庄宇剧院如家（庄宇剧院如家）
庄宇剧院如家（庄宇剧院如家）《影子》和《赤裸的国王》得以在剧院公演，而《龙》却经历了曲折的命运。主管戏剧创作的苏联艺术事务委员会起初给予该剧极大肯定和鼓励，最终因内容的敏感而被禁演。较为公正的苏联剧评人认为施瓦尔茨的作品，表面上是童话，实则故事里面描述的“胆怯、妥协和冷漠为卑鄙行为创造了良好氛围”，因此，不能以通俗的眼光去评判施瓦尔茨的作品，否则很容易误读。对施瓦尔茨的作品流于表面的肤浅理解，则会导致将作家智慧的、讽刺的、悲伤的笑，平凡地展示为天真。二十世纪四十年代初期，随着卫国战争的开始，剧作家施瓦尔茨，作为列宁格勒人，更是从战争开始就切身感受到了纳粹德国的专制横行。1940年上半叶，跟随大多数列宁格勒文艺工作者转移中的施瓦尔茨继《赤裸的国王》后又创作了《影子》（The Shadow）和《龙》（Dragon）两部话剧，被后世剧评人称为反法西斯主义、反专制霸权戏剧三部曲。1931年，他们在莫斯科瓦赫坦戈夫剧院的一次彩
《年轻夫妇的故事》海报，1957年。
故事要从1958年4月18日，刚刚创刊不久的报纸《文学与生活》上刊载的一篇文章《大幕拉开了》说起。苏联剧评人潘菲洛夫在文中以列宁格勒剧作家叶夫根尼·施瓦尔茨（Evgeny Schwartz）的《年轻夫妇的故事》为典型，批判了苏联戏剧界现状。潘菲洛夫认为故事从一桩丑闻婚礼讲起，从内容上讲，这是一部独幕轻松喜剧（Vaudeville），能够以“正剧”演出，是因为剧作家本人善于游走于体制之间，在剧本中表达模棱两可的思想，混淆视听，从而使剧本通过了文化部门的审核。一部“轻松喜剧小品”摇身一变成为“正剧”登上了苏联各大剧院的舞台（二十世纪三十年代，卢那察尔斯基对苏联正剧、喜剧、悲剧的内涵做出了界定，提出三者之间可以相互渗透，然而，苏联戏剧发展的实践过程中，正剧显然比喜剧占有更高的地位，而悲剧在一段时间内几乎绝迹苏联舞台）。实际上，施瓦尔茨的作品的确经常受到来自苏维埃文学评论人的批判，但多出于创作手法（是否符合社会主义现实主义）方面的质疑，而潘菲洛夫的指责显然贬低了施瓦尔茨作品的艺术性，把剧作家描绘成曲意逢迎之流。况且，此前不久，剧作家刚刚于1958年1月15日离世，正处于悲痛之中的亲友们读到潘菲洛夫的文章，更是无法忍受这样武断的指责，最终以喜剧院党委的一封公开信表达抗议：
剧作家叶夫根尼·施瓦尔茨《年轻夫妇的故事》充满了对年轻人的爱意，希望他们能够珍视夫妻关系中爱情阳光般的喜悦，这是发自施瓦尔茨心底的温柔，对人类幸福的关注。……因此，喜剧院党委要求《真理报》编辑部严肃处理作家潘菲洛夫对剧作家施瓦尔茨的失当评判。他肤浅且不光明正大的评价，玷污了对剧作家施瓦尔茨的美好记忆。（摘自1958年5月列宁格勒国立喜剧院党委致《真理报》编辑部的公开信）
自二十世纪四十年代以来，施瓦尔茨一直跟列宁格勒国立喜剧院保持了密切的合作关系，虽然当时苏联盛行国家定制剧本政策，打破了传统上剧院与作家之间的紧密联系，但施瓦尔茨与喜剧院导演尼古拉·阿基莫夫（Nikolay Akimov）却成了“例外”，二人基于个人之间的信任与欣赏，成就了一段戏剧界的传奇佳话。
