只差一点就成功的成语（只是差一点成功）

只差一点就成功的成语（只是差一点成功）他编过130多支舞，是美国现代舞的核心人物，并且对现代舞具有十分深远的影响。皮娜·鲍什（Pina Bausch）、特怀拉·萨普（Twyla Tharp）、戴维·帕森斯（David Parsons）及其他的一些舞蹈家，都是在保罗·泰勒的舞蹈团中获得一席之地后，才以自己的名义创立了舞蹈团。如今阿尔文·艾利（Alvin Ailey）舞蹈团的艺术总监罗伯特·巴特尔（Robert Battle），也曾被泰勒的舞蹈团相中，当时他还在茱莉亚学院读大三。如今已80多岁的泰勒被誉为当今世界上还在世的最伟大的编舞家。晚上的节目开始时，林肯中心的灯光变暗了，我卷起手中的节目单，禁不住想：坐在我左边的女人和坐在我右边的女孩，知道编舞家保罗·泰勒（Paul Taylor）的舞蹈团第一次在这个著名的演出大厅表演时发生了什么吗？一定是善良的本性使然，泰勒才没有把1957年那场演出称为一场彻头彻尾的灾难，也没有因它后来成

之所以会有发现、突破和发明，

是因为我们有充分的自由

去冒险和承担失败的结果。

创造力是允许你犯错，艺术则是告诉你应该坚持哪个。——史考特·亚当斯

晚上的节目开始时，林肯中心的灯光变暗了，我卷起手中的节目单，禁不住想：坐在我左边的女人和坐在我右边的女孩，知道编舞家保罗·泰勒（Paul Taylor）的舞蹈团第一次在这个著名的演出大厅表演时发生了什么吗？

一定是善良的本性使然，泰勒才没有把1957年那场演出称为一场彻头彻尾的灾难，也没有因它后来成为一种优势而自认聪明。在位于第92大道希伯来青年会的考夫曼中心，泰勒推出了他的《七支新舞蹈》（7 New Dances）。我采访过编舞家比尔·T.琼斯（Bill T. Jones），他是少数几个知道这件事的人之一。他告诉我，人们认为这是一个丑闻。

除了舞蹈领域的人，很少有人记得它。但话说回来，为什么会这样呢？

如今已80多岁的泰勒被誉为当今世界上还在世的最伟大的编舞家。

他编过130多支舞，是美国现代舞的核心人物，并且对现代舞具有十分深远的影响。皮娜·鲍什（Pina Bausch）、特怀拉·萨普（Twyla Tharp）、戴维·帕森斯（David Parsons）及其他的一些舞蹈家，都是在保罗·泰勒的舞蹈团中获得一席之地后，才以自己的名义创立了舞蹈团。如今阿尔文·艾利（Alvin Ailey）舞蹈团的艺术总监罗伯特·巴特尔（Robert Battle），也曾被泰勒的舞蹈团相中，当时他还在茱莉亚学院读大三。

艾利十分敬佩泰勒，还在舞蹈《溪流》（Streams）的一部分中致敬了泰勒。泰勒曾被玛莎·葛兰姆（Martha Graham）称为舞蹈中的“淘气男孩”，但正如泰勒在自传《私人领地》（Private Domain）中回忆的那样，在被法国政府授予爵位后，他的绰号变成了“保罗爵士”，在获得无数荣誉学位后变成了“泰勒大师”，在得到麦克阿瑟天才奖后又变成了“聪明先生”。1

泰勒曾在一次获奖发言中说：“热水都是由冷水加热得来的。”这是他的朋友，画家罗伯特·劳申贝格（Robert Rauschenberg）告诉他的，他们感受到了生活的极端值，感受到了极冷、极热或极好、极坏有多么接近。在成为传奇人物之前，这两个男人都曾身无分文，但又都过着乐观的生活。他们在哥伦布圆环附近的马厩画廊的地下室偶遇，并因为劳申贝格所画的一幅向日常生活致敬的画从墙上掉下来而开始交谈。

或许，这就预示了1957年10月的那个晚上发生的事。多年来，泰勒攒下了足够的钱，可备不时之需。为了向日常生活致敬，泰勒放弃了他所谓的“表演式舞蹈”。这种选择虽然不是十全十美的，但他确信这是人们前所未见的。

泰勒想把人们平常的动作、姿势与舞蹈结合起来，但在当时，很多人认为舞蹈并不是如泰勒所想的那样。他把人们在街上“做平时所做的事情”时的动作和姿势进行了清楚的归类：等待、追公共汽车、放慢脚步、坐上车或者只是在附近转悠。普通人的“动”和“静”是他“寻找的对象”。他把这些动作按照肢体的活动部位分成5大类，然后开始编排新的舞蹈动作。

《七支新舞蹈》首演的前几天，泰勒开始质疑这支舞蹈的极简主义风格能否吸引观众。这支舞蹈的舞蹈动作毫不费力，所以即使经过了8个月的排练，肌肉的记忆能力仍然不起作用。伴奏也是杂乱无章的，练习起来就像“背诵电话簿里的一页数字”那么枯燥。对其他人来说，他们可能会更在意观众的反应，但对泰勒来说，他只想表演自己会陶醉其中的舞蹈。“不然，跳舞的意义又是什么呢？”2

