如何把钢琴弹得像吉他（3-指尖下的音乐）
如何把钢琴弹得像吉他（3-指尖下的音乐）双手放松的弹奏乐曲从最慢的速度开始练习新曲节拍器的训练可以建立自然反应的律动感训练放松弹琴的四个曲目
- 在音乐的演奏里创造出某种“气氛”，且完整地持续着这种感觉，就是一个非常精致的创作过程。整个过程，就好似演奏者用双手小心翼翼、精心的编织，织出一张五彩缤纷的大网，网住所有聆听者的心，使人为之目眩神惑，醉于其中而不自知。在一场完整无失的演奏里，如果缺少了音乐要传达的“气氛”，便只能算是一幅布满了黑键与白键的跳动画面。完整的音符或许能博得人们一些喝彩，然而音符下的音乐却永远无法触及人类温暖的心灵深处，开启人们想象世界的源头。
- 当我们诠释一首乐曲时，我们的处境就如同在一个极其广大，又深不可测的世界中探寻，为许多大大小小的问题找答案。其中最大的问题，便是为这首乐曲找到最好、最适当的“气氛”；并且通过个体的能力，使音乐意趣盎然、充满活力，能将我们的选择显明地传达给聆听者。
音乐在创造的艺术里，总是存在着内外的矛盾。外观上，音乐的弹奏必须听起来是新鲜的、不造作，几乎像是即兴一般。然而，如此随心所欲的音乐表达，却是经过长时间仔细推敲、不断磨炼，注重音乐中每一个音符、休止符的正确弹奏，不放弃乐谱上任何隐秘线条与音色的探索之后，所获得的能力。
流畅的诠释源自严格的练习
由于每一首杰出的音乐作品，都必定有其完美的结构和内容，因此演奏者除了需要完整地掌握乐曲的结构外，还必须在内容上加入个人的情感及抑扬顿挫，强调我们认为是重要的音符与细节。虽然，我们设计自我的音乐诠释，但是，我们并非在每一次的弹奏中，都以同样的方式来表达。在不同的时间里，我们依然有绝对的自由，可以敏感地随着内心的感受去表达音乐，而“严格的练习”便是使我们伫立于这浩瀚的表达领域中，能自信且自在地舒展情感的唯一保证。
在音乐中，节奏是每一首乐曲流动的脉搏，速度则是它的步伐。正确的节奏感可由勤奋的练习中得到，但是速度却完全决定于个人，是十分任意的。乐谱上，作曲家使用的速度术语，诸如Largo缓板（意指宽广的感觉）、Andante行板（散步的感觉）、Vivace活泼的快板（很活泼的心情）、Allegro快板（快乐的心情）、Presto急板（急速的感觉）、Grave极缓板（神圣、庄严的情绪）等，只能提示我们，乐曲欲传达的“气氛”，而不是告诉演奏者，实际动作的快慢和确实的速度。同一首乐曲，由不同的演奏者弹奏，速度必定是相异的。即使在我们自己的手中，音乐的速度也常常因时因地而不尽相同。事实上，由于乐器的更易，为了完美我们的演奏，使每一部钢琴唱出最完美的声音和发出最大的音效，弹奏时在速度上发生些微的差异，亦是难免的。
一首急板的乐曲，在没有经验的学生手中，听起来可能是相当急切且不稳定的。因为他总是尽他最大的能力在“快”的上面努力，而一切努力都只显示了他的着急。但是当一位艺术家以同样的速度弹奏这首乐曲时，听起来却是较为缓慢的，因为艺术家在手指与声音上完美的控制力，使音乐在急速中，仍能保持沉稳安定。因此，速度在音乐的弹奏上，虽然是一个十分具有个人色彩的因素，但是为了稳定不慌乱，我总是建议音乐家终其一生使用节拍器于练习上。
节拍器是练习必备的工具
是我每日练习时必定使用的工具，即使是我在旅行演奏的时候，也一定带着它。练习中使用它，可以使我双手保持安定的训练，在键盘上有绝对的控制能力，不因钢琴的变动，而有失常的表现。电动的节拍器是最理想的一种节拍器，因为在速度的变化上，它们始终保持着正确性和规律性。我在练习一首乐曲时，总是先从很慢的速度——节拍器上的60——开始练习，然后62—64—66等，一点一点地快起来。掌握好了之后，我再从60开始，63—66—69等，以“3”的进度练习。熟练之后，以“4”的进度60—64—68—72练习，再以“5”的进度60—65—70—75—80来练习。这种练习的方式，使我在弹奏速度上，达到极肯定且平均的控制。
