河洛大鼓非遗文化（传承河洛文化话说河洛大鼓）

小君 2022-12-04 07:04:22 764

河洛大鼓非遗文化（传承河洛文化话说河洛大鼓）李富路（1891——1974）是偃师邙岭东蔡庄的一位洛阳琴书艺人，李富路家境富裕，幼读私塾，家人寄望从仕，却迷上琴书，19岁外出行艺，演唱时衣衫整洁，举止端庄，被称为“先生派儿”。李富路演唱洛阳琴书时，结识了豫东单大鼓艺人白先儿。从单大鼓的阳刚之美中，李富路感悟到了洛阳琴书的变革方向。同是民间艺人，两人一见如故，谈得非常投机。于是，李富路就将白先儿请到家中，相互切磋交流演唱技艺。此后，李富路就将单大鼓的唱腔融于琴书之中，是河洛大鼓形成过程中的“洛阳鼓书”、“大鼓京腔”唱法的创始人。吕禄（1881——1958），偃师城关乔村人，著名洛阳琴书艺人吕三壮之子。吕派长于抒情、叙事，擅长家庭戏和苦情戏，代表作有《金钱记》、《杜京郎找父》等，主要在洛阳、孟津、巩义、偃师等地流行，代表人物有刘林、崔坤、张妮、倘继业、畅朝等。河洛大鼓第一代艺人，也就是河洛大鼓的开山祖应该是胡西川、段炎、吕禄、李富路、高廷

作者：骑士张

老前辈的传统书目。

河洛大鼓。河洛大鼓具有悠久的历史、独特的音乐风格和浓郁的地方特色，2006年被国务院列入首批国家级非物质文化遗产保护名录，是洛阳第一个国家级非遗保护项目。它起源于清末民初，是一种以说、唱为表演手段，来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、歌唱社会生活的传统音乐艺术。是河南四大曲种之一，被誉为“活的文物”。河洛大鼓与评书的艺术形式相比音乐更加丰富，是一门适合于室内外各种舞台及国际表演的音乐艺术奇葩。1951年河洛大鼓第二代艺人张天培带队到北京慰问志愿军战士，周总理看了他们的演出觉得很好，并为此命名这种艺术形式为“河洛大鼓”。它是洛阳及豫西周边城乡人民群众十分喜爱的文艺形式，当地人都称河洛大鼓为“说书”，常把“说书唱戏”连在一起。

河洛大鼓非遗文化（传承河洛文化话说河洛大鼓）(1)

关于河洛大鼓的形成，虽然说法不一，但显然以段炎、吕禄、胡南方等人影响相对较大，以他们为始的河洛大鼓至今大约已有六代艺人。

河洛大鼓第一代艺人，也就是河洛大鼓的开山祖应该是胡西川、段炎、吕禄、李富路、高廷章、董金秀、裴国瑞、裴国方等。第一代老前辈艺人各有各的特色，形成了不同的传承流派。

段雁（有资料记为段炎1869——1943）是偃师段湾人，1887年，曾投偃师猴村的著名洛阳琴书艺人王炎门下学唱琴书。段派以慷慨激越见长，擅长武打、侠义书，代表书目有《水浒》、《大八义》、《小八义》等，主要在洛阳、巩义等地流行。他的主要传人有叶刺猬、李富德、段文标等。他的儿子段文标，自幼随父学艺，演唱板式规整、准确，擅长演唱武书，大腔大口，在河洛大鼓的演唱上起到了承上启下的作用。在河洛大鼓第二代艺人中很有名气。

胡南方（1875——1961），又名胡西川。偃师顾县人，是清末秀才，家境富裕。因对清政府的腐败无能感到前途无望，他无意仕途，潜心琴书艺术，在说唱中寻求精神寄托。后来他接触了南阳单大鼓，便对洛阳琴书进行改革，他自编自演，书词生动别致。随后，又吸纳河南坠子等其他曲艺的精华，与志同道合者开创了河洛大鼓。他的唱腔清越宏亮，书词生动别致，在群众中有极大的影响，为河洛大鼓的诞生和发展做出了卓越的贡献。胡派以形象、细腻闻名，擅长三国书，代表书目有《赵云截江》、《单刀赴会》、《刘高小出身》等，主要在孟津、巩义、偃师、登封、荥阳一带流行，主要传人有：二代王松枝、赵才，三代王周道、周庭癸，四代乔新甲等。

吕禄（1881——1958），偃师城关乔村人，著名洛阳琴书艺人吕三壮之子。吕派长于抒情、叙事，擅长家庭戏和苦情戏，代表作有《金钱记》、《杜京郎找父》等，主要在洛阳、孟津、巩义、偃师等地流行，代表人物有刘林、崔坤、张妮、倘继业、畅朝等。

