明代初期的书法背景（明清时期书法鉴藏中的作伪现象）

明代初期的书法背景（明清时期书法鉴藏中的作伪现象）由于参与作伪的人数众多，工序繁杂而清晰，且效率很高，已然露出了产业化的苗头。《广志绎》载：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。”苏州是当时作伪比较集中且水平最高的地区，书画鼎彝的仿制能够乱真不仅仅是聪慧好古的原因，恐怕高度的职业化、专门化才是保证工艺的重要条件。当时一些专门从事作伪生意的作坊分工非常细致，应该有一批人专门负责关注艺术家的新作品。据史料载，沈周上午画好的作品，中午便能够出现副本，不出十日便有一批赝品进入市场。还有一些作坊培养专人针对某一位艺术家进行模仿，这些职业化的人员、分工及流程极大地扰乱了书画市场。高房山《春云晓霭图》立轴，《销夏录》所载，乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者，以白金五两买侧理纸半张，裁而为二，以十金属翟云屏临成二幅，又以十金属郑雪桥摹其款印，用清水浸透，实贴于漆几上，俟其干，再浸、再贴，日二三十次，凡三月

来源：北京画院

“财富特性的愈加彰显，艺术品也诱发着人类本性中自私奢靡乃至贪婪的阴暗一面，因而随之产生了巧取、豪夺、贿赂、厚葬、盗墓、作伪等与鉴藏相伴随的种种肮脏行为。”书法作伪现象自魏晋时期开始出现，至明中叶已经成为书法发展过程中的一个重要的伴生现象。尤其是在明清时期繁荣的艺术品市场的驱动下，作伪成为牟取暴利的重要渠道。

作伪的滋生与猖獗往往有如下三个方面的诱因。其一，市场需求量大。在崇尚清雅的世风中，社会各阶层对书画古董都表现出了极大的热情，这种热情自然会刺激市场需求。卜正民指出：“商业贸易扩大了士绅生活圈子里的货品种类，对此，士绅们并不抗拒。他们愉快地将这些货品吸纳到他们鉴赏精致物品的文化休闲活动之内，这也同时刺激了货品的生产。”然而事实却是市面上流通的书画古董根本满足不了社会需求，这种供求的矛盾给了一些商人可乘之机。甚至一些需要维持生活的文人也精于此道，“古董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口”。其二，利润空间大。这是不言自明的道理，伪作水平一旦达到真赝难分的水准便可鱼目混珠，以真品价格售出，这其中的暴利空间是最具吸引力的。其三，盲目购买者众多。巨大的消费人群中，精通鉴藏者无几。大多数人或者靠书画牙人穿针引线，或者自行阅市购买，缺乏有效的鉴定保障。“比来则徽人为政，以临邛程卓之赀，高谈宣和博古，图书画谱，钟家兄弟之伪书、米海岳之假帖、渑水燕谈之唐琴，往往珍为异宝。吴门新都诸市古董者，如幻人之化黄龙，如板桥三娘子之变驴，又如宜君县夷民改换人肢体面目，其称贵公子大富人者，日饮蒙汗药，而甘之若饴矣。”沈德符以几个有名的典故生动地呈现了当时徽商盲目消费的状态。这些人是大批赝品的主要消费群体，动辄倾囊相酬，真伪不辨，他们强大的购买力推动着作伪市场的不断发展。至清，上海在成为书画交易重镇的同时，也成为作伪的中心。“贾于沪者，大抵皆无目者流耳。即欲攀附风雅，不惜重价购求书画，亦徒震于其名，非有真赏也。”有一批稳定的客户以重资投向书画市场，推动着作伪现象的运筹出奇。

