梅兰芳之子梅葆玖简介（梅兰芳之子梅葆玖去世后）
梅兰芳之子梅葆玖简介（梅兰芳之子梅葆玖去世后）梅兰芳的时装戏梅兰芳的演艺生涯开始时，政体变了、文化变了，戏曲也只有改革才能适应新时代。梅兰芳回忆说，1913年，“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图……我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要在走向新的道路上去寻找发展。”同时，一干“新青年”也将矛头直指京剧，陈独秀诘问：“吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪？”他们心中的“文明戏”乃是话剧。梅兰芳清末废了科举，传统社会礼崩乐坏，数百年间士大夫阶层余音绕梁的昆曲大厦将倾，京剧从地方戏的位置，一跃成了国剧，迎来了不到百年的繁荣。梅兰芳生在京剧巨变的啃节儿上，梅派艺术的出现，不经意间改变了京剧。1911年是中国的鼎革之年，那一年，梅兰芳17岁，在北京首演《玉堂春》。随后，在各界参与的京剧演员评选中，梅兰芳名列第三，获誉为京剧界的“探花”。1913年，梅兰芳南下上海，商家为他打出“敦聘初次到申，独一无二、天下第
人间不见梅玖葆 梅家再无后来人
京剧表演艺术家、梅派京剧传人、大师梅兰芳之子梅葆玖于2016年4月25日11时零44分在京逝世，享年82岁。作为梅家后人，梅葆玖一生都致力于传承和弘扬梅派京剧艺术，同时也和其父一样积极与实践思考京剧的革新。在梅兰芳的时代，京剧成为国剧，迎来了不到百年的繁荣。梅兰芳凭借自己的艺术造诣和追求对京剧进行了成功的改造和创新，提升了旦角的舞台地位。聚集在其身边的“梅党”，也创造了一个文人与艺人结盟的先河。
1949年，梅兰芳留在大陆，在艺术为政治服务、戏剧要反映社会主义意识形态的主导思想下，经历了京剧改革的风波和个人命运的动荡。根据我从孔夫子旧书上寻获的资料来看，梅葆玖因文革被下放劳动，改革开放后才重登舞台，而这十年也耽误了梅家后人对家业的继承。梅葆玖的子侄辈里无一人从事京剧事业，如今梅葆玖撒手人间，虽然梅派未绝，但梅家却再无后来人了。
闻听梅葆玖先生驾鹤西游，不由得想起梅家与梅派点滴往事。看梅派的意义在于，不仅知道过去怎样唱戏，更能想想未来我们怎样唱戏。
梅兰芳
清末废了科举，传统社会礼崩乐坏，数百年间士大夫阶层余音绕梁的昆曲大厦将倾，京剧从地方戏的位置，一跃成了国剧，迎来了不到百年的繁荣。梅兰芳生在京剧巨变的啃节儿上，梅派艺术的出现，不经意间改变了京剧。
1911年是中国的鼎革之年，那一年，梅兰芳17岁，在北京首演《玉堂春》。随后，在各界参与的京剧演员评选中，梅兰芳名列第三，获誉为京剧界的“探花”。1913年，梅兰芳南下上海，商家为他打出“敦聘初次到申，独一无二、天下第一青衣”的广告，一炮走红。当时上海流传说，“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。
