吴玉生行楷和田英章哪个好上手（名家的印好在哪儿）

吴玉生行楷和田英章哪个好上手（名家的印好在哪儿）我的书架上有一本《吴昌硕谈艺录》（吴东迈编，吴东迈是吴昌硕第三子），其中的诗作，勿论题画或谈艺，隐隐然有老杜之朴厚之气，又时见王维的高雅。生活琐事，在他，是信笔写来，境界独开，这当然是他的学养所致。后来，他将全部的时间用于访名家、拜名师，在他的师友名单里，有杨岘、任颐、俞樾、潘祖寅、吴云、吴大澂，这些交游拓宽了他的眼界，拔高了他的艺术起点，因此他眼界开阔，胸襟广大，这当然也影响他的印风。技法之外，更加重要的是，吴昌硕有生活，他是把他所有的生活经历都揉进创作的，他的作品包括了他的气质、人品、学识、才情、修养，凝结了时代所提供的养分，同样也凝结了历史厚重的积淀。（吴昌硕：若风之遇箫）他大概10多岁就开始刻印，恰逢太平天国战事，就是1860年-1865年这一段时期，他一边颠沛流离，一边依靠手中的篆刻刀维持生计，是谓“浪迹四出，以刻画金石治生。”这是生活对于他的厚赐，因为经历就是财富，更何况，于战

今天我们仍然读吴昌硕的印。

关于吴昌硕

吴昌硕是毫无争议的篆刻大师，他的篆刻风格是写意的，他是技法领域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、边款、钤盖等）纯造型能力达到炉火纯青的境界之后的写意派篆刻大师，这当然缘于他长达七十年的刻印实践，就是大师自己所言：“少好篆刻，自少至老，与印不一日离”。

（吴昌硕大师像）

技法之外，更加重要的是，吴昌硕有生活，他是把他所有的生活经历都揉进创作的，他的作品包括了他的气质、人品、学识、才情、修养，凝结了时代所提供的养分，同样也凝结了历史厚重的积淀。

（吴昌硕：若风之遇箫）

他大概10多岁就开始刻印，恰逢太平天国战事，就是1860年-1865年这一段时期，他一边颠沛流离，一边依靠手中的篆刻刀维持生计，是谓“浪迹四出，以刻画金石治生。”这是生活对于他的厚赐，因为经历就是财富，更何况，于战事中的种种屈辱与无奈决不是平常艺人所能遭遇的机缘，当然，这场战事里还出其他大师级的篆刻家，如赵之谦，赵的妻子女儿都死于这场战事，吴昌硕的第一位夫人也死于这场战事，或许也正因此，养成了吴昌硕百折不挠、奔放不羁的性格，这当然影响他的印风。

后来，他将全部的时间用于访名家、拜名师，在他的师友名单里，有杨岘、任颐、俞樾、潘祖寅、吴云、吴大澂，这些交游拓宽了他的眼界，拔高了他的艺术起点，因此他眼界开阔，胸襟广大，这当然也影响他的印风。

我的书架上有一本《吴昌硕谈艺录》（吴东迈编，吴东迈是吴昌硕第三子），其中的诗作，勿论题画或谈艺，隐隐然有老杜之朴厚之气，又时见王维的高雅。生活琐事，在他，是信笔写来，境界独开，这当然是他的学养所致。

（吴昌硕的诗作：多大气，多自信）

提到他的书法，我们更多的说的是他的石鼓文，其实他也是遍学百家的，楷书，他学颜真卿、钟繇，隶书主攻汉石刻，行书杂王铎、欧阳询、米芾于一炉，篆书则从杨沂孙入手，直上《石鼓文》与《散氏盘》，在吴昌硕这里，学书就是学做人，学书法贯穿了他一生的努力，项穆在《书法雅言.功序》一节谈到：“然计其始终，非四十载不能成也，所以逸少之书五十有二而称妙”，功不唐捐，吴昌硕的书法作品，愈老愈见其妙。

当然，还有画，他从徐渭、陈淳、朱耷、石涛和赵之谦取法，以篆籀之笔入画，重在“画气不画形”，由此以笔墨酣畅，郁厚苍古，纵横奔逸的风格于近代中国画坛独立门户。

（吴昌硕的画）

他是真正学养丰厚的艺术大师，如何说都说不完，所以，当朋友们在后台催我试着多介绍吴昌硕大师时，我却不知道如何下笔，只能信笔写一些，说到哪里是哪里。

当然，我们的重点还是读他的印，今天还读一方汉白文印，为什么要选择白文印呢，因为汉白文印似易实难，更见功夫。今天要读的是大师刻的一方名章：杨华勋印，如图：

（吴昌硕：杨华勋印）

边款上仅仅有缶刻二字，似乎这是一方类似书法里“便笺”似的作品，是“日常书写”的作品，但我们知道，越是这种“日常书写”类的作品，越见精妙，你看《兰亭》、《丧乱》、《祭侄文稿》等，莫不如此。