1931年，他们在莫斯科瓦赫坦戈夫剧院的一次彩排中结识。当时，尼古拉·阿基莫夫刚刚从布景美术师转型导演，而叶夫根尼·施瓦尔茨也还是一位儿童剧作家。因为同伴们一句“列宁格勒人”，二人就这么相识了！实际上，两位艺术家都并非出生于列宁格勒，但从苏联时期开始，“列宁格勒人”就被赋予了双重含义：要么出生于列宁格勒；要么在列宁格勒找到自我，获得重生。显然，两位艺术家属于后一种，他们在有“北方威尼斯”美誉的列宁格勒开启了璀璨的艺术人生。命运般的相遇，加之艺术创作上相似的理念，令二人的友谊迅速升温。阿基莫夫曾说过，“如果我从来没遇到过施瓦尔茨，也没跟他保持三十年的友谊，而仅仅通过他的作品了解他，我也会同样认为他对我来说是一个亲近的、喜爱的人物，他思想的进程和感知的变化常常令我感到吃惊和赞叹”。两位艺术家自三十年代起为了共同的艺术理想而并肩同行，经历了晦暗的战后高压时期以及相对温和的“解冻”；近三十年的风雨同舟，经岁月的沉淀，二人之间的友谊进一步升华，他们之间所建立的信任感，在当时的环境中实属难得。当然，这种信任也是在一次次风雨中历练得来的。
“写给成人的童话”
剧作家施瓦尔茨出生于1896年，从年纪上稍长阿基莫夫几岁。曾做过记者、儿童作家、儿童剧作家，专职的戏剧创作则是在阿基莫夫的盛情邀请下才开始的。1933年，当阿基莫夫在列宁格勒音乐厅组织实验工作室（Experimental studio）时，曾极力邀请施瓦尔茨为工作室进行剧本创作。正是在1934年，剧作家完成了《赤裸的国王》（The Naked King）剧本，从而进入戏剧界。施瓦尔茨的创作风格多受安徒生影响，想象力丰富，充满对现实关怀的象征意义表达。
二十世纪四十年代初期，随着卫国战争的开始，剧作家施瓦尔茨，作为列宁格勒人，更是从战争开始就切身感受到了纳粹德国的专制横行。1940年上半叶，跟随大多数列宁格勒文艺工作者转移中的施瓦尔茨继《赤裸的国王》后又创作了《影子》（The Shadow）和《龙》（Dragon）两部话剧，被后世剧评人称为反法西斯主义、反专制霸权戏剧三部曲。
《影子》和《赤裸的国王》得以在剧院公演，而《龙》却经历了曲折的命运。主管戏剧创作的苏联艺术事务委员会起初给予该剧极大肯定和鼓励，最终因内容的敏感而被禁演。较为公正的苏联剧评人认为施瓦尔茨的作品，表面上是童话，实则故事里面描述的“胆怯、妥协和冷漠为卑鄙行为创造了良好氛围”，因此，不能以通俗的眼光去评判施瓦尔茨的作品，否则很容易误读。对施瓦尔茨的作品流于表面的肤浅理解，则会导致将作家智慧的、讽刺的、悲伤的笑，平凡地展示为天真。
《龙》这部三幕剧的敏感之处在于，这是一部容易让人误解为“揭露社会政治性问题的讽刺作品”，其中的反战思想、反专制主义很容易被歪曲。剧中描绘了一个由怪物“龙”掌控的自由城市，生活在这里的居民要定期向“龙”奉献贡品，每年献祭一位正值花季的少女给龙，然而，居民们对此毫无反抗甚至欣然接受，对人作贡品甚至表现得冷酷无情。一位从外地而来的骑士兰采罗特（Lancelot）到了这里，正好撞见美丽善良的姑娘艾丽扎（Elsa）要被当作贡品献给“龙”，得知情况后，兰采罗特决心跟龙较量，救回艾丽扎，然而居民们却对骑士的正义感表现出不屑一顾。兰采罗特在跟龙的较量中受了重伤，城市里到处谣传骑士跟龙同归于尽了。原来的市长趁乱接掌城市大权，镇压了所有反对自己的人，将他们丢到监狱去；并且在骑士消失一年后宣布要迎娶艾丽扎，以示自己取代了“龙”的位置成为自由城的掌权者。随着一个独裁者的倒下，新的独裁者又出现了。在婚宴上，艾丽扎公开拒绝了市长，此时，骑士兰采罗特伤愈归来，打败了市长。骑士环顾周围，发现这里跟一年前打败龙的时候并无两样，骑士意识到，仅仅打败活着的“龙”是没有用的，还会有千千万万个独裁者“龙”的变体出现。因此，更重要的是消灭人们心中的那个独裁者“龙”。故事以兰采罗特和艾丽扎的婚礼作为结束。
阿基莫夫《龙》剧布景，1944年。