(元) 高克恭 春云晓霭图轴 纸本设色 纵139厘米 横59厘米 故宫博物院藏

地域化与职业化

明代作伪相对集中于江南，北地则以北京、开封为主。苏州是最典型的代表，闻名于世的“苏州片”几乎成为明代作伪的品牌。苏州的山塘街、桃花坞、专诸巷聚集着一大批专门从事作伪的作坊，他们生产出来的仿品具有很高的艺术水准，甚至骗过了很多鉴藏家，进入清内府。松江地区主要伪造董其昌的作品，绍兴专门仿制徐渭、陈洪绶，南昌则以仿黄山谷、文天祥为主;此外，无锡、湖州、杭州等地也多有作伪之群体出现。

清代作伪地区更加广泛，除了苏州地区的“苏州造”、开封地区的“河南造”，康乾时期扬州地区还出现了“扬州造”，专仿郑燮等人的作品;嘉道时期湖南地区出现了“长沙造”，喜欢做旧染色;晚清时期还出现了“广东造”，善于通过增添宋人题跋的方式冒充古法书。北方如北京地安门附近也出现了专仿清宫装裱形式的“后门造”。其中，尤属吴地苏工造假技术高超，他们大多是裱褙匠，娴熟的制作技术保证了伪作的质量。如钱泳所云：“装潢以本朝为第一，各省之中以苏工为第一。”苏工以聪慧精贾又善仿古法著称，他们能以最低的成本伪造法书名画并获得较高的收入。梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中记载了乾隆年间张姓裱工利用古画真迹作伪，以二十五金的成本得到一千三百金巨额利润的全过程：

高房山《春云晓霭图》立轴，《销夏录》所载，乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者，以白金五两买侧理纸半张，裁而为二，以十金属翟云屏临成二幅，又以十金属郑雪桥摹其款印，用清水浸透，实贴于漆几上，俟其干，再浸、再贴，日二三十次，凡三月而止。复以白芨煎水蒙于画上，滋其光润，墨痕已入肌里。先装一幅，因原画绫边上有“烟客江村”图记，复取“江村”题签嵌于内。毕润飞适卧疴不出房，一见叹赏，以八百金购之。及病起谛视，虽知之已无及矣。又装第二幅，携至江西，陈中丞以五百金购之。今其真本仍在吴门，乃无过而问之者。

由于参与作伪的人数众多，工序繁杂而清晰，且效率很高，已然露出了产业化的苗头。《广志绎》载：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。”苏州是当时作伪比较集中且水平最高的地区，书画鼎彝的仿制能够乱真不仅仅是聪慧好古的原因，恐怕高度的职业化、专门化才是保证工艺的重要条件。当时一些专门从事作伪生意的作坊分工非常细致，应该有一批人专门负责关注艺术家的新作品。据史料载，沈周上午画好的作品，中午便能够出现副本，不出十日便有一批赝品进入市场。还有一些作坊培养专人针对某一位艺术家进行模仿，这些职业化的人员、分工及流程极大地扰乱了书画市场。

(明) 仇英(传) 长信宫词 仿文徵明小楷题识

刻帖作伪盛行

自宋以后，刻帖逐渐盛行，至明更是兴起了私人刻帖之风。从传播的广度来说，刻帖可以化身千万的优势是墨迹所不能比拟的。一般的翻刻本迅速进入文化市场供学书之参考，而能达到“翻身凤凰”效果的珍本古拓也很快进入鉴藏视野，且价值不菲。

从制作成本和工艺来说，伪造法帖相对更为简便。选定一个范本，通过摹勒上石(木板)便可大量复制。相较于书画名迹的作伪，法帖作伪更容易利用选和刻两种因素来扰人耳目。若加工细致，略作装池，假托名家并套用题跋则会有更好的销路。项元汴、李日华等人都有收藏刻帖的记录。敏锐的作伪群体当然不会放过这一商机，大量仿制古拓遂流入市场。由于工艺之烦琐和材料的特点，稍具眼力者不难辨清一般的仿制品。然而，也有高手匠人经过反复推敲制成乱真之作：“吴中近有高手，赝为旧帖，以竖帘厚粗竹纸，皆特抄也，作夹纱(拓)法，以草烟末、香烟薰之，火气逼脆本质，用香和糊，若古帖嗅味，全无一毫新状。人手多不能破其智巧，精采反能夺目，鉴赏当具神通观法。”还有能者仿造阁帖拓本骗过了王世懋和周公瑕(文徵明弟子)：

