张富清话剧剧本（专访话剧开饭导演黄盈）

张富清话剧剧本（专访话剧开饭导演黄盈）这出戏拉长了视距，无疑给出了更平实，冷静的观察与呈现。黄盈没有把《开饭！》做成一篇政论文，而是以丰沛的细节，真挚的笔触勾勒出大时代中的“个人史”——戏中的“英雄”，不再是时代的弄潮儿，抑或是掌握社会话语权的精英，那些默默无闻却甘于奉献的人们，才堪为社会发展进步筑基的脊梁。黄盈说，“之所以要回看已经默默无闻不再发声的那代人，是为了让我们明天变得更好。”在《开饭！》中，尽管也写到了上世纪五六十年代紧巴巴的日子和上山下乡的知青岁月，但显然不再是“伤痕文学”的笔触，而是在苦难中看到了普通人守望相助的缱绻，看到了第一代产业工人筚路蓝缕，苦干实干的奉献——有问题不回避，有成就亦不应无视甚至抹杀，特别是到了剧中的七十年代，国内轻工业水平的显著提升，普通人可以下馆子了，一段啼笑皆非的相亲戏，不仅调和了观众看戏的情绪，也丰赡了时代应有的内涵。《开饭！》又是一出群戏，写了北京普通人家何家的三个孩子：大哥、二哥

来源：读特

从8月5日到8日，原创话剧《开饭！》，在首都剧场连演五场。该剧是黄盈导演的第8部“新京味”话剧，同时也是他个人导演生涯的第50部作品，此前黄盈曾表示这是一部写给父辈的作品，“是给老一辈工人阶层的赞歌。”该剧同时也是北京文化艺术基金2020年度资助项目、大戏东望·2021南锣鼓巷戏剧展演季原创剧目、首都剧场邀约剧目。

《开饭！》剧照 本文剧照摄影：石榴、朱朝晖

黄盈和编剧张婷在创作之初，便为《开饭！》在70年间，以每10年为限，甄选出来7个时间节点：1959年、1968年、1975年、1988年、1995年、2008年、2021年。相对应的7顿饭的节点背后，所体现的正是他们对时代的观察与总结。

《开饭！》又是一出群戏，写了北京普通人家何家的三个孩子：大哥、二哥和三妹。他们分别出生于上个世纪40年代至50年代间，共同经历了新中国成立之初最为困难的一段时期，经历过生活动荡，也赶上了日子趋好，在时代大浪翻卷间载沉载浮，如今渐渐老去……“但我们没有理由忘却他们的存在，因为正是他们，撑起了我们当下美好和富足的全部可能。”黄盈说。

首演当晚，不少观众阖家前来观剧，人丛中既可以看到白发苍苍的老者，也有快步如飞的少年。就澎湃新闻记者现场观摩，随着剧情渐入佳境，现场不少观众纷纷掏出纸巾，即便人人都戴着口罩，依然可以听到邻座四周的啜泣声。

看过《开饭！》的人们，恐怕在共情之余，还是会给出更公允的判断。近几年来，以年代更迭为经，以社会发展为纬，立意盘点与回望的文艺作品也可谓是层出不穷。今年43岁的黄盈导演在业内有“怪才”之称，他大学读的是生物系，却因着个人对戏剧的热爱，现而今一面在北京电影学院导演系教书，一面领着自己的工作室素以“高产”闻名，更凭借一连做了八部北京题材的话剧，有了“新京味儿”代言的美誉。

在《开饭！》中，尽管也写到了上世纪五六十年代紧巴巴的日子和上山下乡的知青岁月，但显然不再是“伤痕文学”的笔触，而是在苦难中看到了普通人守望相助的缱绻，看到了第一代产业工人筚路蓝缕，苦干实干的奉献——有问题不回避，有成就亦不应无视甚至抹杀，特别是到了剧中的七十年代，国内轻工业水平的显著提升，普通人可以下馆子了，一段啼笑皆非的相亲戏，不仅调和了观众看戏的情绪，也丰赡了时代应有的内涵。