梅兰芳的演艺生涯开始时，政体变了、文化变了，戏曲也只有改革才能适应新时代。梅兰芳回忆说，1913年，“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图……我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要在走向新的道路上去寻找发展。”同时，一干“新青年”也将矛头直指京剧，陈独秀诘问：“吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪？”他们心中的“文明戏”乃是话剧。
梅兰芳的时装戏
本着革新京剧的目的，在梅兰芳的“缀玉轩”聚集了一批后来被称为“梅党”的人。他们中既有银行家，也有诗人、画家，最著名的当然是齐如山。这些人为梅兰芳筹集资金、撰写剧本、设计服饰、琢磨身段、创新舞台，才有了《天女散花》《霸王别姬》等一系列古装歌舞戏和时装新戏。
在《嫦娥奔月》《天女散花》等，梅兰芳首先在嫦娥出现时使用的追光，还加了大量的舞蹈；在《霸王别姬》里，他加入了舞剑；在《黛玉葬花》中，他加入锄舞。京剧原本是“唱念做打”，直至梅兰芳开始，成了“唱念做打舞”。
梅兰芳以前的京剧就听老生，武生也还没跟老生分得那么明显。谭鑫培、杨小楼都是文武全才，要嗓子有嗓子，要身段有身段。有了梅兰芳，才有旦角挑班，有了金少山，才有花脸挑班，有了叶盛章，才有武丑挑班。
在梅以前，旦角的表演呆板，人完全被约束住，只是捧着肚子在那里干唱。观众也就一边吃喝一边听唱，并不正襟危坐。像电影《梅兰芳》演的那样，梅兰芳加了表演，改编老戏，独创新戏，才使得旦角走红起来。他用了二十年提升了青衣，又在王瑶卿的帮助下，完善了“花衫”这个行当。
梅兰芳早期观摩过王钟声春阳社的时装新戏。这种戏大略可认为是“话剧加唱”，如今仍不绝于舞台。在当今的观念上，“话剧加唱”是毁灭京剧的罪魁祸首，但在那个时代，没有名演员不演这种戏。女角同样由男子来扮演，李叔同、周恩来都是此间的高手。
尚小云演《摩登伽女》，一个古印度的故事，要烫发、穿古印度服装、刮腿毛、穿丝袜与高跟鞋，再跳一段英格兰舞。梅兰芳演的时装新剧有《孽海波澜》《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》，大都在反对封建的包办婚姻，革命气味十足。《一缕麻》最后，梅兰芳披婚纱，姜妙香着西装，演西式婚礼的场景，当时叫文明结婚，轰动一时。但后来，他觉得这么演有问题，就渐渐放弃了。同样，他还尝试过实景京剧，《俊袭人》是在实景中演出，但手脚却被道具布景困死，怎么演都放不开，后来也放弃了。
后来出版的《梅兰芳经典老唱片全集(1920-1934）》中，12张CD是这样编排目录的：传统青衣戏3张；传统花衫戏3张；新编古装戏3张；新编历史戏4张；昆曲吹腔戏1张；反串小生戏1张；未出版的《生死恨》全剧2张。梅派的新戏和老戏能达到共分天下的局面。
梅兰芳对京剧的改革是功绩无量的，即使是身为新文化运动领袖的胡适，也多次表示过赞赏。在获得全国性声誉后，梅兰芳又在“梅党”的协助下，开启了访日、访美、访苏之旅，使“梅郎”成了一位世界性的艺术家。在美国，有评论家说，“梅先生和他的剧团成员一直把他们自己视作中国文化的使节”。有人说，中国人里，只有蒋介石、宋子文和胡适三个人在美国广为人知。胡适立即补充道：“还有一个梅兰芳！”
1930年，梅兰芳在美国
《梅兰芳艺术年谱》中记载着一段梅兰芳访美归来后的日程安排：“每周一、三下午两点，请一位英国老天太来教两个小时英语口语和文法，四点钟后，俞振飞、许伯遒带笛来拍曲、度曲；每周二、四、六，又请画家汤定之交其画松梅。”
