁，头戴纱状披帽，右手持竹节杖，杖头挂斗笠、葫芦和卷轴，脚踩大鱼。曹国舅着蓝衣，双手持多层长板，腰上插笏板，双脚立于鼓上。韩湘子头梳髻，一手持花，左手提篮，篮中有花，前胸袒露，双脚踩双花。张果老正对观者，巾角飞扬，身体为前面二人遮挡，一云气从其身后发出飘散至半空中，云气中有一白驴（图12）。
图 12ˉ 纯阳殿“八仙”局部
吕洞宾无疑是八仙中的核心人物，因为其他七人的共同点——长生、亲民、神迹及游戏人间的特质与吕洞宾很接近。其中钟离权与其有师徒关系，徐神翁、曹国舅与吕洞宾的故事在画传中也有表现。
中条山是传说中张果老出现或隐居的地方，张果老曾骑驴穿过中条山。在永乐西北有相传是唐代张果老修建的栖霞观。曹国舅、李铁拐在南宋时已被视为吕洞宾的弟子，永乐宫壁画中有吕洞宾度何仙姑、探徐神翁的内容，元杂剧中有钟离权度脱蓝采和的内容。八仙聚集出现在永乐宫壁画中，应是神仙思想与长生观念的反映，而吕洞宾是串联八仙的重要线索，与杂剧、小说中八仙故事相互影响。
永乐宫纯阳殿壁画以图像的方式诠释了道教祖师的故事，成为道教祖师信仰在金元时期的传播形式。早在六朝或隋唐时期道教徒在布教过程中就可能宣讲了元始天尊的前世故事。元代祖师故事画在图像表现方面借鉴了佛传故事画中的图式，在图文转换中进行了增减与变化，最终形成一套较为稳定的祖师故事画模式，并有不同演绎，从《老子八十一化》、处顺堂壁画到永乐宫壁画、《玄风庆会图》，逐渐减弱了佛道之间的冲突与对立，集中于对祖师圣迹的宣扬。
13世纪末至14世纪初艺术史中，道释艺术依然占据人物画的主流，并形成有特色的地方画派或作坊。纯阳殿壁画中的朱好古弟子画工题记表明，与其余归在朱好古名下的壁画遗迹不同，所谓朱好古风格应该至少包含两种内容与表现方法。壁画的主角吕洞宾的形象经历了从售墨的庸人俗子到样貌清俊的神仙，再到身着道袍的全真祖师的变化过程。文人对隐士的钦慕，全真教徒对祖师的塑造在这个过程中起到了重要的作用。
二、重阳殿壁画——全真法派的图像呈现
重阳殿面阔五间，进深四间六椽，单檐歇山顶，殿内减去前檐明间二金柱，后檐砌扇面墙三间，殿内前部留有较大活动空间，东西山面和后檐有宽大的墙面用于绘制壁画。重阳殿内东、西、北三壁绘王重阳画传故事，共50个，自东壁起首，排列方式与纯阳殿类似。神龛背壁两边绘有5个故事，中央绘三清像。
（一）重阳殿壁画的图像结构
壁画自东壁起首，上下两层没有严格对称，下层绘故事8个，上层绘故事7个。故事可以分为五个部分：一、出生及遇仙修道；二、教化丹阳夫妇；三、收徒与立会；四、神迹；五、仙逝后。第一部分主要绘制在东壁，基本按照时间发展时序排列，但偶有混乱，如第3、4颠倒，第5、6颠倒，似乎从第3幅开始更符合由下至上，再由上至下的读图顺序。16个故事中包括甘河两次遇仙，得授秘语，这是王重阳修道的前因。“南时作居”至“刘蒋焚庵”是修道的重要阶段。“会真宁海”是其在山东传道的开始。壁画中多次提到了王重阳出关前绘制的《松鹤道人图》，强调了日后收徒的必然性，亦可视为王重阳预知将来的神迹（图13）。
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图13ˉ 重阳殿壁画分布图
北壁东段中有三幅关于“王重阳度化郝大通”的故事，其分量远多于除了马钰夫妇外的其他五位真人。结合这一时期的全真教史，壁画如此处理可能受到了1324—1328年孙履道担任掌教宗师一事的影响。孙履道于1324年接任掌教一职。据虞集《河图仙坛之碑》可知孙履道曾于1304年接替徐志根真人执掌汴梁朝元宫。此宫为郝大通所建。
南壁东段右上角一组四人，由左至右第一人双手捧盘，盘中置香炉，外有六边帐形灯罩，着鞋。第二人左手握经卷，右手执笔低头作书写状。第三人手持长杖，杵地一端为小铲状。右侧一人腰系兽皮裙，赤脚，脚指甲尖而突出。四人均为披发，头顶无发。中部一组四人均为女性，梳高髻，由左至右第一人着白衣，似有白色披肩，手捧一函经书，身旁一红色老虎站立，虎嘴似衔花，地上有一烛台，外有透明六边帐形灯罩。