这出戏拉长了视距，无疑给出了更平实，冷静的观察与呈现。黄盈没有把《开饭！》做成一篇政论文，而是以丰沛的细节，真挚的笔触勾勒出大时代中的“个人史”——戏中的“英雄”，不再是时代的弄潮儿，抑或是掌握社会话语权的精英，那些默默无闻却甘于奉献的人们，才堪为社会发展进步筑基的脊梁。黄盈说，“之所以要回看已经默默无闻不再发声的那代人，是为了让我们明天变得更好。”

“个人史汇聚成时代清晰的轮廓和质感”

记者：这部戏的首演我在现场，很多观众都被剧情感动得热泪盈眶。能看出来你写剧本时是融入了个人情感的，能否介绍下创作缘起？

黄盈：有一次讨论剧本，我的联合制作人说起来，一家人在一起吃饭这事儿挺有意思。中国人讲究“民以食为天”，我的工作室过往做过不少和“吃”相关的戏，比如《卤煮》就是从上世纪八十年代讲起，这一次如果写一家人，从五六十年代走来，通过饭桌上的变化反映时代的发展、国家的变迁，也是一次不错的尝试。

就我而言，父母当年是双职工，我上的小学离家不远，中午自己回家吃饭，先要从邻居大爷大妈家取家门钥匙。每天早上，爸妈会把隔夜的剩饭做成一锅蛋炒饭，用锅盖盖在锅里，中午进了家门，自己点开煤气灶，把饭菜热一下，就是一顿午饭。我是一个在吃上特别随意的人，但上小学吃午饭这事儿给我印象太深了。这样的经历，对于70后、80后而言，小时候可能都经历过，一聊起来都感叹时代发展变化太快了，能看出家庭的消费水平、消费观念等等的变化。之后，我们进行了大量的采访，包括我跟自己的父母亲戚去聊天，也采访了不同阶层年龄段的人们，等到开始排演的时候，每个演员我也鼓励他们回去和自己的亲朋好友聊吃饭这事，一同做了大量案头和采访工作。

记者：能否举一个通过采访得来的细节？

黄盈：这样的细节很多，你比如说老人们回忆起当年的物价，什么菜、什么肉，多少钱都是非常精确的数字。特别是提到“标准粉”，一斤是一毛八分五，这个价钱凡是五十年代过来的人，几乎都是脱口而出。这都过去多少年了，他们依然记得非常清楚，有零有整到“几厘”？！其实到了八十年代，“几厘”钱已经不算事儿了，钢镚里最小的是“一分”。“厘”这个概念怎么来的？因为当年工资少，家里人口多，你必须计算着花，怎么花才能既让家人吃得饱，又能坚持到月底，这必然就造成他们对价格的波动非常敏感。咱们现在问一件东西的价格，都是个大概齐，即便是一个月工资花冒了，也不至于说下个月就得挨饿。可以这么说，凡是在这个戏里出现的数字，都是采访并反复核实来的。再比如，当年到兵团插队，一个人每个月是有三十多块钱工资，但其中十几块钱是要交还兵团的，这是固定的饭费。

我今年才43岁，戏里很多年代我也没有赶上。年轻的时候，父辈母辈甚至爷爷奶奶辈跟你唠叨这些家常，聊他们年轻的岁月，你可能都没兴趣听，觉得他们讲的那套离自己很远。但等你也经历了些事情，有了些阅历，特别是想去探寻过往的时代，你会发现他们讲述的东西，那些个人史逐渐能汇聚成一个时代清晰的轮廓和质感。另外，同样是吃饭这事儿，之前我们为了果腹，后来是想追求口味，现在则讲究健康。所谓“吃饱吃好”的概念也有了变化，人们都在追求“吃健康”。而且在吃的形式上，远离逢年过节吃顿大餐，到生活有了改善，时不时能出门下个馆子，再到现在我们动动手指就能外卖点餐，不仅不用自己做，甚至连出去吃都省了，直接给送到家，选择太丰富了。