关于1957年那个晚上的事情，或许有一些预兆。当泰勒想起他在《七支新舞蹈》之前编的舞时，有些疑惑一直萦绕在他的脑海，比如：“一定在什么地方存在着某种结构，但究竟是在哪儿呢？如果真的存在某种结构，那它是什么？舞蹈的初衷又是什么？”3而在这支新作品里，他或许会找到答案。

这支舞蹈作品的第一幕叫作“史诗”，表演时间只有20分钟。泰勒穿着一套日常的商务套装（劳申贝格的风格），一动不动地站着，每10秒钟换一个姿势。而每到换姿势之前，都会有一个带着鼻音的女声说“保持这个姿势时的时间是”，之后再说出正确的时间。

泰勒还记得，他仅仅表演了5分钟，观众便都“礼貌而坚定地”离开了观众席。起初，他以为是特定时间标记的重复让观众想起了一些遗忘了的事。直到看到观众“一群一群地往出口移动”，他才明白过来。

那就像一场大洪水，把一半以上的观众都冲走了。他感到自己的心在往下沉，脖子也因为“紧张”而不停地抽搐着。4

第二幕被泰勒诡异地命名为“事件一”。这一幕上演时没有发生任何意外情况，但在第三幕“雷同”上演时，泰勒和“公爵夫人”的表演出了岔子。

公爵夫人是一只从动物天才组织（Animal Talent Scouts）那里租借来的狗狗，因为它在彩排时挨了一针镇静剂，所以演出时仍处于懵懂的状态。当钢琴师戴维·图德（David Tudor）演奏约翰·凯奇（John Cage）的作品时，他敲击着钢琴盖，偶尔还敲一下琴键，于是它被吓到了。

在排练的过程中，公爵夫人，也是“我们之中唯一一位有薪酬”的演员，总是用和观众一样的速度跑到剧院的地下室。而在现场演出时，它镇静地半站在垫子上，小心翼翼地注视着钢琴。表演进行到一半，它的眼神变得呆滞，耳朵向后坚着，开始向舞台下面爬。站在窗帘后的驯兽师威胁它回到垫子上，于是它先是跑回来，然后后退，尾巴夹着，又想溜出去。

劳申贝格曾经对表演中应该用什么动物提过建议，美洲驼是他最中意的，但无奈这太贵了，于是泰勒选择了狗。而在演出时，留在台下的观众似乎都盯着那只狗。泰勒发誓，再也不采纳劳申贝格的任何建议了——“只要是活的，甚至是只喂饱了的、戴着头饰的安哥拉山羊都行”。

再下一幕是“全景”。泰勒让观众面朝镜子而坐，这使观众席空位的数量好像翻了一倍。泰勒想用这种反射提醒观众，舞蹈演员的舞蹈动作其实是在模仿观众的动作。但是，由于观众席只剩下了几个人，镜子使这个空荡荡的表演大厅显得更加空旷了。

紧随其后的是“二重唱”。幕布升起来。一位舞者穿着晚礼服，一只手提着裙摆，泰勒穿着西装，站在她旁边。根据舞台指示，他们要用“一种令人兴奋的方式保持冷静”，静止不动4分钟。他们照做了。

钢琴师演奏了凯奇著名的《4分33秒》沉默曲——只是坐在钢琴旁，不用弹奏一个音符。表演结束了，泰勒松了一口气，说：“这次一切都很顺利。”

最后一幕是“机会”。此时，还留在台下的几名观众几乎都是这位舞蹈演员的朋友。当然，音乐厅的经理也留了下来，他在这里等着泰勒，准备告诉泰勒自己再也不会把剧院租出去了。

舞蹈评论家路易斯·霍斯特（Louis Horst）找不到合适的词来描述《七支新舞蹈》，于是他只写下了文章的标题、演出地点和时间，然后签上了自己名字的首字母——L.H.。这是从来没发生过的情况。霍斯特是《舞蹈观察家》（Dance Observer）的创始人、编辑和首席评论家。为了这支舞蹈，他在杂志上预先留下了大约26平方厘米大小的版面，但如果泰勒不“跳舞”，那他就没得写了。

这种指责就像极简主义风格表演一样，具有开创性和奇特性。而霍斯特的漠不关心和不屑一顾尤为明显，因为很少有人会报道舞蹈表演。

在这个领域，霍斯特是先驱，他的杂志是“现代舞之声”。20世纪30年代，霍斯特曾为玛莎·葛兰姆作过曲，又在1934年创立了《舞蹈观察家》，致力于传播该领域的新兴美学思想。当时，《舞蹈观察家》是为数不多的完全专注于舞蹈的刊物之一。

霍斯特并不是孤军奋战。泰勒说，《纽约先驱论坛报》（New YorkHerald Tribune）的舞蹈评论家沃尔特·特里（Walter Terry）是“一个不错的家伙，即使把所有事都交给他也很让人放心”。不过，他只会为了这支极简主义舞蹈中的5幕而停驻目光。对于泰勒的努力，特里评论说，泰勒是“下定决心了，要给观众一次全新的体验”。特里期待更多类似的新的萌芽能出现在这个世界上。