有吴人卢姓者，取泉州之最佳本重刻之，而稍更其波画，用极薄旧纸蝉翼(拓)之，装以法锦，伪印朱忠僖家收藏印。以啖次公敬美，初阅之喜甚，不能决，质之周公瑕，击节赞叹，以为有目所仅见。周故忠僖家客，竟不能辨其赝也。次公以三百金得之。其后卢生与同事者争阿堵事露，次公与公瑕俱赧甚，不复出以示人。

其中包含了选纸、书风、捶拓、印章、装潢诸多工序，每一个环节都非常考究，成本几近百金。若非钱财之争使之败漏，这件东西极有可能会带上太仓王氏藏品的印记流传于世了。这种鉴藏圈比较忌讳的“打眼”让王、周二人羞愧难当，“不复出以示人”生动再现了王世懋的心理，毕竟随着这种事例成为鉴藏圈子里的谈资，他们的形象多少会受到影响。

清代更是伪造刻帖的高峰期。钱泳在《履园丛话》中描绘了非常详细的伪法帖制作过程：

吴中既有伪书画，又造伪法帖，谓之充头货。旧有《含翠亭》伪帖，以宣城梅鼎祚《真娘墓诗》为米南宫诗，后有“元丰壬辰米芾书”字样。考元丰纪元始戊午，终乙丑，而无壬辰，其为伪迹可知矣。更有奇者，买得翻板《绛帖》一部，将每卷头尾两张重刻年月，以新纸染色搨(拓)之，充作宋刻，凡五部：一曰《绛帖》，即原刻也;二曰《星凤楼帖》;三曰《戏鱼堂帖》;四曰《鼎帖》;五曰《潭帖》。各省碑客买者纷纷，其价甚贱，不过每部千文而已，遂取旧锦装池，外加檀匣，取收藏家图章如项墨林、高江村之类印于帖上，以为真宋(拓)。而官场豪富之家不知真伪，竟以厚值购之，其价不一，有数十金者，有百余金者，有至三五百金者，总视装潢之华美，以分帖之高下，其实皆伪本也。嘉庆初年，有旌德姚东樵者，目不识丁，而开清华斋法帖店，辄摘取旧碑帖，假作宋、元、明人题跋，半石半木，汇集而成，其名曰《因宜堂法帖》八卷、《唐宋八大家帖》八卷、《晚香堂》十卷、《白云居米帖》十卷，皆伪造年月姓名，拆来拆去，充旧法帖，遍行海内，且有行日本、琉球者，尤可嗤鄙。

巨大的市场需求进一步刺激了作伪者大肆翻刻、包装法帖，以此谋取暴利。宋拓本在当时的市场上是价格最高的，因此常有作伪者大做文章：“惟吾乡秦氏有旧本，千金不易，有秦仲坚者遂取翻刻，以售于人，谓之秦板。今坊家锦装檀匣，转相售易，所称宋(拓)者大半皆秦板也。”当时的作伪技术已经非常娴熟，有些刻工精于摹拓、翻刻，甚至达到乱真的地步，再附上名家鉴藏印记与题跋保障伪作的“真实性”，常能售得善价。然而，当大量伪作法帖进入社会之后，那些制作简易、做工粗糙的本子很容易将人引入歧途，扭曲了传统经典法书的面目，这也成为阮元等人诟病帖学的原因所在。

(五代)董源 潇湘图 (局部) 绢本设色 纵50厘米 横141厘米 故宫博物院藏

手段、形式与营销策略

明代的书法作伪主要有两种形式，即仿名家书和代笔现象。仿名家风格的赝品更加普遍一些，很多名家的后人、学生潜心研摹，以仿制为营生，几可乱真。其中一些人因手艺出众而小有名气。比如祝允明的仿制者有他的外孙吴应卯，文徵明的后人文葆光等。还有詹僖模仿赵孟、白麟模仿宋四家：