记者：没错，从吃不饱到吃健康，餐桌上的变化也带来了人际关系的变化。

黄盈：是的，五十年代施行粮票计划供给制，这跟现在完全不同，当下的人们为了减肥瘦身，甚至还刻意不吃粮食。对每一个具体的家庭而言，就需要有人挣钱养家，往往是家里的大哥、大姐先参加工作后，哪怕只有十几块钱工资，也要拿出一大部分补贴家用，让弟弟妹妹们能吃饱饭、有衣穿。

从施行票证制到现而今我们动动手指就能手机点餐，这六七十年间的变化实在是太大了。但是当年互相邻里之间靠得很近，那代人有个朴素的观念：你家有困难了，我家帮衬一把，我家这阵子手头紧，你家接济一下。到了今天，每个家庭都生活在单元楼里，各过个富足的日子，但我觉得往日的生活不能翻篇。戏里的男主演，演大哥的邵泽辉，他的父亲就是首钢的工人，我的父亲也是一名工人。工人阶级支撑着国和家的建设，是基石一般的群体，今天我们可以动动手指就点餐，如此便捷的生活固然是科技的进步，但国家的老底子，物质基础是他们当年年轻时打下的，这不应被遗忘。

记者：所以在这部戏里，男一号是大哥，一位一辈子朴实奉献，默默无闻的老工人。

黄盈：没错，过往这样的年代戏，主角往往是二哥这样的人物作为叙事的主轴，他们上山下乡兵团插队吃过苦，也阴差阳错成为时代的弄潮儿，跻身“先富”人群，这类人的人生跌宕起伏，富于传奇性。而像大哥这样的人，太少被关注，很少能在公开场合能听到他们的声量，出现在类似作品中也是配角存在。在社会新闻报道里，他们可能是公园里健身老大爷，是广场上跳舞的大妈，是统计学上进入老龄化社会的“数字”。我觉得今天人们的幸福生活，恰恰不能忘记的是他们年轻时的奋斗和付出，这部戏就是献给他们的。

“站在父辈母辈的人生立场上讲故事”

记者：70年、7顿饭。由年代划分，1959年、1969年、1975年这三个时段，故事背景分别是三年困难时期、城市青年上山下乡，但1975年的择选有何时代背景？

黄盈：我们在梳理历史的时候会看不同的节点。从整个国家发展来看，没错，1976年“粉碎四人帮”是一个重要的节点，同理，1978年十一届三中全会当然也是。从大的历史和时代来讲，这样的时间节点自然值得去书写和讴歌，但回到老百姓过日子这件事上，不管是在困难时期，“文革”时期还是改革开放时期，无论我们怎么去把历史断代，一个毋庸置疑的事实是，老百姓的日子是在越过越好，稳步推进的。这种心劲儿是从每个老百姓和每个家庭里攒起来的，谁不想把自己的小日子过好呢？日月恒长，亘古不易。而我们的国家，正是由有这样的一个一个对美好生活充满向往的家庭组成的。

查一下资料会发现，新中国重工业的发展是从1950年代开始的，而轻工业的发展则在1970年代开始显著提升，这必然会惠及民生。包括1970年代，新中国重返联合国，国际地位提升，国际上对于我们的承认，以及我们加强同国际的合作，也是从这十年开始的。我作为编剧而言，时代节点的选择首先会站在男主角，从一位工人阶级老大哥，从他的家庭出发，他一辈子都在奉献，不求享受，站在我们父辈母辈的人生立场上来讲故事。同时，我也想从他和这一家子的视角来重新审视我们国家的发展。

记者：那么进入到改革开放以后，特别是2008年这顿饭的背景也挺出人意表。一看这个年份，人们很难不想到北京奥运会。

黄盈：我希望规避过往诉说大时代流变的作品中都会选择到的年份。即便选了这个年份，我们也不一定要“顺拐”到观众的想当然，因为很多历史大背景对于观众来说，已经是“基础阅读”，特别是离当下越近，观众越清楚发生了什么，一提这个年份，他们就知道背后有什么样的事儿。在舞台上，真人表演的部分，就是夯实在一个家庭的日常生活上，同时每一顿饭的情节转换，灯光渐暗，舞美工人和舞台监督上台更换场景，包括舞台后面大幕投屏中历史纪实影像的呈现，观众是会一道来重温这个十年国家的建设和发展。