那时唱戏的演员，一般上午睡觉，下午准备晚场的演出，演至午夜12点散戏，一起去吃夜宵，同行们交际切磋，顺带着给徒弟说戏，夹杂着抽大烟的嗜好，休息就要到后半夜了。而梅兰芳的做派与同行全然相异，就连抗战期间息影舞台，闲居香港的他仍是早起看报、打太极，上午画画、给朋友的照片上色，下午学外语或古典文学，晚上继续看书，或自拉胡琴琢磨唱腔，或请许源来吹笛唱昆曲，周末去九龙打羽毛球，并经常去看电影。
也许梅先生是个极端的完美主义者吧。他很早就跳出唱戏吃饭的层面，为了维护京剧的形象，他甚至对自己的唱片和演出时常不满。《贵妃醉酒》演了几十年，也改了几十年。费穆导演的《生死恨》，拍完了音轨对不上，费穆把自己关起来整了一个多月才对上，但洗印时仍偏色，梅兰芳不愿上映，在朋友的劝说下才勉强同意。那个年代，戏曲演员愿意拍电影的并不多，嫌不完整。观众想看演员的身段，而镜头却来了个特写，身上的动作武功全看不着。
过人的自制力成就了过人的艺术造诣。而远超同侪的影响力，也让抗战时身在上海的梅兰芳成为各方的聚焦——他投降，象征着中国文化界的屈服；他抗争，则会是国人的一个榜样。梅兰芳选择了后者，于是有了我们从小在课本上看到的故事——“蓄须明志”。正如丰子恺说的那样：“茫茫青史，为了爱国而摔破饭碗的‘优伶’，有几人欤？”胜利后，梅兰芳重登舞台，自然声誉更隆。
时间很快到了1949年，梅兰芳又要面对一个新的选择——走，还是留？他的老搭档齐如山从已被围困的北平脱险后，在上海几次劝说，想要梅兰芳一同赴台。梅兰芳说，“大家都说他是一个艺术家，与政治无关，且到过苏联，共产党对他也一定另眼相看”，反劝齐如山留在大陆。齐如山为尽朋友的义务，坦诚地说，“不可不注意，他们必要利用你”，“凡人名气大，地位高，都容易被人利用”，最后拿一句戏词说，“再思啊再想！”
缀玉轩聚梅党：文学与京剧的结盟
林徽因的“太太客厅”位于南北向的北总部胡同，出了北总部的北口，那条东西向的无量大人胡同里，即有梅兰芳的缀玉轩（1990年代建金宝街，早已把几进亭台楼阁、假山池沼拆除殆尽）。
缀玉轩曾经谈笑有鸿儒，往来无白丁。不能小瞧四大名旦身边的文人——文人本以经史为本，诗词为末，诗词不成付之戏曲，戏曲不成付之小说。清末废了科举，没了经史，又回到了元代的风气。文人丧失了地位的高贵，但有幸为艺术注入文化的血液，以提高京剧的地位。
民国是一个新旧文学长期分庭抗礼的时代。五四运动提倡了思想解放，并没有灭掉旧文学，旧文人独立于新文学的创作之外。除了“鲁郭茅巴老曹”以外，还有大批的文化遗老，他们坚守文言骈文、文言散文、古诗词、传奇杂剧、章回体小说等旧文学，成就并不比新文学弱。同光体巨擘樊樊山逝世于1930年，郑孝胥逝世于1938年，末代状元刘春霖逝世于1944年，都在民国留下大量诗作。很多旧文人直至新中国成立以后才用白话文写作，如掌故大家瞿兑之等。旧文人有不少是留洋归来，并非不会外语、没有新思想和故步自封，选择旧文化是他们的个人志趣。而梅兰芳开了艺人与旧文人结盟的先河。艺人向文人学文化，文人向艺人借平台。
梅兰芳与梅党在北京无量大人胡同梅宅。左起：李释戡、黄秋岳、赵叔雍、梅兰芳、齐如山、罗复堪。