老虎身后一白鹤站立。第二人肩披红色兽皮，双手持长杆镢头，镢头处系飘带，身后背一提梁花篮。第三人左手持长杆镢头，镢头处系飘带并有白色经卷。左手举起，手捻一绿色圆珠（丹药？）。第四人侧立，左手持长杆镢头，背后背一提梁花篮，篮中盛满花草。下部色彩脱落严重，右侧一人背对观者站立，身后桌上有椭圆形曲边盘，盘内为花草。一人仅余手部可见，一人仅余头部及衣袖可见，应为一位白须老者。南壁东段表现的应是采药内容。
南壁西段：仅余左上角一组五人，其余部分为泥灰抹平。从左至右：第一人头戴展翅幞头，着大袖宽袍，面有长须，左手抚须，身微侧，似与身旁人交谈，疑为禄星。第二人头戴披巾，面有须，左手拿八卦镜。第三人为寿星，白须垂于胸前，双手捧两个寿桃。第四人簪冠，双目圆睁，须髯浓密。第五人簪冠，须髯浓密，右手握腰带，着圆领长袍。五人周围云气环绕。五人中仅有禄星、寿星图像特征明显，其余三位身份不明。
南壁两幅壁画背景均无建筑出现，空间特征不明显，亦非有情节的故事内容。其图像中的细节意义不明，笔者推测东段为采药内容，意在显示道教长生与仙境观念，西段为掺杂民间吉祥意味的福禄寿等道教人物。壁画褪色严重，画法与东、西、北三壁有较大差别，线条有失严谨，显得柔弱杂乱，可能是多次重绘的结果。
（二）神龛背壁的图像新解
神龛背壁绘制的5个故事主要是王重阳仙逝之后的内容，此外还绘制了一组小型的“朝元图”。关于这一部分壁画描绘的内容，有两种说法。永乐宫文管所前所长萧军在编著的《永乐宫壁画》中认为是绘三清和朝拜者，但未做考辨。[18]
三尊像均有圆形头光和身光，头戴花冠。居中者头顶两缕云气相交升至半空黄色云团处分作两缕散开。云团上方祥光四射。其脸型方圆，耳垂较大，有胡须，垂足坐于方形椅座上，右手抬起掌心向上，左手置于腹前。前有一多边叠涩宝座，正面有一红色圆光，光内之物不可辨识。居右者头顶云气升至半空化作黄色云团，右手持扇，左手垂放膝前，长须，居左者右手持笏，左手抬起，掌心向外。头发、长须皆作白色。笏板形式略有变化，顶端进行了装饰，与三清殿中紫气所持笏板接近。三清殿北壁东段的二十八星宿中的紫气作道者装扮，手持物体外形与笏板相近，但是顶端有花朵形装饰，并装饰有白色宝珠。
仅有李松对后壁壁画进行了考辨，认为定为三清像不妥，理由有二：一是在此处绘制三清像有悖于常理，这种重复不符合整体布局，而且根据王重阳的地位，此处绘制三清有“僭越”之嫌。二是人物为中年人形象，应该是仙真像。根据《全真教祖碑》定为吕洞宾、王重阳、马丹阳三位仙真像。[19]据笔者仔细观察，三位主尊脸部确实为中年人模样，但是均绘有长须，其中居右者发须皆白，居左者亦有黑色胡须，居中者下巴处胡须不明显，但两侧下颌有黑色长须。应判为老者更为妥当。三像均有头光与身光，后二殿壁画中吕洞宾、王重阳二人均未出现头光与身光，持物多为麈尾等，未见持笏，且少有戴冠形象。三像下方左右各7人呈八字排列，左侧第一人为女像，头冠较为繁复，其余为男像，戴各式道冠，手持笏板，未有头光。
笔者认为此处表现的是全真道众朝拜三清，以此作为全殿壁画的收尾，再次强调了全真教徒对以三清为首的传统道教神祇的崇奉，以表明全真教为道教正统的身份。至于“僭越”一说则有纯阳殿壁画为反证，纯阳殿后壁绘《钟吕论道图》，若以师承等级，钟离权为吕洞宾之师，也被绘在神龛背壁，而神龛正壁为吕洞宾像。
《洞真太上太霄琅书》卷八记载上清集团传授经箓，有追溯前后三师（度师、籍师、经师）的制度，所以在传符箓、授凭信的时候就要追溯三师之历史。王重阳在诗词中提到的三师，丘处机供奉三师塑像，这些行为可能是传授经戒的时候按照这种三师的说法而追溯确立的。
元代神仙谱录的编制仍在继续，并呈现出时代特点，与以往以道性高低为标准排列众仙的等级与位次不同，元代神仙谱录以传法谱系为线索。《金莲正宗记》和《金莲正宗仙源像传》与壁画关系较为密切。王重阳的事迹在《仙迹记》《教祖碑》《七真年谱》以及《甘水仙源录》收录的道行碑中也有部分记载。《重阳王真人悯化图》仅有“序”留下来，通过重阳殿壁画我们可以想象或部分地复原这一组已经消失的图像。
