介绍电影故事魅力和叙事角度（影片中故事情节的发展）

介绍电影故事魅力和叙事角度（影片中故事情节的发展）在以往的经典胶片电影时期，平面的银幕与观众之间是单向的传播关系，受制于客观物理环境的限制，无论在观众的视觉上还是在心理上，电影都无法完整地还原真实的体验感。在《霍比特人：意外之旅》上映的四年后，李安的影片《比利·林恩的中场战事》通过将电影画面每秒传输帧数提高至120帧，以立体高清高帧的影像规格强烈的冲击了人眼所能接受信息的极限。事实上，每秒24帧画面的速度拍摄和播放，这是由人类的“视觉暂留”的生理特性所造成的。观众在观看移动图像的时候，视网膜会在物体被移动前有一秒左右的短暂停留，短暂的停留会在观众意识中留下短暂的印象，在视觉进入到下一帧画面时，会重叠前一帧画面的记忆，因此便产生了画内形象在运动的视错觉。其次，当声音出现在电影中，人而对音频的反应较之画面运动更为敏感，于是确认了每秒24帧作为有声电影的行业标准。低帧率的电影运动镜头会在银幕上呈现出一种银幕空间“飘动感”，这种独特的影像美感会让

在电影诞生之后的半个多世纪中，随着声音、色彩的出现，以及摄影、照明、银幕尺寸等方面的改进，那些原本看似是电影艺术的难题统统被技术的精进革新迎刃而解。

在色彩片技术日趋完善之时，爱因汉姆曾经构想过“出现立体电影和宽银幕的可能性”，并认为这种可能性实现之后“电影的现实感将大大加强”。

但这一畅想很快就被他自己推翻，“我们可以想象各种各样可能有的新式电影，但是，一旦把画面加以排除，电影就立刻化为乌有了”。

可以说，尽管经历多次技术上的飞跃，电影始终是通过银幕上可见的形象直接诉诸观众的是视觉感知，平面银幕上以每秒24帧运动的可视形象在电影中的主导地位始终岿然不动。

事实上，每秒24帧画面的速度拍摄和播放，这是由人类的“视觉暂留”的生理特性所造成的。观众在观看移动图像的时候，视网膜会在物体被移动前有一秒左右的短暂停留，短暂的停留会在观众意识中留下短暂的印象，在视觉进入到下一帧画面时，会重叠前一帧画面的记忆，因此便产生了画内形象在运动的视错觉。

其次，当声音出现在电影中，人而对音频的反应较之画面运动更为敏感，于是确认了每秒24帧作为有声电影的行业标准。低帧率的电影运动镜头会在银幕上呈现出一种银幕空间“飘动感”，这种独特的影像美感会让观众知道“这是电影，而非现实世界”。

到了新世纪，随着技术的发展，已有许多影片尝试使用高帧数进行拍摄，采用每秒48帧技术拍摄的《霍比特人：意外之旅》（彼得·杰克逊，2012）就在业内遭遇到了毁誉参半的评价，批评者认为，高帧数的画面会产生“动态模糊”的不佳体验，并且由于画质过于清晰反而使电影失去了传统的美感。

在《霍比特人：意外之旅》上映的四年后，李安的影片《比利·林恩的中场战事》通过将电影画面每秒传输帧数提高至120帧，以立体高清高帧的影像规格强烈的冲击了人眼所能接受信息的极限。