在梅党中，齐如山是总策划，冯耿光是股东，许姬传兄弟是秘书。齐如山自不必提，著有文集数十卷，为梅兰芳编了四十多个剧本。他学问不是最深的，但江湖却是最老的。李释戡则堪称为梅兰芳的幕僚长，他留学日本，是位旧体诗人，编剧有《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《西施》、《洛神》，他的编剧大胆采用古人的原文，把《洛神赋》、《红楼梦》等的意境化入京剧中。我们看梅兰芳给峨眉酒家的题字，再看许姬传在自己书上检署的书名，能从书法中看出些许端倪。
梅党的核心成员还有许源来、许伯明、舒石父、郭民原、张孟嘉、张庾楼、言简斋、黄秋岳等，大多是世家子弟。另有樊樊山、易实甫、王闿运、张謇、陈三立、姚茫父、陈师曾等，每个人都是学问盖世，影响不可小觑，都是梅兰芳的铁杆粉丝。
其实另外三大名旦也一样。程砚秋有罗瘿公、陈叔通，罗瘿公藏书甚富，著有《庚子国变记》、《中日兵事本末》、《割台记》、《中俄伊犁交涉始末》，编剧有《花舫缘》、《红拂传》、《鸳鸯冢》《青霜剑》。荀慧生（艺名白牡丹）有“白党”，陈墨香、陈水钟为之编剧，陈墨香著有《梨园外史》、《墨香剧话》、《活人大戏》、《梨园岁时记》，编剧有《红楼二尤》、《霍小玉》、《棒打薄情郎》、《杜十娘》。尚小云更有武侠小说大师还珠楼主，编剧有《昭君出塞》、《乾坤福寿镜》、《失子惊疯》。
旧式文人的掺和让民国时的京剧达到辉煌。梅兰芳和梅派艺术以及民国时京剧的繁荣，是给旧文学一个很好的出口，也是最后的舞台。
更有意思的是新派知识分子对梅兰芳的评价。鲁迅在写于1934年11月1日的《略论梅兰芳及其他》中说：“他（梅兰芳）未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她和我们相近。”周作人持与此近似的观点，他们都认为，京剧在徽班进以前是好的、原生态的，而进了京城经过文人的加工，等于士大夫文化、皇家文化把原生态的民间文化给污染掉了。
左翼的田汉在《中国旧戏与梅兰芳的再批判》中，批评梅兰芳做了封建士大夫统治的工具。而喜欢看戏的人，往往持与此相反的观点，正是传统文化的熏染和洗礼才提升了京剧。这是民国时新旧文人有趣的地方。梅兰芳十分爱惜自己的羽毛，对别人的批评表面上不说，但心里头都有数。在鲁迅、胡适、傅斯年、钱玄同、周作人批判传统戏曲的年代，他仍以艺术回击，证明了旧剧的希望。
让京剧适应社会主义
梅兰芳出席政协会时与梁思成、老舍、华罗庚在一起（右起）
1949年，梅兰芳留在了大陆，参加中共组织的政协会议。会后，梅兰芳率团在天津演出，接受《进步日报》——曾经的《大公报》采访。他说，“京剧改革岂是一桩轻而易举的事……我以为，京剧的思想改造和技术改造最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。”最后他总结道，“俗话说，‘移步换形’，今天戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”真是一石激起千层浪，梅兰芳立刻就被当成了反对京剧革命的“改良主义者”。
其时刚刚建政不久，中央为团结党外人士，指示上海市委第一书记黄敬，要他妥善处理。于是当时主管天津文艺工作的阿英，先是在中国大戏院举行集会，欢迎梅兰芳；又为他开了一场戏剧界领导、名流参加的研讨会——给梅兰芳一个检讨的机会。果然，已经被田汉、马少波等人谈过话的梅老板，对自己来了一个全盘否定：“我现在对这个问题的理解是，形式与内容不可分割，内容决定形式，移步必须换形，这是我最近学习的一个进步。”这或许让梅兰芳第一次见识了新社会和以往的不同。