泰勒曾经在摩斯·肯宁汉（Merce Cunningham）的舞蹈团里跳过舞，但他厌倦了那种工厂流水线般的表演模式。肯宁汉受到了凯奇有关机遇的哲学思想的影响，即认为机遇决定了谁会在一个特定的夜晚跳起舞来。如此一来，泰勒就很少有跳舞的机会了。泰勒还曾经和葛兰姆一起跳过舞。1954年，泰勒成立了自己的舞蹈团，并且直到今天，这个舞蹈团仍以“保罗·泰勒舞蹈团”的名义存在着。

为了积累舞蹈经验，泰勒曾经在亨利街社会服务所舞蹈协会的季度活动上跳舞。那时，想要进行现代舞表演，只能通过从廉价商店买的东西和他人的捐款来准备演出服；只要是能偷偷溜进去的地方，就是他们的排练场地；而那些没有任何报纸会关注的舞蹈表演，“实际上是秘密进行的”。所以，在考夫曼中心的演出的意义才显得更加重大。

当看到霍斯特的评论时，泰勒承认：“我的第一反应是愤怒。”“路易斯的评论所占的位置甚至不是一块很大的空白，”他说，“但人们确实把我们优美的舞姿看成了梦魇。”在别人眼中，泰勒所认为的差一点成功就是一次不折不扣的失败。

泰勒并不是唯一一个有这种挫败感的人。“我当然喜欢它，我不觉得无聊。”在看了《七支新舞蹈》后，舞者艾琳·帕斯洛夫（Aileen Passloff）这么对我说。“我没有觉得烦躁，相反，我觉得这是一支充满生机的舞蹈。哦，这简直太美了，它改变了我们对时间和静止的看法，深深地烙在了我的心中。”

她左手抓着心口，右腿朝前倾，充满了热情，甚至差点儿从椅子上跌下来。“你知道的，”她停顿了一下，想了一会儿，说，“只要舞蹈不像自由的嬉戏一样，人们就会紧张起来。”

泰勒收到空白评论的消息传开了。一年后，他来到意大利一个名为翁布里亚的小镇，参加一个为期一个月的舞会。彩排的那天晚上，所有人都在玫力苏剧院（Caio Melisso）待到了很晚。皮娜·鲍什舞蹈服的袖子穿不上，乐手们去了咖啡馆，泰勒在最后时刻增加了新的舞蹈动作。

剧院的创始人吉安·C.梅诺蒂（Gian Carlo Menotti）告诉他们，那些挑剔的评论家都等得不耐烦了。什么评论家？泰勒压根儿不知道意大利还有评论彩排的习俗。于是，在百忙之中，泰勒把大家集合起来，找到乐手，为舞蹈团的演出做准备。当幕布拉起，泰勒走上舞台，却没有音乐声响起，因为乐手还没有到位，于是他又不得不示意拉下幕布。

评论家纷纷离席，朝出口走去，因为他们以为自己已经看过了泰勒又一支极简主义风格的作品。为了让他们不错过泰勒真正的舞蹈表演，引座员只得守住出口，直到舞蹈团重新做好准备。

像捕蝇纸上的苍蝇一样，泰勒被那个一片空白的评论粘住了，而且那个评论就粘在泰勒的心口。直到近50年后，这位已经80多岁的编舞家仍然说：“我从来没有忘记过它。”

如何填补想法与作品之间的裂缝

到处都是批评、评论和评论。艺术家必然要感受到来自某个方面的尖锐攻击的刺痛。1966年，《伦敦标准晚报》（London Evening Standard）在对某一作品的评论中写道：“昨天晚上，三个女孩儿在艾伯特大厅演出，其中一个叫特怀拉·萨普，她被迫今天晚上也得去。”一些优秀的舞者在刚登台表演时，台下坐着的观众就像泰勒那次演出结束后留下的观众一样少得可怜。

如果说艺术是一种“交换”，是将艺术家内心的想法表达出来并传递给外部世界，那么根据批评的观点，这种交换不仅被世界谴责了，还被整个世界拒绝了。不过，这些把艺术家批得体无完肤的评论，也因其带刺的语言而给予了对方一份礼物。

《七支新舞蹈》的问题出在哪儿？问题不可能出在泰勒为演出所做的奉献上。为了能攒钱租下考夫曼中心，泰勒住在一间没有浴室、没有水、没有暖气、屋顶还开着大洞的公寓里。他用塑料盖住这个大洞，权当是一个天窗。

冬天，他完全不需要冰箱，因为整个房间散发着和冰箱一样的寒意。他用铅笔写字，因为天太冷了，墨水会被冻住。他不怎么用煤气炉，甚至还担心邻居家成堆的垃圾和猫尿散发出的气味会引起爆炸。他有家具吗？如果那也算得上家具的话，那就是有，因为那不过是他在街上捡来的一些东西。

他常常开玩笑说：“是物体就会有麻烦。”生活渐渐变得捉襟见肘了，于是他不得不从超市偷生活必需品、罐装狗粮，还有“为了维持尊严”而必需的鱼子酱。虽然这是不道德的，但他被逼得没有办法了。晚上，他可以看着桌上的一只老鼠却小气地不给它一点面包屑，并为此而自嘲一番。实际上，即便是早些时候，他也一样一贫如洗。