李富路（1891——1974）是偃师邙岭东蔡庄的一位洛阳琴书艺人，李富路家境富裕，幼读私塾，家人寄望从仕，却迷上琴书，19岁外出行艺，演唱时衣衫整洁，举止端庄，被称为“先生派儿”。李富路演唱洛阳琴书时，结识了豫东单大鼓艺人白先儿。从单大鼓的阳刚之美中，李富路感悟到了洛阳琴书的变革方向。同是民间艺人，两人一见如故，谈得非常投机。于是，李富路就将白先儿请到家中，相互切磋交流演唱技艺。此后，李富路就将单大鼓的唱腔融于琴书之中，是河洛大鼓形成过程中的“洛阳鼓书”、“大鼓京腔”唱法的创始人。

高廷章，偃师府店人，聪明好学，有“奇才”之称。年轻时，在漯河、驻马店一带当兵，跟别人学会了河南坠子。约１９１０年返回家乡，又学会了单大鼓，并将河南坠子的旋律融入单大鼓中，用坠胡、扬琴和三弦伴奏，称为“鼓碰弦”开创了用坠胡伴奏“单大鼓”的先河。高廷章独特的演唱风格广受欢迎，１９２０年（民国九年）出任“三皇社”第一任社头，在偃师府店乡高村首次摆会。不但高廷章的名气很大，他的徒弟李兴也相当出名。

董金秀，新安县油沟人，他首次引用三弦伴奏大鼓书；裴国瑞、裴国方是新安县下羊义人，弟兄两个在新安县北冶一带演唱时自击书鼓和钢板，用坠胡伴奏，这种演唱方式一直沿袭至今。

第二代艺人有：张天培、胡书进、马营、段文标、李兴、贾玉堂、冯光照、陆明智、叶刺猬、李树德（李富德）、刘林、赵才、郑海龙、王松枝、高久常、高庭武（高庭章之弟）、李改铭（新安县）、苏得赋（新安县五头苏家嘴人）、张金标（新安县五头人）等。

张天培（1875-1970），有称张天辈的，偃师李村人，河洛大鼓一代名家。虽然，张天培老前辈没有正统师传，但他是清末秀才，文化素养很高，有很强的“洗书”（说书中的行话，即对传统的演唱内容进行修改、整理，去伪存真，留精华去糟粕，称其为“洗书”）能力，善于根据优秀著作进行二次创作、改编加工，留精华，去糟粕，将河洛大鼓艺术进行了较大的创新和改革，独创了后人称为“玉林板”的“坠子口”。张天培的门内弟子就有十几个。其中包括第三代艺人，号称“压塌洛阳”的程文和；门外弟子不计其数，包括第四代名家段界平等。老前辈张天培对河洛大鼓艺术的贡献是巨大的。

郑聚，又名郑海龙，孟津人，能拉善唱，还能自编书词、设计唱腔。六十年代在孟津文化馆培养了大批徒弟，形成了孟津河洛大鼓独特的演唱风格。

陆明智（1902-），偃师邙岭东蔡庄村人，十五岁投本村艺人李富路门下学艺，他是一代著名艺人，陆明智传子陆庚照，陆庚照又传子陆四辈，陆四辈再传子陆永成。河洛大鼓在陆家是“四世同堂”。是远近闻名的河洛大鼓世家。

王松枝，是第一代河洛大鼓开山祖胡西川的琴师，他传艺给侄子王周道，王周道又传艺给子王占标、王怀中、王振中及三儿媳耿荣妮。成为登封有名的河洛大鼓世家。

冯光照，宜阳人。原是旧军队的一名连长，后来阴差阳错，竟从军人变成了职业的“说书”艺术家。军人出身的冯光照，性情豪爽，脾气火爆，争胜心极强。有一次，冯光照和张天倍在洛阳老集“对书”，两人比了半年也不分胜负。他的儿子冯保柱比他的名气大。冯保柱嗓音宏亮超群，在陕州古刹大会上创下“一人斗败三台戏”的奇迹。

叶刺猬（1901-1956）巩县康店乡叶岭村人，自幼酷爱说书，十五岁时被乡亲们推荐给段雁学徒，他音韵优美，听他说书是一种极美的艺术享受。

刘林（1895-1941），巩县站街镇小黄冶村人，十四岁拜吕禄学艺。他技艺高绝，曾在巩义站街一人胜过八名坠子艺人。在当时，河南坠子盛行，不能不说是一个奇迹。

第三代艺人有：程文和、陈有宫、崔坤（1916－1995）、张明党、杨大会、杨二会、吕发君、冠松林、陆庚照、秦天元、王丙寅、肖金德、周庭癸、畅朝、王震松、张德星、王周道、冯保柱、武柳柱、李玉山、张五等。