目前来看将王重阳事迹以故事画形式加以表现的实例仅永乐宫一处。检索文献得到一条关于此类图像的重要线索，《重阳王真人悯化图序》载：
《重阳真人悯化图》，凡五十有五，李真常实为之，张诚明遂为之题目，史宏真为之传其事，王资善为之序其然，何窃窃然如也。盖悯一世之穷，相率而期于化，此图之不容不作也。然吾观重阳之为道也，如月在天，如风行水，其神凝，其形化，何往非迹，何往非图。逮云行月移，竅虚风霁，其神迁，其道传，何有于迹，何有于图。虽然，道不可见，亦无不见，果且有迹与图乎哉，果且无迹与图乎哉？虽然，易象何为而作，忘筌忘蹄，必有得是图之外云。[20]
参与此图制作的有李志常、掌教光先体道诚明真人张志敬和史宏真。张志敬于1256—1270年间任全真第四代掌教宗师，张志敬是李志常最为亲近的弟子，由李志常直接指定并奏请汗廷批准担任嗣教宗师。史志经则是《玄风庆会图》《老子八十一化图》的重要制作者。
重阳殿壁画表现情节五十五个左右，非常接近《重阳王真人悯化图序》中提到的《重阳王真人悯化图》，而此图的制作者均为全真教团内核心人物，我们有理由推测，重阳殿壁画与之应有非常密切的关联，也许是此图留存后世的唯一图例。
道教神仙体系经过漫长的发展演变，在宋代形成相对稳定和统一的神仙系统与等级次序。元代全真教继承了宋代神仙体系，并在此基础上编排了自身的创教谱系。在这个谱系中，全真教吸收唐宋内丹学说，将民间宗教信仰中的钟吕二仙吸收进来，作为连接以三清为首的先天之神与王重阳等实际创教祖师之间的重要内容。全真教对吕洞宾信仰进行了接受与改造，并在宫观供奉五祖七真，其图像表现则有虚有实，仙像的共性与特性各有具体体现。
注释：
[1]《纯阳真人浑成集序》，收入《道藏》第23册，第685页。
[2]宿白：《永乐宫调查日记》，《文物》1963年第8期，第53-57页；孟嗣徽：《元代晋南寺观壁画群研究》，紫禁城出版社，2011，第151页。
[3]洪应明：《月旦堂仙佛奇踪合刻》，台湾学生书局，1978，第86页。
[4]方闻认为骑驴者为吕洞宾本人，见方闻：《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》，李维琨译，浙江大学出版社，2011，第236页。
[5]罗大经：《鹤林玉露》，王瑞来点校，中华书局，1983，第252页。
[6]洪迈：《夷坚志》第二册乙卷第七，中华书局，2006，第844页。
[7]张邦基：《墨庄漫录》卷一，页八至十，上海古籍出版社，1992，第846-5页。
[8]吴曾：《能改斋漫录》卷十八，收入《笔记小说大观》第四本第八册，江苏古籍刻印社，1993，第297页。
[9]陈教友：《长春道教源流》卷一，收入《藏外道书》第31册，第5-6页。
[10]《渐悟集》卷上，收入《道藏》第25册，第455页。
[11]《终南山重阳祖师仙迹记》，收入陈垣：《道家金石略》，陈智超、曾庆瑛校补，文物出版社，1988，第460页。
[12]陈垣：《道家金石略》，第787页。
[13]《皇元特授神仙演道大宗师玄门掌教辅道体仁文粹开玄真人管领诸路道教所知集贤院道教事孙公道行之碑》，参见陈垣：《道家金石略》，第788页。此碑为邓文原撰文，赵孟頫书。
[14]曾枣庄、刘琳:《全宋文》第106册，上海辞书出版社，2006，第339页。
[15]唐圭璋编《全宋词》，中华书局，1999，第792页。
[16]道童手捧牒状物上有“香茶”字样，似非经册而系砖茶，见王畅安：《纯阳殿、重阳殿的壁画》，《文物》1963年第8期，第41页。今“香茶”二字已无法辨认。
[17]《甘水仙源录》卷五《冲和真人潘公神道之碑》，收入陈垣：《道家金石略》，第556页。
[18]萧军：《永乐宫壁画》，文物出版社，2008，第49页。
[19]同上。
[20]陈垣：《道家金石略》，第717页。
(刘科 中央美术学院美术学博士，陕西师范大学美术学院副教授。)
本文原刊于《美术大观》2022年第4期第109页～114页。