在以往的经典胶片电影时期，平面的银幕与观众之间是单向的传播关系，受制于客观物理环境的限制，无论在观众的视觉上还是在心理上，电影都无法完整地还原真实的体验感。

之所以会造成真实体验感的缺失，是因为平面的胶片电影创作不能够平衡视觉的感知与心理的空间经验，立体感是视觉感知与我们的空间经验不断协调的结果”。

传统胶片电影的技术“缺憾”催生了立体技术在电影中的尝试与应用。

对于数字催生的电影技术，李安在接受采访时曾表示这个思考已在他心中存在很久。经过电影技术百余年的发展，电影从平面走向立体几乎已经成为必然。

在立体成像中“眼睛对画面会有更高的要求。以往的24帧画幅，动作太快就会看不清楚，很多东西被漏掉，尤其在3D的状态下，这种缺陷就会更加明显的被感知出来”。

在拍摄《少年派的奇幻漂流》时，李安发觉用24帧的画幅拍摄立体电影会加大画面的频闪，与视觉上“真实”物件的消失，但由于技术的限制，只能妥协。

这也客观上造成了尽管该片以美轮美奂的图像以及生动深刻的叙事获得了学界和观众的青睐，但观众始终相信，视觉上所呈现的画面空间是叙事所指的“可能世界”，而非真实的“现实世界”。

新的媒介技术在一定程度上规避了电影叙事与电影空间的虚拟性，也促使李安尝试用高清高帧立体的电影最高规格技术来尝试讲述一个有关战争的故事。

在李安看来，高清高帧立体的电影技术规格可以在电影的成像上提供更多的视觉信息，从而使观众有更加真实的感官体验。

技术的变化直观体现于影像的改变上，刺激的爆破、激烈的厮杀、甚至主人公暴怒的青筋和眼睛里的红血丝，这些往往在24帧画幅的电影中被忽略掉的细节，在“3D/4K/120fps”规格下都能够一一被观众视觉所捕获，并通过“真实”的视觉经验，造成观众“进入”影像的感官体验，迫使观众重新感知当下所处的“世界”。

从这个意义上来讲，新的技术造成了电影时间与空间的无限的延伸与拓展，透过高清高帧立体成像技术完成了观众与银幕内人物的“感知移植”，使观众从观看的主体，转向一个经验的主体，从而产生“故事世界”与“真实世界”的错位与融合。

首先，立体影像的呈现打破了画框所带来的界限，催生了观众“身临其境”的“在场”体验。在平面电影中，电影画面有着固定的长、宽界限，而超出这一界限的画面和图像就会被切掉，“正因为电影受到这种限制，它才有权被称为一种艺术”。

然而，打破了画面限制的立体电影，通过纵深空间的轴线，不仅重建了电影生成机制，也重建了观影机制，使观众从“看”电影转换为“体验”电影。通过一个个鲜活的当下时刻的展现，诱使观众“进入”影像，成为电影的一部分。

这种观众“身临其境”的观影体验，显然打破了经典电影理论对于电影“物质现实还原”的“真实性”的界定。其次，高清高帧立体的电影技术规格，呈现的是对个人的“瞬间”意义的放大，进而唤醒了“真实”。

在高清高帧的数字拍摄技术下，维尔托夫所指的出其不意捕捉生活的“电影眼”被不断地升级，以往被忽略的细节与“瞬间”得以被清晰的捕捉。

当然，观众所看到的，不仅是电影所摄录的影像的真实，也能够通过“瞬间”捕捉到内在情感和“精神世界”的真实。

许多观众在看过《比利·林恩的中场战事》后评论道，“这就像是正发生在我身边的一部电影” “这部电影让我觉得镜头、幕布消失了，我看到了最真实的画面” “我好像慢慢进入了比利的生命”“太真实反而让我不适应”。

显然地，数字技术带来的“真实的瞬间”使观众受到了强烈的感官冲击。而这种“瞬间”的真实恰恰是数字技术所创造的电影时空体的美学意义，“‘当下’唤起了‘过去’，并以不同的方式允许‘过去’流入‘现在’”，从而以瞬间的“存在”形式，生成一个更为深刻的叙事时空与个人主体性相联通的方式。

这样一来，瞬间就不再是时间意义上的飞速一瞥，而是作为揭示生活和日常世界的方式，将观众“带回到自身的存在”，并支撑起主体追踪过去的方式。可以说，当数字技术与电影内容结合，观众通过视觉所见的就不仅是数字媒介所形成的“视觉奇观”，而是诗意的“现实”与“真实”的世界。