（颜真卿《祭侄文稿》）

我们知道，吴昌硕用铁钉随手刻的印章“安吴朱砚涛收藏金石书画章”也是多字印中的精品，大师就是大师，他的素养是融化在血脉里的。

（吴昌硕用铁钉刻的一方印）

一、回文印章法的选择

这是一方再常规不过的汉白文印，字法也基本算是常用字，因为文字的天然疏密对比，大师采用了回文式印序，这看似正常不过，其实却有不少妙处：

（1）错开了杨字与勋字的繁密，如果按照正常字序，这方印的上方是杨、勋两字，都是左右结构且都笔画较多，印的上方必然拥堵不堪，实在不好安排，首先遇到的问题就是印面重心的安排。

（2）同时，杨与勋是左右结构，华与印是上下结构，回文印序使这方印的四字自然呈对角呼应章法，字的结构、字的疏密程度，都呈对角呼应之态。甚至“杨”字的“木”部与“勋”字的“力”部也呈自然呼应之态。当然，这对呼应其实格外重要，因为全印之中，只有这两个部分是不依托边框而独立存在的，它们需要联络起来，他们之间的这种呼应显然避逸了章法上因失联造成的松散。

（独立部件的呼应）

我们可以说：一个回文章法，解决了章法上最主要的难题。

二、字与字之间的咬合

吴昌硕的章法理论，上一篇我们说过，他自己的表达是：“一方印章，应如一家人样，团拢一致。”“犹如一个人体，四肢躯干必须配置得当全身血脉精气，尤应贯通无阻。否则，变得畸形呆滞，甚至成了半身不遂的病人了。”这类似于徐上达在《印法参同》里的理论：

“凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不不合，有行列之可观。神到处，但得其元而精已，即擅场者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。”“窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者须令顾右，右右者须令顾左，居中者须令左右相顾；至于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气勃勃，失其情，则徒得委形而已。”

（《印法参同》书影）

这很重要，吴大师也是这样安排和布置的：

他将杨字的“木”旁上部稍稍向左倾斜，以联络“华”字，而右半的“易”部下半勿的垂脚又下探去印接“印”字的头部小爪。这是杨联络咬合了印与华。

（杨字的处理）

当然，这个“小爪”的位置也有讲究，因为要联络左边的勋字，搭接显然不显实，只好靠“小爪”的向左偏移，构成势态上的联络，当然，大师将勋字的力部缺口用来卸掉这个“小爪”压来的势头。这是"印“联络咬合了“勋”。

（印字的处理）

当然，华字的处理也是肉眼可见的，右边的两折有向杨字靠拢的一笔，很小巧，但很有用，恰恰 就嵌在杨字木部的腰间。华字的末笔长线则直接拉入勋字的地盘。勋字左部迎接了华字的末笔，右边力部则努力向上探，努力向上探，与杨与华都搭上关系。这两字的处理很明显，所以，不上图了。

这是真正的一方印的整体。

三、稳定秩序的“印”字末笔

我们讲过，一方印的完成，最重要的一件事是章法上的秩序，如果仅做了咬合，文字间互相建立了联系，而整方印是倾斜和凌乱的，那就是完全失败的，吴大师这方印的平稳，妙在印字末笔的一横。

（印字的末笔一横）

这一笔，可算是完全平正，甚至大师为了显示这一笔的平正，还将此处的印边做了修正，以显示它完全的端正。这一笔，成了全印的坐标系，全印由此安稳了。

四、残边与借边

这是吴大师印的特征，但朱文印借边的作品多，白文印借边作品并不多，因为白文接边就意味着破残与零碎，这方印的接边与借边用于每一个字。

吾衍在《三十五举》里说“白文印须逼边”，因为逼边才会显得古。逼边出来的效果，是构成窄窄的一线，替代了印的边框，而这方印的四字，各自都逼边到了极限，甚至杨字的左上干脆成了借边之势。而“华”字和“勋”字一在左上，一在左下，各自联边构成了苍茫之态，这方印一下子“古”了许多。“杨、华、勋”三字组成的逼边与借边构成了角尺般的视觉效果，配合印字的平行于边线的一横，既活泼（三处逼边与借边），又安稳（一条平行于边框的线）。

五、疏密

我一直认为疏密是一方印章法的主要手段，吴大师也有同样的理论，放在最后说，是因为它已经成为常规手段。比如印字头部的“小爪”立了起来又左移，造成了右边的大空，这处空地与华字右下的空地相互呼应，而“杨”字的木部故意不顶天立地，自然也造出空地来，勋字的力部故意上提，下边也是一块空地。这些空地与密密的白线形成朱与白的对比，整方印才由些显得空灵而不死板。

（红色块促成的空灵）

用申生先生的一段话做为今天这篇短文的结尾吧：吴昌硕的一生，读书开窍，穷困思变，奋发有为，借古开今，故诗书画印全面开创了新境界，完成了从“耕夫”、“土人”到艺坛领袖、“立地成佛”的历程。人生有限，而他“气鼓神通，佛在其中”所创造的艺术和由此产生的艺术美，却永驻人间，其艺术的生命力是无限的（重庆出版社《吴昌硕流派印风》）。

（【布丁读印】之28，部分图片引自网络，版权归原作者所有）