冬天，在那间冰冷的公寓里，他和多尼娅·福伊尔（Donya Feuer）、托比·阿穆尔（Toby Armour）、辛西娅·斯通（Cynthia Stone）三位舞蹈演员一起，戴着帽子、穿着外套排练了整整8个月。当时，泰勒还做着一份工资少得可怜的工作，下班到家时已经很晚了，但他们还得排练，因为很难找到一段大家都不上班的时间进行集中排练。

那段时间，泰勒做了多份工作，所以只要是能按照时间表排练，就已经很了不起了。高中毕业后，泰勒曾经在雪城大学（Syracuse University）获得过游泳奖学金，不过，这是他退学跟肯宁汉和葛兰姆一起跳舞之前的事了。尽管那时的生活很清苦，但他还是挺满意的，因为有足够的空间来排练自己的舞蹈。

问题也不可能出在泰勒的天赋上。在跳了《七支新舞蹈》的一年后，泰勒就因为在葛兰姆的代表作《克吕泰涅斯特拉》（Clytemnestra）中扮演的一个小角色而备受赞赏，并且出了名。纽约市芭蕾舞团的联合创始人兼导演林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）邀请泰勒与乔治·巴兰钦（George Balanchine）的舞蹈团一起表演一种新的芭蕾舞剧，不过，巴兰钦是现代舞的坚决反对者，尤其是反对柯尔斯坦所描述的泰勒那个“古怪的舞蹈天才”的现代舞。柯尔斯坦并没有借此机会夸大事实，他是这样邀请泰勒的：“怪胎，你这个大笨蛋，你又有机会了。”

如果说1957年出了什么事的话，那就是在人们眼中，一种常见的艺术状态被认为是一种失败。泰勒一直在努力消除达·芬奇所描述的、艺术家都知道的那种裂缝，也就是“当想法先于作品出现时”的裂缝。5

出现在作品和想法之间的裂缝，会成为艺术实践的推动力。艺术家陈貌仁（Mel Chin）说，正是由于这种裂缝的存在，多年前的一个晚上，当大家都在第五大道附近的托尼中城画廊（Tony Midtown Gallery）为他举行庆功宴时，他偷偷地溜了出去，只为拿回一幅画作，以便能继续完善。

也正是在这种裂缝中，当奥古斯特·威尔森（August Wilson）无法在诗歌中找到合适的形式来表达他的想法时，在戏剧中偶遇了与他的想法相匹配的形式。也正是在这种裂缝中，诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）把写得糟糕的小说扔进了火堆，因为他意识到自己正在“把小说缩减到诗歌的规模”，并且转而在诗歌领域如鱼得水。

在担任《小评论》（The Little Review）的外国编辑时，庞德曾收到诗人哈特·克莱恩（Hart Crane）的投稿，他毫不留情地向克莱恩讲述了自己之前的那种状态。这儿“全是鸡蛋”，庞德说，“也许还有更好的鸡蛋，你却没有一只母鸡或者一个孵化器”。当时18岁左右的克莱恩正处于这种裂缝之中，他所拥有的一切仍是原始的，还没有凝结成形。

克莱恩的第一本诗集中有一幅庞德的画像，一则宣传《人物》（Personae）一书的广告，而这种巧合正好揭示了那封退稿信中的意思。直到离世，克莱恩都保存着庞德的退稿信，正如研究克莱恩的学者兰登·哈默（Langdon Hammer）所说的，“这就像一种文凭，从某种程度上来说，他也是现代诗人中的一员”，因为这是庞德写给处于裂缝中的克莱恩的信。6

试图在作品和想法之间架起一座桥梁，就像听歌只听音符而不听完整的曲子一样。就像烙印在脑海中的音乐一样，我们听到的歌曲片段在脑海中一遍又一遍地重复，未完成的情节也常常一次又一次地出现在脑海中，直到找到完成它的方法。这有点像齐加尼克效应（Zeigarnik Effect）(7)，我们体验到重复播放的音符，然后试图利用它拼凑出完整的旋律。

这种现象是布卢玛·齐加尼克（Bluma Zeigarnik）和库尔特·卢因（Kurt Lewin）研究出来的，即并不像人们一直认为的那样，大脑在不停地“唠叨”，直到我们把事情完成为止。

思考不完整的一小段歌曲或逾期未完成的任务，是无意识向意识不断提出的一个问题：你能“制订一个计划”来完善它吗？“显然，无意识无法独立做到这一点，因此它需要刺激有意识的大脑来制订一个具体的计划，比如在什么时间、地点和时机。一旦有了计划，无意识就会停止提醒有意识的大脑。”

人们能感受到齐加尼克效应，只是很少用到这个词。不断扩张、伸展以跨越想法和专业之间的鸿沟是一个内在的、无形的过程，就像西班牙画家胡安·米罗（Joan Miró）曾提到的那句加泰罗尼亚谚语一样——艺术是一场只在内心深处进行的游行。

在这种裂缝中，艺术家要与自己竞争。就像海明威，他曾试着让自己“比某些已离世的作家写得更好”，直到最后才意识到，他的主要任务是超越自己。就像才华横溢的画家珍妮弗·帕克（Jennifer Packer）的经历一样，帕克曾就读于耶鲁大学艺术学院，她反对过西班牙浪漫主义画家戈雅（Goya），但现在正努力把自己的每一幅作品都做到最好，并把那些获奖作品挂在工作室的墙上。