不管梅兰芳内心的真实想法是怎样的，新政权改造戏剧的决心都不会变。中央成立了一个“中华全国戏曲改革委员会”，周恩来签发指示，要求“改戏、改人、改制”，一批宣扬“封建迷信”的戏被禁了，已经是中国戏曲研究院院长的梅兰芳率先表示，不再演自己的名作《刺虎》，因为这部剧涉嫌污蔑农民起义——演绎了大明公主刺杀“闯贼”的故事。
1960年7月23日，毛泽东接见出席第三次文代会的田汉、梅兰芳、老舍（左起）
周恩来接见演出后的梅兰芳
让梅兰芳稍微安心的是，中央高层对他还是非常礼遇的。1951年大年初一，梅葆玖在怀仁堂演出，梅兰芳在台下见到了毛泽东和周恩来。那天一回家，就开心地对妻子福芝芳说：“毛主席看戏可真仔细！这么多年，从未有人谈过白娘子的扮相。的确，我是费了很多时间来研究，才改成现在这个样子的。”
梅兰芳对白娘子扮相的改革，只是戏曲内部一种正常的美学追求，而新社会的戏曲改造，已经和艺术很少关联，目的非常明确，那就是让戏剧能反映社会主义意识形态。于是戏曲在1958年也开始了大跃进——上海沪剧院在2个月内，编演了32个现代戏；南京越剧团半年时间里，创作现代戏289个，改编现代戏121个。相比之下，梅兰芳在1949年后的成果很少，除了拍了几部电影外，推出的新戏只有一部《穆桂英挂帅》，这是戏曲界领导马少波亲自为他选的剧目，而马少波也是梅兰芳的入党介绍人。
1961年，梅兰芳病逝于北京。他的葬礼极尽哀荣，由副总理陈毅主祭，文化部副部长齐燕铭致悼词。梅兰芳没有看到，就在1964年，京剧改革更进一步，所谓“革命样板戏”逐渐霸占舞台。
同时，梅兰芳的妻儿被扫地出门。梅葆玖回忆，“母亲在家中受罪，我在护国寺街家中也被揪斗！那时我骑自行车上班路上，经常有人在后面追赶，他们中有的持刀威胁，有几次还有人到我家来迫着我交出母亲的存款，这些骇人的情景我始终没有对家里人说过，真是朝不保夕。”梅兰芳在北京郊外的墓园遭到红卫兵破坏，直到1983年才由梅葆玖上书中央，重新修缮。
相忘于江湖：共产党员梅兰芳与赴台故交
1949年后，两岸隔绝，但在海峡对岸的朋友们，从来没有忘记梅兰芳。1959年，胡适在给齐如山祝寿时写道：“我祝他老人家多多保重，健康长年。将来我们一同回到北平，也许还可以找到缀玉轩中我们的老朋友，听听他的痛苦，听听他唱如山老人新编的凯旋曲哩！” 也正是在这一年，梅兰芳加入了中国共产党。
梅兰芳去世的消息传到台湾时，胡适颇有些愤然地对胡颂平说：“我们是根据日本的电讯，日本是从大陆收到的消息，只说梅兰芳在苏俄演戏的历史，不曾提他在美国献艺的经过。”说着他还翻出梅兰芳在美国的剧照给胡颂平看。
梅兰芳与齐如山
齐如山更不会忘记这位知己，在回忆录中，向世人展示了他们的结交、奋斗与分别。然而学者潘剑冰发现，在梅兰芳的回忆录《舞台生活四十年》中，则几乎没有提及齐如山，原因或许很简单，那就是身在台湾的老朋友，成了自己政治上的“敌人”。梅兰芳去世后半年，齐如山也与世长辞。
梅葆玖与梅兰芳以后的梅派