詹僖自号铁冠道人，行草法赵文敏，一点一画，皆有祖述，自云刻意书学五十年，心记腹画，方悟旨趣，尝以子昂款式落之，识者卒不能辨，每作赝书以粥(鬻)，又别作李怀琳、杨补之书，得盲儿价甚夥。

成弘间，有士人白麟，专以伉壮之笔，恣为苏、米、黄三家伪迹，人以其自纵自由，无规拟之态，遂信以为真。此所谓居之不疑而售欺者。

除了专门以某一家为主的仿制，还有能者凭借高超的模仿能力仿制多位名家书法，甚至能骗过像李日华这样的鉴藏家：

里中有朱肖海者，名殿，少从王羽士雅宾游，因得盘桓书画间。盖雅宾出文衡山先生门，于鉴古颇具眼。每得断缣坏楮应移易补款者，辄令朱生为之。朱必闭室寂坐，揣摩成而后下笔，真令人有优孟之眩。顷遂自作赝物售人。歙贾之浮慕者，尤受其欺。又有苏人为之搬运，三百里内外，皆其神通所及。所歉者，每临文义，辄有龃龉，易于纳败。

朱肖海算得上明代作伪领域的名人，出众的手艺至少可以保证书风特点能够八九不离十，所谓“三百里内外，皆其神通所及”亦不难见出苏州书画商的推销能力和朱肖海的仿制水准。至于文义龃龉的缺陷则相对隐蔽，毕竟对很多挥金如土的徽商来说，买的只是名气，而无关乎内容。

此外，使用拆配、割裂等方法进行改头换面也是一种较为常见的方式。陈其元在《庸闲斋笔记》中记录了陈邦彦的字被剪去落款，托董其昌之名兜售的事例：“家匏庐宗伯书，得香光神髓，自少至老，日有书课，临摹至千万本，人往往取公书，截去‘某人临’数字，即以赝香光书，售得善价，收藏家多不能辨。”

从仿制名人书法的操作思路来说，个人风格愈鲜明则愈容易模仿。“正因文人画不屑于技术性的精工，极其仰赖于高度个人化、易于辨识的画风，因而尤其易于仿效。”此与书法同理，宋代之后，文人书法极意张扬个性的标签得到了士大夫阶层的群体认同，而且影响了此后的历史。个性鲜明的书风往往辨识度很高，再施以做旧装潢，更加难以鉴别。明代作伪的群体非常庞大，无数民间高手隐身其中，上述诸人之外，还有黄彪、袁孔彰等亦可跻身高手之列，他们精心打造的一些优质赝品在后来被以假充真，黄彪等人还与王世贞、李日华等大鉴藏家有交往，市场因素以其强大的影响力渗透到艺术史中。

当伪作风行于市场，尤其是在买家逐渐了解伪作的特点之后，其警惕性和鉴别力的提高也同时刺激了作伪技术的不断改进。常见的手段有真伪互杂，东西拼凑的拆配，添款、改款，改头换面等;能够做到真赝难分，除风格的逼肖外，纸色、印章等因素都是需要配套的。陈谦擅长模仿赵孟，染古纸以仿之，能达到猝莫能辨的效果。随着严氏父子被抄家，大量书画历经辗转后流入市场，当时苏州和徽州的作伪者仿造印章以欺耳食之徒。

代笔也是当时出现较多的情况。尽管都属于作伪，但从严格意义上讲，代笔与仿制的性质还是有区别的。仿制一般是书画商单方的主观意愿，多以牟利为目的。代笔则多是出于原作者的需求或默许，很多情况下直接使用原作者常用的印章、款识，给鉴定造成了很大的难度。至于请人代笔的原因，启功先生认为多不出此二类：“其一，自有本领，而酬应过多，一人的力量不足供求索的众多;其二，原无实诣，或为名，或为利，雇佣别人为幕后枪替。”明代的书画家诸如唐寅、文徵明、董其昌等人都有请人代笔之举，且书画分工不同。文徵明晚年疲于应付之时便让文彭、文嘉代笔作书;董其昌代笔人最多，其中作书者以吴易较为知名。代笔现象是书画市场高度繁荣的直接后果之一，然而至少从基本的道德操守来说，代笔总是有些不负责任的欺瞒之嫌，与仿制并不属一个性质的问题。