音乐的均衡度（proportion）和音乐的结构（architecture）是一体的两面。在音乐的表达上做到均衡的掌握，对一位钢琴家而言，是最困难的事，也是最基本的要求。当我们希望在所弹奏的乐曲上达到理想的均衡之前，我们必须先在速度、节奏、音量、气氛等各种因素上，作各种精密的探究。因为，唯有在了解了什么样的速度是太快或是太慢之后，我们才能抓住真正属于这首乐曲的速度；唯有感觉了何种音量是太强烈或是太软弱之后，我们才能在音量上做到最恰当且均衡的表现。我们可以尝试各种形态的表达方式，夸张的或是保守的，也可以在各细节里做不同的试验。经过不断的探测之后，音乐的气氛才能慢慢地在手中成形，而在钢琴上画出我们内心所向往的一幅画。
耳朵的重要性
在乐曲气氛的酝酿里，钢琴家第一步必须能够先掌握住，适合不同音乐气氛的“技巧”；就好像我们在不同的气候中穿着不同的衣服一般，相异的气氛需要以相异的技巧来表现。科尔托总是建议学生，在轻快的乐段中，使用几乎是断奏的指尖触键方式（半断音）来弹奏，而在缓慢、优美吟唱的乐句里，使用平坦且多肉的指腹来触键。钢琴家们依靠耳朵的指引，可以在触键上做出千种变化的音色。
舒曼感觉到“耳朵”的启发与训练对音乐的学习者来说是首要的事，因此在他的《给年轻音乐家的规则与箴言》中，便提醒年轻的音乐家们应尽量地打开耳朵，注意周遭一切细微的响声，像门铃声、玻璃窗震动声，或鸟儿歌唱，等等。在倾听中，同时发掘这些声音的高低和旋律的走向。耳朵一旦对周遭环境的声音产生了高度的敏感性，便有助于我们在不同的场合里、不同的钢琴上，弹奏出最恰当的音色与音量了。
肖邦在他成长的年代里，曾经弹奏过无以数计的莫扎特与巴赫的作品，目的是使指尖具有极敏锐的触键能力。莫扎特的奏鸣曲，对钢琴家发展弱→中弱→中强→强这些音域的控制力有很大的助益。而巴赫的键盘音乐，特别是赋格，则要求手与脑有绝对完善的配合。
- 必须在同一时间内，能独立、清晰且富有表情地弹奏出多声部的音乐线条。因此，我总是建议学习者，每日至少要花一个小时在巴赫的作品上下工夫。长时间在复音音乐上的思考与磨炼，对我们弹奏任何一个时代的作品，都是很有帮助的。另外，斯卡拉蒂（Scarlatti）的奏鸣曲在训练轻爽有力的触键上也是很理想的作品。在我还幼小的时候，每当我从十天的假期，回到钢琴的练习上时，拉赫玛尼诺夫总要我在三个星期内，只弹奏斯卡拉蒂的奏鸣曲。他认为我一旦在这些音乐上，弹奏出清脆富弹性的音色时，就表示我已恢复了以往敏锐的触键能力，他称这样的练习为手指技巧训练上“清凉的冷水浴”。
李斯特的一套练琴方法
李斯特有一套独特的钢琴练习方法，是很值得一提的。这一套方法，使他的触键强而有力，在钢琴弹奏的技巧上有极大的突破，而为他建立了“现代钢琴演奏之父”（Father of modern pianism）的声名。
那时，他还未满20岁，独自住在巴黎。一天，听到了帕格尼尼那异常卓越的演奏，在惊吓赞叹之余，他对自己发誓：一定要在键盘上，弹奏出那位小提琴家在四条弦上所创造的感人声响和华丽技巧。他发明了一套练琴的方式，并强迫自己每日六小时，在钢琴上做着严格而残酷的练习。
在每日六小时的练习中，光是音阶与琶音练习就已占了两小时。他在每一个音符上，提起他的双手，然后以最大的力气向下将手指插入琴键里。他也以此种方式弹奏和弦，目的是使手指坚固有力又柔顺，能绝对地服从。他不断地在单音、八度音及和弦上做着重复的练习，使肌肉能慢慢地巩固起来，并产生控制力。练习震音时，则非常注意其他三只手指是绝对放松地放在琴键上。
他十分注意他的坐姿，身体笔直地坐着，头绝不向前低下而微微向后。在弹奏中非常小心地不让手臂和肩膀有紧张的现象产生。
开始练习一首新的乐曲时，李斯特总是以很慢的速度，分五个步骤来研究乐谱。第一次看谱时，仔细地看清楚每一个音符确实的位置；第二次则分辨音符的时值；第三次，分析乐句的音色，由不同的音色来表达情感上细微的变化；第四次，仔细地分析高低谱表内所有的声部，除了明显的主题之外，他总希望能再找出一些可以醒目加强的细小旋律和线条；在最后的步骤中，他决定他要的速度。结束这五个步骤的看谱后，他开始在琴键上练习。