2008年，不仅是世界看北京、看中国，同时我们也在走出去看世界。当时国内有一股出国留学潮，这和八十年代国家公派出国读书不一样，而是老百姓富起来之后，也有能力让自己的孩子出去看看世界。剧情里，二哥的儿子要出国读书，从首都机场坐飞机“洋插队”，这和1968年前后，二哥在北京站坐火车插队上山下乡，恰好形成了一种呼应和观照。

记者：在《开饭！》里有一个贯穿道具，野菜马齿苋，它不仅出现在饥馑年代，也出现在富裕时期，它能果腹救命也映照世道人心，谈谈你的看法？

黄盈：从饥馑年代过来的人都有挖野菜充饥的经历，我这出戏原来也写了当年的野菜，现如今都成了餐桌上“稀罕”的绿色食品，甚至比一般蔬菜价格还要贵。后来从剧作构架上，我希望从大哥的角度，给他赋予一个挖野菜能手的身份，相应的野菜品种，戏里涉及到了马齿苋、槐花和香椿等。为什么会强调马齿苋，是因为这种植物看起来毫不起眼，小小的叶儿，红红的梗儿，吃起来味道还很特别，同时它耐旱耐涝，生命力强，菜园里能生长，田间地头杂草里它也能活，而且中国天南地北都有产，用它来比附大哥的性格，非常贴切，而且极富代表性。

记者：印象深刻的舞美还有两处，1995年这节中，餐厅内的金桔树；以及最后，大嫂走向养老院的那面红墙，意味深长。

黄盈：这个戏用到了遮幅的概念，观众看到画幅的比例和大小，其实每场戏都有变化。先说这面红墙，这个戏选择在首都剧场演，剧院舞台完全打开后，这面红墙是首都剧场本来就有的。我个人理解是大嫂慢慢地走向远方，隐没舞台之上，可以理解为又回到年轻的年代或者慢慢老去消逝。其实当下社会，对于老年人甚至中年人群当中，大家半开玩笑地会提到将来老了后相约养老院，结伴去养老。传统意义上的“养儿防老”，在老龄化社会到来后，正在面临新的问题。

金橘树出现在舞台1995年这个时段，种植在一家高档餐厅里。我是想表现上世纪90年代，商品经济蓬勃发展，城市中最火、最贵的是那些新兴的粤菜馆子，经历过那个年代的人会记得那种火爆，是比八十年代末九十年代初兴起的西餐馆还要热络的社会话题。伴随着一夜暴富的神话，很多人陷入了一种迷失，比如有些土大款吃饭，食材的金贵已经满足不了他们了，甚至还要撒金粉。金橘树的出现本身就是一种象征，招财进宝嘛。

看资料就会发现，现而今高档餐馆雕梁画栋，室内种花种草的并不稀奇，但在当年一来美学风格远没有成熟，也极易走向一种单纯的炫耀，因而显得极不自然。这次舞台上的金橘树（道具）做的比一般金橘树要大，而且我们为了突出一种视觉，这棵树本来种在一楼的地上，索性在二楼的水泥台子上挖个坑，放入土壤，种在了二楼。台词里也有表现，喷农药的老大爷说金橘树是南方树种，这么种肯定养不活。纸醉金迷的二哥怎么回应？轻描淡写，养不活，那就再换一棵好了。这展现了当年社会上的浮躁和浮夸。我希望通过这出戏，对90年代的发展做出反思，一方面社会的发展，特别是老百姓的腰包鼓了，这点毋庸置疑，值得肯定；另一方面一些铺张浪费，甚至炫耀浮夸的现象也值得我们深思。

“新京味儿的‘新’，是对时代发展变化的回应”