程文和１４岁随张天倍学艺，深爱戏曲艺术，深谙“四功”“五法”要诀，生、旦、净、丑演啥像啥，加上声音洪亮，身材魁梧，动作气派，被人誉为“压塌洛阳”。继张天培之后，程文和又一次把河洛大鼓艺术推上了一个新的高峰。

杨大会，巩县回郭镇李邵村人，著名琴书艺人杨德绍之子。主要演唱书段有《呼延庆打擂》、《杜丁郎认父》、《三进士》等。

杨二会（1922-？），巩县回郭镇李邵村人，著名琴书艺人杨德绍之子，初攻琴书，十三岁拜陈有宫为师，演唱河洛大鼓。与其兄杨大会合称为“杨氏二弟兄”。

王周道是今唯一健在的河洛大鼓第三代艺人，出身于大鼓世家，师从叔父王松枝，十二岁登台，并传艺给四个儿子及儿媳妇，如今年近八十高龄，仍临场献艺。

王震松，新安县正村乡中岳村人，先投孟津艺人马家申，又拜巩义陈有宫为师。王震松老前辈人品极佳，德高望重。他不但学艺严谨，一丝不苟，而且带徒弟严爱有加，道行中徒弟最多。新安县的郭黑旦、王何清、王赞、毛久常、冯对子等，都是从他学艺的。

张德星（1912——1985），新安县铁门乡下羊义村人，早年投宜阳盐镇的洛阳琴书艺人田林子学唱琴书，以后改唱河洛大鼓。曾授徒扬林。

第四代艺人有：段界平、陆四辈、尚继业、张妮、王标、张新有、牛会玲、李宏民、牛共禄、邓存治（1936-，偃师岳滩镇王庄村人）、王太平、郭黑旦（新安县五头人）、王管子（新安县仓头乡大河口村人）、姜治民（新安县曹村乡黄北岭村人）、王何清（新安县正村北岳村人）、王赞（新安县正村乡孙都人）、郭金华（新安县滋涧人）、郭舞子（新安县铁门乡高平寨人）、郭树德、乔新甲（孟津人）、毛久常（新安县正村乡中岳村人）、冯对子（新安县正村乡人）、韩渊（孟津人）、李小五（孟津人）、芦多修（济源市下冶乡官洗沟人）、刘树德（沁阳人）等。

段界平，偃师县段湾村人，初拜扬二会为师，曾追随河洛大鼓第三代艺人王周道学艺三年；曾为河洛大鼓第二代名家张天培的门外弟子。正因为他博采众长，取长补短又加之自身的天赋，将河洛大鼓艺术提高到完美的境界，他首次将河洛大鼓艺术推上了电台，使这个带有浓郁的乡土风味的“土特产”登上了大雅之堂，在河南曲艺界是举足轻重的人物。

尚继业（1944－），巩义北山口镇高尚村人，是德高望重的崔坤老前辈的得意弟子，如今是巩义市曲协主席，首届河南省民间文化杰出传承人。尚继业老师在河洛大鼓艺术上进行了不懈的研究和探讨，曾出版有《河洛大鼓初探》一书。在拯救和振兴河洛大鼓方面功不可没。

陆四辈（1942-），出生于河洛大鼓世家。祖父陆明智、父亲陆更照都是行艺一生、造诣颇深的河洛大鼓艺人。陆四辈10岁开始学艺。他唱腔洪亮，表演大方，不仅能说《三国演义》《水浒传》一类武书，善于刻画书中英雄人物，而且能说百姓生活故事。更值得一提的是他伴奏技艺高超，指法灵活，多才多艺，是第四代传人中的杰出代表。他的河洛大鼓伴奏音乐艺术代表作被纳入《中国曲艺音乐集成·河南卷》。

王管子老师，是一位盲人艺术家。他唱腔浑厚，生动传神，唱到哪里，红到哪里。大口大腔的唱法，影响了很多艺人，形成了新安县河洛大鼓的演唱风格。如今因身体状况不好，已不能演出。在整个新安县以至济源半县及孟津地区，提起王管子，人们无不津津乐道。

牛共禄从小从师于杨大会，他的录音《搬龙角》几乎红遍了豫西的每一个角落，妇幼皆知。他那土得掉牙的带有原汁原味乡土特色的演唱语言，深受农家人的喜爱。还有孟津的乔新甲、韩渊、李小五等对河洛大鼓从演唱到伴奏都有独到之妙，形成了孟津的演唱风格。在如今河洛大鼓不景气的境况下，他们的演出场次仍接连不断，如果没有一定的艺术造诣恐怕是办不到的。