因此，从纯艺术的角度出发，评论家们倾向于从整体来评判这部哲学寓言，认为对故事中的象征，不可能跟普通的讽刺作品一样，可以在日常生活中能找到对其的解释以及原型。然而，并非每一位艺术评论者都能准确把握施瓦尔茨作品中传递的思想，对于艺术作品本来就是个体的感受不尽相同，而在日渐僵化的社会主义现实主义创作方法指导之下，《龙》剧争取公演的过程，算是苏联时期很典型的文化教条主义的再现。
目前，关于该剧争取公演的经过，笔者在档案资料中并未找到有价值的信息，然而，却在剧作家的日记中找到了些许的细节。施瓦尔茨在日记中所披露的《龙》剧本的创作心路历程，为我们了解这段历史的细节提供了极佳的材料：“（1944年1月23日）我结束了《龙》（的创作）。阿基莫夫来之前（1943年10月21日）我还来得及修改一些。随后他开始催促我，我不得不加紧往前赶。最初，我感觉什么也写不出来。一切都转向谈话、哲学。但阿基莫夫坚定地催促，鞭策，最终剧本成型，终于。11月21日我在剧院宣读了剧本，大家都非常喜欢……”（Шварц Е.Л. Живу беспокойно… из дневников. Л.: Советский писатель Ленинградское отделение 1990. С. 12）
接下来，剧本就要送审。1月26日，阿基莫夫在莫斯科连发了二十四个电报给施瓦尔茨，告知他剧本在莫斯科送审的情况——“剧本被委员会接受了，只需稍作修改，热烈祝贺，阿基莫夫”（Там же. С. 13）。
然而，1944年3月25日一篇题为“有害的童话”的评论，让《龙》的排演面临停摆。评论人鲍罗金在《有害的童话》一文中断定，施瓦尔茨并非以故事主人公“龙”来讽刺希特勒的纳粹主义行径，反而是在嘲讽同希特勒斗争的、向往和平的民众。这一解读，在当时那个年代，无疑断送了这部话剧的未来。最终，《龙》剧仅在莫斯科公开演出了一次就被雪藏，无缘与苏联观众见面。直到解冻时期，1962年，该剧才重新登上列宁格勒喜剧院的舞台，然而，仅在剧目单里停留了一个戏剧季，随即被撤换。
从最初的肯定到禁演，权力面前，人总是苍白无力的，但阿基莫夫和施瓦尔茨对彼此创作的认同却愈发深厚。
“形式主义者”阿基莫夫的短暂放逐
导演阿基莫夫是布景美术师出身，二十世纪二十年代中后期，阿基莫夫凭借绘图、肖像画的创作，成为这一行当中的佼佼者，1935年任职喜剧院前，阿基莫夫已经拥有十三年活跃的舞台工作经验——1922年他以布景美术师的身份在哈尔科夫的儿童剧院出道。阿基莫夫的美术创作风格深受“艺术世界”团体的影响，大胆、前卫。1920年代中期，阿基莫夫以布景美术师的身份在莫斯科戏剧圈积累了不少名气。从美术师到导演，这个转变可谓是不小的跨越。阿基莫夫本人对此却认为是一种自然而然的转向。加盟喜剧院之前，他作为导演已经独立完成了几部戏剧的创作，其中包括1932年在瓦赫坦戈夫剧院的成名作——《哈姆雷特》。阿基莫夫的创作被同行们戏称为“物化的”，也就是说他善于使用舞台上的道具来渲染戏剧效果；作品中的大胆创新，总是通过舞台上物和灯光来表达，给予道具重要的象征意义。可以说，阿基莫夫清楚地了解，即便是在狭小的传统舞台上哪些机会对于导演和美术师的想象来说是没有限制的，他则能从中获得一切创作所需。如何从布景美术师转向导演工作？阿基莫夫本人是这样自我调侃的——我是布景师中掌握了导演技术的，也是导演中为数不多的几位懂布景设计的，对我作为导演不满的批评，转而被我布景上的成功淡化。