他不断地从音乐的弹奏里，分析自己情绪上的反应。每当一段激烈的乐段过去后，他便思考，应以何种方式，自然地延续热情过后松弛的感觉：是冷淡的情绪？抑或是疲累的感受？他非常坚持钢琴家必须绝对地投入音乐的弹奏，因为唯有如此，才会有真正属于个人的诠释产生。而在绝对投入之前，钢琴家的双手必须在键盘上已有完全控制琴键的能力。正如他的老师卡尔·车尔尼过去不断在他耳旁提醒的话：“绝对你那不听使唤的双手，阻碍了你艺术家般的诠释。”
从最慢的速度开始练习新曲
开始练习新的乐曲时，我总是尽量地放慢速度。在节拍器上找寻一个能使手指舒适而正确地弹奏出每一音符的速度，在这个速度上不断地练习，直到我真切地感觉，手指在键盘上已有完整自主的控制力后，才稍稍加快。在速度的改变上，我是采取一点一点渐近的。因为如果一下子跑得太快，就好像勉强一个婴儿，在肌肉和骨骼还未发展坚固时便要走路一般，不仅无法增进任何弹奏的能力，反而危害了我们在表现一首乐曲时，所应具备的均衡控制力。
由过去我在平稳中所建立的演奏曲目里，我发现，只要我们在每一首乐曲上都下过一番扎实的工夫，运用一些方法克服存在于其中的艰难音符，则任何一首乐曲对我们而言，都是有价值的，都能使我们茁壮。先前我所提到的慢速度练习，便是解决所有困难乐段的最佳练习法。但是在运用这个方法之前，我们必须战胜的是“心理上的障碍”。因为接纳一个新的练习方式，下意识里我们总是会出现反抗情绪，所以第一步必须抚慰我们的“心”，诱导它，使它相信，使用节拍器做慢速度的练习，是很容易做到，同时也能有效地解决我们所遭遇的一切困难。一旦经过此种方式学得一首乐曲后，音符便能深刻地藏于我们的记忆里，不论将来我们想以何种快速度弹奏它，如何频繁地演奏它，都能得心应手。
练习的过程里，初步的速度（极慢）必须被控制得完整自如后，才能慢慢加快。我通常都是以节拍器上“2”的间隔逐步加快，因为速度在“2”上面的变化极为细微，你的手和脑很难察觉到这之间的差异，因此不容易造成紧张。当速度到达一个我无法再正确、完整且舒适地弹奏时，我才停止，不再前进。
在下一个练习的时段里，我会回到原先最慢的速度上，再以“2”的单位慢慢地练习加快，这一次掌握得可能较上一次圆熟多了。如果进行顺利，感觉十分自由自在，我便重新以“3”的间隔继续练习。我会很小心地不让手指感觉紧张。如果进行至一个让我觉得紧张的速度时，必定马上停止，不再继续加快。这样的练习，不需要勉强我们手指和手臂的肌肉，而能由一天一天的磨炼逐渐自然地柔软灵巧起来；在一阵子集中的练习后，我们甚至还能毫不费力地，以超过乐曲所需要的速度来弹奏。不过，无论我能以多么快的速度弹奏一首乐曲，在每日开始的练习时间里，我一定从最缓慢的速度练起，而且绝不以“5”的进度加快；因为速度进得太快，容易使肌肉紧张，动摇了我们好不容易才建立起来的坚固控制力。
上述的练习方式是十分冗长而且单调的，但是从我演奏的经验来看，这所有耗费的时光都是一笔极有意义的投资。这是偶然间我发现我从拉赫玛尼诺夫身上学到的练习决窍，他认为这个方法是一位钢琴家求得坚强有力手指的唯一途径。
有时候，我也会像其他钢琴家一般，碰到极端困难、无法克服的乐段。这时，我便将这首曲子放到一边，不去理它，经过一段时间后，再重振精神，将它拾回练习。我往往十分惊讶地发现，那些我曾下过工夫的乐曲竟然结出了果实。突然间，一切问题都变得容易多了，我的弹奏亦较以往肯定且正确，好像它们在暗地里已默默地成长了一般。
节拍器的训练可以建立自然反应的律动感
在我学习的过程里，老师们时常灌输给我一个很重要的观念，那就是：在练习时使用节拍器，最终极的目标，是建立我们本身具有自然反应的律动感。如果在每日的练习上使用它，则我们所付出的辛劳便能开出最美丽的花朵。它不仅使我们节奏稳定，在训练手指的移动、八度音的弹奏、大跳音程，甚至背谱上都是有效的。因为，节拍器能使我们的头脑从数拍子的顾虑中解脱出来，完全专心于音乐的练习上。