1932年，梅兰芳全家避难上海。照片中坐在左边沙发的是“蓄须明志”的梅兰芳，坐在他脚边的是梅葆玖，中间沙发上左起第二人是福芝芳，第五人是梅葆玥。照片中不见梅兰芳的另两个儿子梅葆琛和梅绍武，他们被送到贵阳清华中学读书了。
是翻译家，译有阿瑟·密勒的《萨勒姆的女巫》，纳博科夫的小说《普宁》、《微暗的火》。而梅葆玥唱老生，已于2000年去世。仅有梅葆玖继承衣钵。
梅葆玖1934年生于上海。他喜欢研究录音机、无线电；喜欢开好车、开飞机，若时代真能让他自由发展的话，他会成为一位出色的工程师。1943年，梅兰芳请来王瑶卿之子王幼卿为梅葆玖开蒙，梅兰芳自己也曾多次带他合演昆曲《游园惊梦》以帮助实践。特别是《金山寺·断桥》，可看到梅兰芳的白蛇，和梅葆玖年轻时演的小青。
上个世纪五十年代时，梅葆玖经常演《生死恨》《玉堂春》《二进宫》。1962年，九三学社和梅兰芳剧团在全国政协礼堂联合演出时，大轴戏就是朱家溍、梅葆玖的《霸王别姬》，朱家溍先生为杨小楼传人，同时为梅兰芳《舞台生活四十年》整理者。这场戏在内部轰动一时。而在梅兰芳的剧团中，梅葆玖管得最多的是音响。
梅兰芳指导梅葆玖学戏
1966年，文革开始。破四旧中，红卫兵曾到干面胡同的梅葆玖岳父家来抄家，大喊“打倒梅葆玖”。梅葆玖的妻弟，那时才二十几岁，怕梅先生受罪，冒充梅葆玖，口中念念有词：“我梅葆玖接受革命小将的批判，坚决支持‘文化大革命’，向革命小将敬礼！向革命小将学习！”红卫兵小将根本不认识梅葆玖，见此人恭敬有礼，即大喊“革命不是请客吃饭……”“假梅葆玖”居然也能一套一套，出口成章，于是革命口号一浪高过一浪。后来，红卫兵小将们似乎也有点累了，下面还得赶场子，就早早收兵，继续下一场去了。岳父家里的保姆刘嫂是劳动妇女，和东家关系相处甚好，看了梅葆玖躲在地下室的处境，同情得流下眼泪，说了句朴素的公平话：“梅舅从不去招谁惹谁，这是哪跟哪啊？”
而在护国寺的梅宅，红卫兵小将就不单是叫叫而已，干脆搬进去住下。梅兰芳逝世后，遗孀福芝芳因住在护国寺触景生情就搬到西旧帘子胡同，文革风暴一来，梅葆玖搬去岳父家，四哥、五哥、七姐也都搬到西旧帘子胡同。梅宅大门口贴满批判梅兰芳的大字报，红卫兵小将出版了《批梅专刊》，“梅兰芳以江浙财阀起家”成了章回小说。
文革中，梅葆玖曾在“茶淀农场”劳动数年。这是一所刚开办的收容农场，不远处尚有几个劳改和劳教农场。那时候，劳教没有规定期限，怕的是青春都被葬送了。不过，在总场场部下设有一个犯人剧团，梅葆玖、叶盛长、赵慧娟等名角，都曾是这个犯人剧团中的成员。因此劳动的人都觉得，梅葆玖虽然也在这里，但还演戏，他应该是不会永久的。
这里有一段回忆，或许能够佐证上面旁人的揣测。50年代末60年代初的饥荒时期，生活极度困难，但在梅葆玖的记忆里他们这种主演算是很优待的，而且因为父亲还在世，经济上比较宽裕，家里虽然肉少，但可以下馆子去吃，补充营养。只是这期间，他们一直待在北京，没有再出去演出，因为生活那么艰难，观众也没有心思看戏了。
改革开放后，梅葆玖很快登台演出，大多是仗着深厚的幼功。在梅葆玖的记忆中，文革后的有一场演出让他刻骨铭心——