想要缓和这种裂缝，就要面对批评。它描绘了艺术家冒险后可能会出现的谜题。

艺术家必须学会保护自己免受批评，同时还必须学会分辨什么时候该忽略批评，什么时候该接受批评，并考虑哪些受到批评的地方需要改进。

永远都要坚持内心的声音

泰勒知道如何以及何时忽略批评。正如他所言，在被批评后，他觉得只要不理会，那些阻碍就都是可以解决的。如果不冲破阻碍，它们就会充斥他的生活。

1954年，泰勒与劳申贝格第一次合作后，进行了泰勒的首次公开演出——《杰克和豆茎》（Jack and the Beanstalk）。在这场演出中，泰勒达成了自己的目标。观众“只是坐在那里，没有嘘声，也没有掌声，什么都没有”。演出结束后，这两个男人去了剧院后面的小巷。

当松开劳申贝格用来布置舞台的气球的绳子时，他们谈论着舞蹈有多么美妙，美丽转瞬即逝。劳申贝格十分赞同，毕竟，这位画家以自己的方式接受了变化无常，清除了前年收到的威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的名画在他脑海中留下的条条框框。泰勒认为，“重点是将以前的画或舞蹈从记忆中清除，然后再进行下一个”。

艺术家的抵抗和对批评的无视并不等同于固执，这是一种正常的行为。在一片抱怨声中坚持内心的想法是疯狂的，尤其是当缺少机遇时，这样做会让他们更不受欢迎。尽管《七支新舞蹈》受到了很多批评，但在乔治·巴兰钦邀请泰勒加入他的舞蹈团后，泰勒还是有了很多将自己的舞蹈与其他形式的舞蹈融合的机会，比如芭蕾舞。泰勒说，“令人吃惊”的荣誉意味着拥有广泛的知名度，但“我必须继续朝着自己的方向前进”。“现代舞就是我要做的事……来吧，无论是什么，都来得更猛烈些吧！”

正如俗话所说的，如果要指挥管弦乐队，你就得知道如何背对观众。

无论泰勒的舞蹈动作多有动感，都仍然以行人的动作为主。他最好的作品中就用到了这些动作。《纽约时报》的舞蹈评论家阿拉斯泰尔·麦考利（Alastair Macaulay）说：“毫无疑问，这些舞者都是艺术大师，但在泰勒的许多优秀作品中，基本的动作元素出现的频率如此之高，比如走、跑、跌倒、倾斜、跪……”

在1982年上演的《迷失、寻找又迷失》（Lost Found and Lost）中，泰勒展现了《七支新舞蹈》中的“史诗”和“事件一”的风格：舞蹈演员排成一排，翘起臀部，懒洋洋地走下舞台，在曼托瓦尼·穆扎克（Mantovani Muzak）的伴奏下，烦躁和沮丧的心情通过那冗长的队伍完全表现了出来。这支舞蹈展现了泰勒在1957年就想表现的日常行为动作。

想要像泰勒那样无视批评，需要将他人驱逐出自己的内心世界。有些创作过程需要“不受干扰的发展”，诗人赖纳·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）称其为“黑暗”和“不可言说”的地方。在与年轻诗人弗朗茨·卡普斯（Franz Kappus）谈论找到使创造免受批评的方法的重要性时，里尔克强调，“感受的每一个胚胎”都应得益于这个封闭的空间。

我在耶鲁大学艺术学院的艺术家工作室中看到了这一点。已完成的画作和有些稍有欠缺的画作被放在外面，可以让参观者讨论一番，其他的则被藏在画堆里。我竭力控制自己不去看那些被藏起来的作品，并由此想到了1904年在雕塑家罗丹的工作室里发生的一件事。罗丹同意弗吉尼亚·伍尔芙及其朋友去看他的作品，但不能看被盖起来的作品。伍尔芙调皮地想要看看被盖起来的雕塑，而罗丹拍掉了她试图掀开亚麻布的手。7

把画放起来和把雕塑盖起来往往是艺术家回避过早的批评的一种方法。他们有理由为自己的作品创造一个避风港，并且在很多时候，这是为了保护创新的萌芽。毕竟，创新的点子往往是违反直觉的，甚至乍一看像是一种失败。

从某种程度上说，之所以会有发现、突破和发明，是因为我们有充分的自由去冒险和承担失败的结果。而私人空间往往是可以让人从尝试和失败中受益的地方。

私人空间是由时间流逝或时间创造的，可以持续很多年。著名女高音歌唱家勒妮·弗莱明（Renée Fleming）回忆说，她花了10年的时间才能在众人面前唱歌，然后又花了5年的时间才能坚持唱下去。她说：“直到30多岁，我才能走上舞台，在公众面前展示我在练习室里做的事。”

哲学家、小说家安伯托·艾柯在“生活中的空白空间”里生活，在任何地方都能给自己创造一个避风港。他可以随心所欲地脱离周围的环境，专注于一个正在解决的问题，哪怕只有几分钟的时间，哪怕只是在杂货店排队结账的那点儿时间，他也能这样做。