明清时期，作伪手段、形式极尽丰富、精熟，而且往往能够与营销形成默契的配合，达成由内到外的“乱真”效果，从而赚取利润。上海张泰阶的《宝绘录》可以说是利用买主崇古心理而精心设计的典型骗局，全本伪作名画并附上全套仿制名家题跋，以松江黄粉笺写成。吴修讽其“不为传名定爱钱，笑他张姓谎连天。可知妮古成何用，已被人欺二百年”。更加匪夷所思的是，安排书法家的替身行骗，一方面钻了买主不认识书法家的空子，另一方面还要物色好相当水准的代替者：

新安一贾人欲得文敏书而惧其赝也，谋诸文敏之客，客令具厚币，介入谒，备宾主礼。命童磨墨，墨浓，文敏乃起挥毫授贾，贾大喜拜谢。持归悬堂中，过客见之，无不叹绝。明年，贾复至松江，偶过府署前，见肩舆而入者，人曰董宗伯也。贾望其容，绝不类去年为己书者。俟其出，审视之，相异真远甚，不禁大声呼屈。文敏停舆问故，贾涕泣述始末。文敏笑曰：君为人所绐矣!怜君之诚，今可同往为汝书，贾大喜再拜，始得真笔。归以夸人，而识者往往谓前者较工也。

“假董其昌”之作能使过客叹绝，亦非泛泛之辈所能及。从整个行骗经过来看，每一个环节都是事先策划好的，巧妙利用了买主目睹书写过程才信以为真的心理。如果不是足够幸运的话，“假董其昌”可能是这位商人一生都解不了的谜团。这种利用信息不对称的高级作假也向我们展示了明末艺术品市场无所不用其极的乱象。

除了作伪技术的精进，很多作伪者费尽心思包装自己，并利用人们的购买心理来达到目的。他们练就了一口流利的吴越方言以假装是项元汴、高士奇的子孙，带着大量伪作奔走于市井之间，摆摊销售。每到一处，他们便与当地收藏家相互勾结，将伪作暂放于收藏家的寓所内，利用他们的人脉关系来炒作，以假乱真，卖出好价钱。

值得一提的是，对于书画作伪现象，明代一些被模仿的书画家不但没有追究，反而体现出了儒者仁心。一些商人持沈周的伪作请他题识以售得高价，沈周欣然应之。文徵明面对前来求证真伪者，虽赝品而言真迹，“人问其故，先生曰：‘凡买书画者，必有余之家，此人贫而卖物，或待此以举火，若因我一言而不成，必举家受困矣，我欲取一时之名，而使人举家受困，我何忍焉?’”高人雅士的宽容体恤客观上助长了作伪行径，久之，便会造成人们对书画交易的恐惧心理，给艺术品市场带来不小的负面影响，就像李日华所言：“贾从金陵来，云近日书画道断，卖者不卖，买者不买，盖由作伪者多，受绐者不少，相戒吹齑，不复敢入头此中耳。”

明清时期的作伪、销售环节，不论技术、手段，还是网络都已经非常成熟，可以说，我们当下艺术品交易中的种种现象在明清时已经初具雏形。从道德层面而言，作伪无疑是不应该出现的，是应该被制止的。从艺术社会学的层面而言，作伪现象又具有存在的理由和条件，是艺术发展成熟的必然产物。从艺术史研究的层面而言，作伪则是一个值得探索的现象，对它的研究会直接影响到艺术史的考量与写作。作为宋以后书法鉴藏史难以剥离的现象，伪作在不同地域、不同程度扰乱市场的同时，其潜移默化深入社会的传播效应亦对艺术史产生不可估量的影响。

作者为中央财经大学文化与传媒学院副教授