战后一次集体的攻伐，迫使阿基莫夫不得不离开自己的阵地。1949年8月5日，《真理报》（Pravda）发表了一篇题为“形式主义惯犯——评列宁格勒喜剧院的莫斯科巡演”的文章，令喜剧院发展陷入困境。文章中批判喜剧院不属于“取得较高成就的杰出的剧院和创作团体”， 文章指出，喜剧院发展的主要问题在于导演工作——总导演阿基莫夫走形式主义道路，剧院鲜少排演当代苏联剧作家的作品，指责阿基莫夫推崇病入膏肓的老旧资本主义的艺术空想。同年8月15日，《苏维埃艺术》（Soviet Art）报纸上刊登了隶属苏联人民委员会管理的艺术事务委员会对列宁格勒喜剧院事件的决议，决议中指责导演阿基莫夫所谓的“富有表现力的现实主义”是重蹈梅耶霍里德的艺术路线，故解除其喜剧院艺术总监一职。是年，阿基莫夫被迫离开喜剧院，调入列宁格勒新剧院工作。喜剧院在阿基莫夫离开后几度更换导演，戏剧创作风格不定，经营陷入混乱。
直到1955年底，为挽救喜剧院连年亏损，经俄罗斯苏维埃社会主义联邦共和国文化部决定，阿基莫夫以总导演的身份再次回归。
阿基莫夫照片，1960年。
华丽回归，强强联手
1949年至1955年，失去了阿基莫夫的喜剧院在风雨中艰难生存，上座率不高，剧目千篇一律，戏剧创作平平。任何亲历者回忆起这一段，都只能无奈叹息。
1955年底，短暂离别的阿基莫夫重回喜剧院任职，对于此时连年亏损、人心涣散的喜剧院来说无疑是一剂强心针。文化部的指令下达不久之后，为快速扭转剧院经营亏损状况，阿基莫夫便马上着手带领喜剧院的演员们投入新剧的彩排。阿基莫夫回归的首部作品，仍旧选择了老搭档施瓦尔茨的新作《平凡的奇迹》（An Ordinary Miracle）。蛰伏列宁格勒苏维埃剧院期间的阿基莫夫，看似已经放弃大胆探索而向经典剧目转型，然而，一回到喜剧院，便迅速回归了“讽刺喜剧”风格。如同先前的“流放”从未发生过一样。
1956年2月3日，《平凡的奇迹》首次在喜剧院剧团中朗读剧本，4月27日已经开始了话剧的第一次连排，4月30日——首演。喜剧院在新任剧院经理扎克斯及艺术总监阿基莫夫的带领下，大胆革新，最终得以在1956年第三季度就扭亏为盈，超额完成了五十二万四千卢布的收入。同年9月，施瓦尔茨马不停蹄投入到新剧本的创作中，剧本还是给阿基莫夫的——《第一年》（The First Year）（后更名为《年轻夫妇的故事》）。每次跟阿基莫夫的合作都是紧张而充实的，施瓦尔茨在1956年9月23日的日记中写道：“全力以赴给阿基莫夫赶稿。简直一天都不想浪费，如此明媚却又非同寻常寒冷的九月。”（Шварц Е.Л. Живу беспокойно… из дневников. Л.: Советский писатель Ленинградское отделение 1990. С. 620）
后来的故事，我们大概已经了然于心，作家施瓦尔茨的健康状况不容乐观，最终于1958年1月离世。
阿基莫夫曾经说过，没有什么比“剧院灵魂”更适合施瓦尔茨的职位了，这是1942至1943年喜剧院转移到塔吉克斯坦杜尚别时，施瓦尔茨应阿基莫夫之邀担任喜剧院的文学导演之际，阿基莫夫讲的。这两位灵魂上的伙伴共同开辟了苏联戏剧发展的新道路，见证了1950年代苏联戏剧的转型与兴盛。施瓦尔茨敏感、细腻，对人对事抱有理想主义，善于接受别人的建议；阿基莫夫则雷厉风行，具有创作上的指挥能力和前瞻性。二人的性格看似南辕北辙，但是阿基莫夫和施瓦尔茨在思想的维度、戏剧创作理念上却出奇的一致。
在苏联时期，没有什么比人与人之间真挚的情感交往更为珍贵，更何况是两个执着于探寻艺术真理，拒绝墨守陈规的创作知识分子。