艾柯说：“如果你来我家，那么，我等你乘电梯上来的时间就是一个空白的空间，而我就在空白空间里工作。在电梯从一楼升到三楼的时间里，我已经能写完一篇文章了！”我们的生命中有很多空白空间，就像宇宙中存在很多空白空间一样。“如果消除宇宙中的空白空间，消除所有原子中的空白空间，将会发生什么呢？整个宇宙将会变得和我的拳头一样大。”

电影导演蒂姆·伯顿（Tim Burton）说，空白空间对塑造奇幻角色来说非常重要，他每天都会留出时间，“就坐着，什么也不做，只是盯着天空发呆、放飞想象力。这段时间对我来说非常宝贵，有时候，那些奇幻的角色就会在这种安静的时候出现在我的脑海里”。

在爵士乐的即兴表演中，不需要避风港、房间或背景来保护其免受批评，一切都是自然而然地发生的。在这种状态下演奏，大脑会产生自我判断障碍。这就是艾伦·布朗（Allen Braun）和查尔斯·利姆（Charles Limb）在研究爵士音乐家即兴创作时的思维时发现的。查尔斯·利姆是约翰·霍普金斯医院的颈部外科医生，也是一位萨克斯演奏家，他的办公室里有一个录音棚。

布朗和利姆设计了一个尽可能还原真实场景的实验：邀请了几位音乐家到美国国家卫生研究院，让他们记住一段音乐，并在连接功能性磁共振成像扫描仪的同时，即兴演奏相同的音乐。研究发现，在即兴演奏中，音乐家大脑中参与自我表达的区域被激活了，控制自我判断的部分则被抑制了，从而释放出创作的冲动。

神经科学家将这种大脑允许失败且无须自我谴责的放纵状态称为大脑额叶的分离，其他人则将这看作爵士音乐即兴创作的基本特征——不是否定它，而是接受随之而来的一切，无论是缺点、失误还是精美、愉悦，统统都接纳。温顿·马萨利斯说，演奏爵士乐“就像对话，演奏时，你无法评价自己的表现，因为那是即兴演奏”。

最接近这种状态的是充满幻想的快速眼动睡眠阶段(8)，因为忽视判断无异于处在“醒着的梦中”。抑制自我审视、无视外界判断是爵士音乐家自信的来源，所以人们都说爵士音乐家很酷。我记得在身为画家、爵士音乐演奏家和蓝调音乐演奏家的外祖父身上见过这样的情况。

即便到了80多岁时，也几乎没有什么能激怒外祖父的。无论是在生病还是在忍受痛苦，他都不会表现出什么不对劲儿的地方。对世界各地的蓝调音乐演奏家的子女而言，他们眼中的父亲的形象与我眼中外祖父的形象如出一辙。马萨利斯说：“我父亲身边那些常常随着音乐扭动身体的爵士乐手都很自信，也不介意有人知道他们以前是做什么的。”

他接着说：“爵士乐引导你进入自己内心深处，并将自己‘表达出来’。”每个乐手都有能力表达自己内心独特的声音，用这种个人语言交流，传达他们对世界的感知。他们学着去接受接下来会发生的一切，并在节拍中使它们保持平衡。

避风港有时是对作品的保护，甚至是保护其免受过度的自我审查的影响。在《巴黎评论》（Paris Review）的一次采访中，奥古斯特·威尔森回忆道，有一位女服务员注意到他常去那家餐厅，并常在餐巾纸上写字，于是问：“你在餐巾纸上写字是因为它可以不作数吗？”这位剧作家说：“我从来没有想过在餐巾纸上写字可以让我感到更自由，如果拿出平板电脑，我会觉得‘现在我在写作’，会意识到我是一个作家。

那位女服务员意识到了这两者之间的差距，而我没有。这可能就是为什么我喜欢在餐巾纸上写东西。而回到家后，我会把在酒吧和餐馆的餐巾纸上写的东西拿出来，在电脑上写下来或者重写。”餐巾纸变成了一个思想的孵化器，一个安全的避风港，一种让傲慢的自我批判者在将自我批评说出口前保持沉默的方式。

有些艺术家会强迫自己进入一种极端的物理隔离状态，试图以此消除批评的影响，还有些艺术家会通过犯错来压制自我批评。布鲁克林的艺术家沙恩·A.塞尔泽（Shane Aslan Selzer）创作了被她称为“一次成型”的雕塑作品。

她没有让自己回头去审视它，而是坚持不懈地进行着与埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）一样的连续创作。在这个作品中，没有间断的痕迹，也没有内在的批判可以迫使她的双手停下来。不过，知道什么时候该忽略批评并不是一件容易的事。

如今，我们越来越容易受他人故事的影响，所以，回避并寻找自我比以往任何时候都显得重要。然而，无论是自我批评还是外界批评，只要是在一项作品尚未完成时做出的，就都是自身心灵和周遭环境健康的一部分。分析心理学家克拉丽莎·P.埃斯蒂斯（Clarissa Pinkola Estés）表示，在没有过度发展时，自我批评是能发挥一定作用的。她曾这样说：