“‘文革’后，恢复传统戏的第一次演出，1961年父亲去世后，我挑起梅剧团，一年要唱200场以上的大戏，1964年六七月份以后其实已经不大唱了。1966年‘文革’来了，彻底不能唱了。1978年说是要恢复传统戏，整整15年。我父亲抗战蓄须明志前后八年，我可是要两个八年，而且是30岁到45岁，唱旦角的最好的年龄啊！我妈和周扬同志说：‘就别唱了吧，不是闹着玩的。’几位当年文化工作的领导都出来说话，劝我不必顾虑。我听了也有道理，管他呢，唱就唱吧。安排我和李万春演出《霸王别姬》，大轴；赵荣琛的《荒山泪》，压轴；倒第三是孙毓敏的《红娘》；尚派李翔的《出塞》。那天我妈也去了，她还像我爸在时一样，到各流派扮戏的地方去道辛苦。她也是演员出身，少女时代红过，对化妆室有念情。我父亲不在了，那天我在扮戏，还是郭岐山师傅，就是现在梅剧团管衣箱的郭春慧的父亲，真有一种前程若梦的感觉。李万春先生见了我母亲很客气地说：‘梅大奶奶捧我了。’我妈说：‘万春，60年过去了还是那样的老话，今天是您捧葆玖了。’说话味道，仿佛时光倒流六十年。”
直至前些年，梅葆玖先生还住在东城区的一条胡同里，家里是民国时的二层小楼。走过楼下，偶尔能听到里面的胡琴声。更有的时候，能看到他在胡同里擦车。年纪已高后，他声音却还保持良好，年近八旬仍能演唱《牡丹亭·游园惊梦》。
梅兰芳在《舞台生活四十年》里这么说：“我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调某一方面的特点来的。这是我几十年来的一贯作风。”同样，梅葆玖也在采访中说：梅派的最大特点就是“没有特点”，讲究的是规范，而不是突出某一方面，真正做到了“大象无形”，“真水无香”，是“中和之美”。他在《从<梅兰霓裳>论梅派的“中和之美”》中，特意讲了中和之美。可以说梅兰芳有的方面不是最独特的，但全加起来，没有人能比他更好，更完美。
梅葆玖说过：“这一人在台上，12分钟也好，13分钟也好，必须是勤学苦练的结果，不能有半点虚假勉强。手里拿的那个黄布包的印，已非身外之物，都已血肉相连了，拿印之手就有戏了。台上就你一个人，所有的表演技巧，包括声、色、形、神、唱、念、动作，能使观众觉得气氛充满整个舞台，虽然仅仅一个人，也就像在台上涌现了干军万马，满台绝不显得是空着哪个角落，相反，每个角落都在演员的表演气氛笼罩下。这是说着容易，做起来难。”
梅兰芳是最大的京剧革新家。目前来看，他的革新是是成功的，即在京剧的基础上革新，而不是凭空捏造。梅葆玖同样是革新家，有时大众不一定能接受，也不知过些年能否接受。他在太合麦田出过唱片《梅葆玖：太真外传、贵妃醉酒》，给京剧编曲配器，加了交响乐伴奏，也将《太真外传》改编成《大唐贵妃》，这些都是有争议的事。
而未来的京剧将怎样演出，未来的观众能接受怎样的京剧，这还是交给时间来检验吧。
另外一个遗憾是，梅派的衣钵在梅葆玖的下一代中没了传人。他曾说过：“‘文革’耽误了一代人，我们的子女应该学戏的年代正赶上八个样板戏，那时男旦靠边站，老戏不让唱。”本来他哥哥梅绍武的儿子很有条件，但是那个年代不让学，最终他选择出国了。但让梅葆玖感到欣慰的是，大哥的孙子梅玮能唱上几段，业余跟着梅葆玖学学戏。梅葆玖说：“这也算梅家隔代的传承。”
梅氏父子
参考文献：《京剧谈往录》、《梅兰芳艺术年谱》、《梅兰芳艺事新考》、《说梅兰芳》、《舞台生活四十年》、《齐如山回忆录》、《怀念父亲梅兰芳》、《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》、《上海春秋》、《胡适与梅兰芳的交谊始末》。
文章来源：《洞见》