记者：这出戏每顿饭的背景音乐也各具对应的时代特色。特别的，《咱们工人有力量》这首歌不仅出现在第一幕，也出现在片尾谢幕。

黄盈：《咱们工人有力量》出现在谢幕阶段，包括我让换景的工人走在前面——舞台上的景都是工人们做的，也是他们搭的。一如这出戏的主题，致敬那些支撑着时代向前走的人们，过往他们默默无闻，甚至不被人们关注，这次戏里戏外，我都想给他们一个亮相的机会。

1969年插队的时候，选用的是《大海航行靠舵手》，因为去问一些老人，当年火车站送别，列车一开动都会响起这段音乐，它已经成为某种国家记忆，也是一段历史的记忆。只要有过插队经历的人，一听都会对它感触良多；1975年这段的音乐，其实是这出戏原创的主题音乐；转到1980年代，大陆刚刚有了流行音乐起步，转场配器上我们用了1979年老电影《甜蜜的事业》的主题曲《我们的明天比蜜甜》；1988年在马克西姆餐厅，选的是一首摇滚乐偏放克节奏的曲子；1995年，兵团战友聚会选用的是电音版《喀秋莎》，那个时候蹦迪大潮兴起，生活也比较躁动。到2008年到2021年的转场，用的是我们的原创的主旋律，但配器有新时期做老范儿电子音乐的感觉。

记者：由于疫情原因，首演结束后我不能到后台听你给演员说场记单，能否介绍一二？非职业演员出演，又是在首都剧场演出，尤其是《茶馆》刚刚结束，会不会有压力？

黄盈：我一向认为演员可以用职业和非职业来区隔，但水平高下，不能简单以进过专业院团或者科班毕业来论。我们这次的演出，有职业演员，也有非职业演员，过往我就喜欢选用非职业演员来演戏，艺术创作“真实”二字特别重要。一个很有名的职业演员，如果交出来的只是个行活儿，可能一上来，声台行表挺抓人，观众看到最后反而会审美疲惫。一言以蔽之，演得并不动人。在我这里，我不在意声台行表是不是很漂亮，而是希望每一位演员都能融入角色，进而带动观众尽快地融入到剧情和情绪当中去。我想要呈现的是，哪怕演技上有瑕疵，但他的表演必须要真实、真挚、真诚。当然这不是说我们不去抠细节，每次演出或者排练完都要拉场记单，比如哪句台词没说清楚，这一定要提出来，技术从来都是支撑演员们呈现真善美的保障。

记者：你怎么定义自己作品的“新京味儿”？

黄盈：这个称号是媒体给我的。算上《开饭！》，我做了八部北京题材的戏剧，前三部《枣树》《卤煮》《马前马前！》出来后，媒体给了我这么个称号，乍听来我也一头雾水，啥是“新京味儿代言”？随着我一部部往下做，开始觉得这个称号也有一些道理。从京味儿文化的传承而言，大家一说就会提到老舍先生，我本身也是在继承传统的过程中，一边学习一边去摸索。

我认为新京味儿的“新”，不仅新在表现形式上，更是对我们的时代发展变化的回应。老舍先生的创作当年停在了上世纪五六十年代，但我们的生活仍在继续，如何去做出回应？另外，从《梦行者》开始，我开始明确地有意识在作品中不再强调地道的北京话，《梦行者》的主人公是一个大学毕业生，没找到工作，没落下户口，在北京挣扎了半年又回到老家生活的人。这么一出戏，我认为它也反映了当下北京生活的样貌。北京现在是一个大的移民城市，相应的，“北京人”这个概念也有变化，早就不是说你是个旗人，你才是北京人的年代了，也许你的父辈还说着乡音，到了孩子这一辈都是一口流利的北京话了。北京人的生活在日新月异地发生变化，相应的“北京题材”的概念也不应该再死守在一个老的院落当中，或者是某个公共空间里，且所有出场的人都讲着北京话。新京味儿的“新”，在于新生活的“新”，也在于我们见多识广之后，眼界的“新”。比如这出戏，我们在舞美上用到了“遮幅”的概念，观众并不会觉得有什么突兀，因为大家的审美眼光也变新了。

黄盈导演 受访者供图

（原标题《专访｜话剧导演黄盈：这是给老一辈产业工人的赞歌》）

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