当人们提出以下这类问题，比如：什么做法才是最好的？

或者，这和那个有什么关系？又或者，我认为这儿的开头就错了，还是重新开始比较好……自我批评就是有用的。

即使即兴演奏让爵士音乐家对自己足够宽容且不谴责自己的失误，但这也足以让他们反思，让他们知道自己什么时候出了错。或许实验室里的研究无法完全解释这一现象，但生活可以。

从古至今，艺术创作都是在私人空间进行的，但创作也需要某种形式的反馈。如果隔离批评太久，你就会完全扭曲自己的认知。于我而言，有一位艺术家极具警示性，他就是雅各布·达·蓬托尔莫（Jacopo da Pontormo）。1545年，科西莫·德·美第奇公爵（Duke Cosimo I de' Medici）请蓬托尔莫在佛罗伦萨的圣洛伦佐大教堂的礼拜堂和唱诗班绘制壁画。

蓬托尔莫一直在为这一任务而努力，绘制《圣经》中描绘的大洪水过后的场景，并且禁止任何人观看。就像《不为人知的杰作》中的主人公霍夫独自用10年的时间画了一幅肖像画一样，蓬托尔莫也在这幅有各种围栏和覆盖物的壁画上花了11年的时间。直到他离世，这幅画也没有完成。

意大利文艺复兴时期的画家、作家、艺术家和传记作家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）说，蓬托尔莫的画是一种形式的扭曲，画得如此混乱，乱七八糟的。瓦萨里说，如果他和蓬托尔莫一起工作11年，“这能把我逼疯”。蓬托尔莫长期与世隔绝，把自己禁锢在作品中，就像一只长时间被关在笼子里的鸟。最终，他把自己的羽毛都拔光了。

为自己保留想象的空间

我去林肯中心欣赏泰勒舞蹈团演出的前几天，门票只售3.5美元。1962年，这是《光环》（Aureole）的最高票价。40年后，人们不会再专程买一趟往返的地铁票去林肯中心看他的作品，去欣赏这支让舞蹈团走向世界的作品了。《光环》创造了历史，标志着泰勒在这一领域具有了开创性的地位，也是他在1974年退出舞台前表演的最后一支舞。

在《光环》中，泰勒知道了该倾听什么，该无视什么。这支作品就是他用来表达自己艺术眼光的一个渠道。思想家爱默生曾说道：“在每一部天才的作品中，我们都能发现自己被抛弃的思想——它们带着某种疏远的威严又回到了我们身边。”观众在这部作品中感受到了泰勒的想法。对于这些想法，有些人非常排斥，但泰勒一直是认定了的。

这支舞蹈演出的时候，没有再出现1957年的那种骤然的停顿和漫长的寂静。但相同的是，他依然用到了1957年那场演出中用到的行人的肢体语言，比如跪、走、跑、伸展的姿势、夸张的摆动手臂和向前冲。

只不过，他找到了一种更合适、更流畅的方法来表现它们。泰勒选择了亨德尔（Handel）《大协奏曲》（Concerti Grossi）中的乐章做伴奏，这与他在1957年那支作品中选用的心跳、风、雨和寂静的伴奏等日常生活的声音是一样的，都是对现代舞的一种另类的赞美。可以说，《光环》是泰勒抒发情绪的精髓。

《光环》首演时，除了肯宁汉和若泽·利蒙（José Limón）的赞美，观众席上一片沉默。“我这么做不是为了取悦观众。”1962年，当人们为这支作品鼓掌叫好时，泰勒觉得他们开始承认裂缝的存在，开始认识到那些自己永远看不到的东西，开始理解编舞家为创造不那么受欢迎，甚至是平淡的舞蹈而付出的艰辛和努力了。

他说：相对来说，这支舞的创作是容易的。无论是大型还是小型的作品，以前的舞蹈都把目标拖得离我更远了。与那些我不得不去挖掘、挣扎、甘愿为之奔波的作品相比，《光环》只是小儿科，那些作品有更精湛的技巧，但不怎么受欢迎。

泰勒所需要的是霍斯特所说的“种子步骤”，即节拍动作随顺序、速度和方向的变化而重复。在泰勒去茱莉亚学院之前，霍斯特曾在康涅狄格学院夏季的美国舞蹈节上教泰勒作曲。尽管两人作品的风格完全不同，但泰勒很欣赏霍斯特对自己作品的开放性态度——早在《七支新舞蹈》之前，霍斯特就在《舞蹈观察家》上评论过泰勒早期的作品，不过，鉴于霍斯特的严厉，那根本算不上赞美。

他严厉到什么地步？在美国舞蹈节上，霍斯特的学生称他为“食人魔”，所有人也都知道他对学生要求很严格。舞蹈评论家约翰·马丁（John Martin）认为，正是因为霍斯特的严厉，玛莎·葛兰姆才证明了自己的实力：“霍斯特在葛兰姆身边时，不让她即兴发挥……她会改变舞蹈编排……舞蹈效果会减弱。”泰勒认为，“种子步骤”会给他带来一种更“活跃”的方式去表达他的想法。

毫不奇怪，泰勒扭曲了霍斯特的原则。在他那里，这些规则“莫名其妙地变得面目全非了”。正如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所说的，泰勒对霍斯特的刻意曲解是为了“给自己清理出想象的空间”，许多艺术家会用到这种方法。