实际上，从两位戏剧艺术大师的交往中，我们可以追溯苏联时期“剧院如家”的精神理念。“长驻剧院”“剧院如家”，这是英国学者谢弗索娃（Maria Shevtsova）提出的、理解苏联戏剧运行机制的重要概念。“剧院如家”指的是“（俄国）艺术剧院的理念是建立长期合作的集体，拥有并与观众分享共同的艺术目标和感受。这样的剧院要求成员的稳定投入和忠诚，从这个角度看，剧院如‘家’。苏联时期，尽管剧院管理者由政府官僚决定，但‘家’的理念和创作原则始终没变”（谢弗索娃：《多金和圣彼得堡小剧院：演出是怎样炼成的》，黄觉译，中国戏剧出版社2017年，16页）。在苏联剧院运行机制之下，剧院如家包括的成员有总导演、演员、剧院工作人员（灯光舞美等）以及观众。由于最初实行的国家定制剧本政策以及由文化部中央机构统一审核剧本的制度，导致了苏联时期剧作家同剧院之间关系的人为断裂。然而，从阿基莫夫和施瓦尔茨的交往与合作中可知，对外施瓦尔茨属于苏联作协列宁格勒分部的成员，也从未公开宣布加入喜剧院成为其一分子，但喜剧院上下，都已经将施瓦尔茨视为喜剧院创作团队的一分子，是亲密“战友”。因此，喜剧院有理由公开维护剧作家的声誉。
阿基莫夫手绘施瓦尔茨像，1939年。
此外，阿基莫夫戏剧创作中关键节点的作品，都是出自施瓦尔茨的佳作，他们二人彼此支持，在艰难的岁月亦未停止艺术上的探索。深厚的友谊、牢固的合作关系，已经不需要形式上的保证，这在苏联时期已成为一种不言而喻式的公开。因此，制度归制度，仍旧有艺术家执着坚守传统的剧院运行机制——剧院如家的理念中，长驻剧作家不可或缺！从公开信的署名来看，党委成员中并未见阿基莫夫，事实上，他也的确不曾是一名党员。群众的身份赋予了阿基莫夫更多的创作自由，但即便如此，在二十世纪五十年代，申诉只能经过党委的渠道进行。于是乎，今天我们得以在圣彼得堡中央国立文学与艺术档案馆内列宁格勒喜剧院的基藏中找到这样一份公开信，透过这份文档，逐步了解事件的点滴细节。
如今，漫步于圣彼得堡市中心的主干道涅瓦大街，多数游人都不会错过叶立西夫（Eliseyev Emporium）糖果店精美的橱窗，在此驻足，流连忘返。但却极可能因此忽略掉位于糖果店二层的圣彼得堡国立阿基莫夫喜剧院（Saint Petersburg Comedy Theatre）。白天，叶立西夫糖果商店熙熙攘攘，而旁边喜剧院入口处却门可罗雀；然而到了晚上，演出开始前，人流从城市四面八方向这里汇聚，更有外国忠实剧迷，专程赶来膜拜大师。
华灯初上，人群渐渐汇集到喜剧院内，剧院从沉睡中苏醒，开始为大家演绎人间“趣事”。阿基莫夫喜剧院的占地面积并不大，但其内部规划布置得相当考究，因而有一种熟悉的亲近之感，使人倍感温馨。这里的演出不至于场场爆满，但却拥有一批固定的剧迷。剧院的工作人员——从领位员到清洁工多为上了年纪的女性，似乎从苏联时代她们就已经在这里工作，剧院俨然成为她们守护的家园。对于剧院上演的剧目，这些工作人员恐怕早已倒背如流，然而依旧卖力宣传，热心回答观众提出的问题。如果不慎来早了，也不必担心开场前无聊的等待，剧场外的大厅里设有大大小小几个房间，展出喜剧院灵魂人物——苏联著名导演阿基莫夫及剧院发展的历史图片。当然，其中也能找到剧作家施瓦尔茨的影子。点滴细节，表达了一代又一代喜剧院人对阿基莫夫的尊重与怀念。在笔者看来，缺少了施瓦尔茨的阿基莫夫和列宁格勒喜剧院之家都是不完整的。因相同的艺术创作理念而结缘，共克时艰而沉淀下的友情，笔者感受到了两位大师对艺术探索的执着，在当时苏联的文化管理体制之下，这种坚定的态度令人震撼。似乎很符合当下的时髦用语——匠人精神。大师已逝，然而，人们却用各种方式去怀念、去记忆。