由于我本身是一个非常缓慢的背谱者，所以长期以来试验过无数背谱的方法，但是没有一种方法比用“慢速度背谱”更有效了。以节拍器上各种速度背谱，迫使我们在不同的速度里重复清晰地听到每一乐段的音符，音乐里各个细节便稳固地存于我们的脑中，慢慢地，我们可以开始不依靠乐谱的提示而弹奏。经过了由慢而快、从头到尾、一遍又一遍去芜存精的练习后，我们的头脑和双手便在不知不觉中吸收滋长了每一首乐曲。
面临极复杂艰难的乐段时，我便在每一个慢的速度上，以三种不同的方式练习：
⑴右手以强音，左手以弱音配合练习。
⑵左手以强音，右手以弱音配合练习。
⑶双手以适当而均衡的音量弹奏。
在每个艰难的乐段上耐心地做上述的训练，则几乎任何问题都能迎刃而解。
当乐曲可以轻快起来时，我总是将练习的速度目标，订得较真实演奏的速度高出许多。因为在舞台上，我从不以自己能力的极限来表达一首乐曲，总要保留一些力气，以较轻松的速度来弹奏。再一次，这样的观念是来自拉赫玛尼诺夫的箴言：“如果你要一匹马在一公里的竞赛中赢得冠军，你必须在平时，训练它有跑一公里半的体力。”
虽然在上述的练习里，我们是那么看重节拍器，但是节拍器的重要性，仅仅是我们在某个练习阶段上，一个“最佳的工具”。它最大的意义亦止于此。虽然它帮助我们克服了许多艰难技巧及完整弹奏上的障碍，并测知我们在每一首乐曲上所能达到的速度极限，但是在这一切都圆满做到后，我们必须学习从节拍器的训练里超越出来。就好像幼虫经过了蛹的成长时期后，必须破茧而出，才能成为一只真正会飞舞的蝴蝶。
钢琴家欲在琴键上飞舞，有三个要点必须做到：除了先前所说的，运用节拍器慢速度的训练去克服所有技巧上的障碍，进而除掉对节拍器的依赖外，第三点便是需要训练双手能自由肯定地出入琴键。这种放松触键的能力，与我们是否能弹奏出优美的音乐有相当大的关系。常见学习者因为害怕遗漏音符或是失去弹奏的位置，一双手便始终粘在琴键上，不敢有片刻的离开。这种情况下弹奏出来的音色便流于单调，声音听起来也如同他们的心情一般，是那么的放不开。
训练放松弹琴的四个曲目
训练双手自由出入琴键，可以在下面所建议的乐曲上做练习：
巴赫，《二声部创意曲第八首，F大调》
肖邦，《三首埃科赛斯舞曲》（Trois Ecossaises）
勃拉姆斯，《第一号匈牙利舞曲》
德彪西，《前奏曲：交替的三度》（Les Tierces Alternees）
这些都是我从许多同等优秀的作品中信手拈来的。它们的难度适中，并有各类触键的要求，如果能完善放松地弹奏它们，则基本的触键能力便能有所精进。
双手放松自由弹奏的理想，并非我们希望如此便能做到的，还得通过练习才行。先夸张地做出放松的动作，使之成为习惯后，再慢慢地达到理想。如果你需要视觉上的提醒，可以在每一个乐句的句首处画一个向下的箭头，而在句尾处画一个向上的箭头。向下的箭头提醒我们：“触键时，不只是指尖压下琴键发声，更是运用手臂掉下的自然力量，让指尖发出优美的音色。”向上的箭头表示：“提起手腕，让手放松地离键，离开至琴键上方一英尺的高度。”（见图一）当我们以慢速度练习一首乐曲时，所有断音Staccato（除了指尖断音外）及休止符的地方，都必须夸张地做到上述的动作。如果这些动作变成了一种触键的习惯，则逐渐地，你的音乐便不再只深存于钢琴的内部；你的手、你的声音、你的音乐观，都将自由地释放出来，你的歌唱亦将飞翔于钢琴之外。
[插图]
图一
双手放松的弹奏乐曲
“放松”对于钢琴家是如此重要，但是要求一位初学者做到放松地弹奏，却是极端艰难的事。钢琴是那么复杂的一件乐器，它本身便是一个小型的乐团。坐在构造如此精密庞大的乐器前，初学者总是企图牢牢地紧靠着它，抓住它，不敢稍稍松懈，以期得到一些安全感，同时还使出最大的力气去敲击它。但是钢琴，这个敏感的乐器，却还击回来，以它粗暴的响声，不平均、支离破碎的音符，一再地打击弹奏者的信心，反映出他们不足的经验——好像一位声乐歌唱者或弦乐演奏者，由他们无法平稳控制的震音，可以听出他们在音乐素养上的优劣。
因此，一位钢琴弹奏者必须知道如何通过练习，使钢琴发出最优美的音色，使钢琴成为他的好友或知己，是他表达内心话语最好的媒介。