布鲁姆在其经典著作《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence）中，提出了对这种误读的看法，即年轻人往往会将大师的作品转换成一种新的形式，以适应自己当前的情况。刻意的误解也可能会产生一种全新的方法，当然，这种方法可能根本不会被用到。坚持自我的最佳方法，就是从反对自己的人身上吸取经验。“绝路”会带来突破性进展

接受批评可以让人从压力中受益，暂时的与世隔绝则是一种保护。泰勒在巴黎艺术剧院开始了《光环》的演出，这是一次总计19场的演出，他有了自由出入舞台的机会。他从观众的视角想象整个演出的场面，注意到了距离和舞台灯光对舞蹈演员的动作甚至是面部表情的影响，这是他之前从未注意到的。不过，当在纽约的灯光下看到表演时，他又放弃了这一想法。

《光环》由5幕组成，在为美国舞蹈节首演彩排的前几天，它还没有一个结局。泰勒想完善它，把它想象成一首独奏——主要靠左腿完成，大部分是慢舞，这是他改变当代舞蹈的方式之一。但是，泰勒的朋友和支持者，也是诗人和颇具影响力的舞蹈评论家的埃德温·登比（Edwin Denby）看过彩排后建议，应该给这支舞一个结尾。这个建议改变了泰勒的想法。时间已所剩不多，而他不想使用“用过的舞步”。

最后，泰勒用“脑海中出现的第一个舞步，一些让人头晕目眩的倾斜、转弯、跳跃”完成了这一作品的结尾。

回避，去静思，给自己一个最后期限，把自己逼到绝路，此时，你的脑海中就会闪现新的灵感。正如作曲家伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）所说的：“想要成就伟业，需要两样东西——一个计划和一段不怎么够用的时间。”

关于艺术家工作时为什么需要那么多成功且有仪式感的空间，是有原因的。在美国的麦克道威尔、斯考希根和耶多等艺术家的空间，每个人都有一个浓缩的时间框架，而在这其中，允许各种转变发生。正如编舞师莉兹·莱尔曼（Liz Lerman）所说的，这里发生了“从创作到艺术创作的转变”。8

一开始，会有各种各样的想法出现，“交谈、倾听、创造、收集、教学，什么都行”。在你开始关闭实现想法的大门时，问题出现了。她把这个阶段称为“翻转漏斗”，把作品精简到一个更精致的地步，这是一个使艺术创作变得“折磨人”的精炼阶段。

作家、神经学家奥利弗·萨克斯（Oliver Sacks）在绝望中对自己发起了一项致命的挑战——在10天内写完一本书，否则就自杀。他说，假想中的致命威胁吓到了他。几个月来，他什么都没有写出来。但在这个危险的想法出现后，他开始用非常规的方式把各种想法拼凑起来，进行对内心的表达，仿佛他只是一个“桥梁”或者一台“发报机”。最终，他提前一天完成了那本书的写作。处理各种阻碍会带来突破性的进展，因为它会带来不确定性，也会带来比确定性更具创意的解决方案。9

密歇根大学的组织行为学家与心理学家卡尔·维克（Karl Weick）(9)表示，在压力下，无论是来自人的压力还是来自时间的压力，当预计的能力出现衰退时，自身的创造力就会涌现。在乔布斯的一生中，他都在给自己施加压力。他对同事约翰·斯卡利（John Sculley）说：“谁也不知道自己会在这儿待多久，我自己也不知道，但我的感觉是，趁着还年轻，我得去完成一些事。”

泰勒舞蹈团在林肯中心的表演结束的那天晚上，我沿着百老汇大街的对角线漫步，走过第67街区里一条小路上的考夫曼中心，在这里，百老汇正对着阿姆斯特丹剧院的方向。我在考夫曼中心的玻璃门前停了下来。透过这块玻璃，我看到观众在四周转来转去，从凹下去的入口进进出出。

我把手伸进包里，拿出一本空白的折了角的Moleskine的传奇笔记本，记下了一些有关泰勒的演出的东西。大约在8年前，我开始买这种笔记本。商家说这种笔记本的设计是以凡·高、毕加索、海明威和布鲁斯·查特文使用过的传奇笔记本为基础的，于是我对它产生了好奇。

后来，我发现这则广告略显夸张，反正我也不信。但我喜欢这样的警示：每个人都需要清楚地知道如何从头开始，在我们面前摆着的都是一张白纸。我现在仍然用这种笔记本。而现在，它们让我想到了泰勒。

每当处理空白时，我们都与历史上那些著名的艺术家为伴。

泰勒说：“你知道吗，如果跳了一支完美的舞蹈，我就会退出舞台了。”甚至，就连他的舞蹈作品《迷失、寻找又迷失》的名字也暗示了这个循环。

应对想法与作品之间的裂缝是一生的事，但在他人看来，这常常就像被失败吞噬了。或许，这是艺术家或创新者都能控制的事，正如泰勒在《光环》50周年庆典前夕告诫人们的那样：“你永远不会知道一支舞蹈该如何吸引观众，至少我从来都不知道。但只要那是我想做的事，我就不会在乎那么多。我做这些不是为了取悦观众，而是因为我喜欢做。

当然，如果观众喜欢，我也会非常高兴。”

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