第五代艺人有李新芬、黄金换、彭爱香、牛小枝、韩淑珍、杨献立、李明志、雷占奎（孟津县李玉山弟子）、张建波（孟津县李玉山弟子）、张怀生（偃师人）、王小岳、王新章（新安县五头人）、杜子京（孟津县横水乡原庄村核桃树坪人）、张海谦（新安县五头人）、狗刘子、刘希峰（新安县正村乡大平沟村人）、侯秀英（新安县仓头乡仓头村人）、刘大江（新安县仓头乡许村人）、刘山叉（新安县仓头乡许村人）等。

王小岳（１９５９—２００２），栾川土店乡郭店村人。１２岁进入栾川县曲剧团，１９７２年入栾川曲艺说唱队学习曲艺，师承名艺人姚汉钊，学习河洛大鼓的表演和坠胡演奏。1979年河洛大鼓名艺人段阶平收其为徒，成为第五代传人。1985年，王小岳从河南省戏校曲艺班毕业，被分配到河南省曲艺木偶剧团。他对河洛大鼓的音乐进行革新，采用管乐、民乐、电声乐队伴奏。2002年5月，时任河南省曲协副主席的王小岳，在首届河南省曲艺节上演唱的河洛大鼓《战鼓催征》、《黄河鲤鱼跳龙门》气势恢弘，令人倾倒。曲目被中央电视台，省、市电视台录播后，在河南曲坛引发了一场“河洛大鼓热”。王小岳 “扮相潇洒，英姿勃发，唱腔高亢嘹亮，穿云裂石”。除河洛大鼓外，他还学习了河南坠子、大调曲子等，后来又演小品并从事小品创作。曾任河南省曲艺团团长，继段界平之后，对提高河洛大鼓的知名度、扩大影响力做出了很大贡献，获得了多个奖项。2002年，他随《梨园春》赴台湾演出，表演河洛大鼓《河南行》，更是得到台湾同胞的高度称赞，不幸的是载誉归来，突发心肌梗塞，英年早逝，时年43岁，令人扼腕痛惜，曲坛上一颗灿烂的新星陨落了。

王新章（1955——），新安县五头乡梁村人，投本村河洛大鼓艺人郭黑蛋学艺。王新章老师的坠胡伴奏在新安县数次曲艺比赛中荣获第一，他的演奏风格是柔中含刚，悠扬顿挫，气势豪迈，托腔天衣无缝，是公认的新安县头把弦。

第六代艺人有：王春红（巩义人）、王建平（宜阳县蛇岭乡西沟村人）、吕武成（新安县仓头乡寺上村人）、高银虎（新安县西沃乡东沟村窑沟人）、赵圈成（孟津人）、梅随常（孟津人）、王小伟（济源大峪乡上寨村石板坡人）、赵风琴等。

王春红是河洛大鼓艺术的后起之秀，在即将凋谢的河洛大鼓艺坛里堪称一枝独秀，不能不说是河洛大鼓的希望。王建平、高银虎、吕武成、梅随常等一批青年演员是河洛大鼓艺术的新生力量。

第一代、第二代为河洛大鼓的形成、发展期，逐步形成了河洛大鼓的艺术表演体系；第三代、第四代是河洛大鼓的鼎盛时期，演员多，辐射面积大，巩义、荥阳、偃师、新安、孟津、登封、栾川、宜阳、渑池、陕州、济源、沁阳、孟洲等地均有代表性的艺人，河洛大鼓艺术发展达到了巅峰；第五代、第六代艺人数量急速削减，河洛大鼓走向了衰败时期。

河洛大鼓非遗文化（传承河洛文化话说河洛大鼓）(2)

它被誉为“活的文物”，是弘扬中原灿烂文化的一张音乐名片，更是河洛文明史上的艺术奇葩。但是，由于时代的变迁，她正在走向没落，走向衰亡，逐渐从我们的视野中消失。老艺人多数去世，过去曾学习过曲艺的年轻人，在商品大潮的冲击下也都改行，从业艺人越来越少，平均年龄都在七十岁左右。

河洛大鼓非遗文化（传承河洛文化话说河洛大鼓）(3)

这些说书人，为了传承河洛大鼓这门艺术，不辞辛苦。

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河洛大鼓音乐的形成和发展

吕武成

河洛大鼓虽然是以洛阳琴书为转换平台而形成的一个曲种，但仍属于鼓书类曲种，她的音乐结构应具有鼓书类的特征。因此探讨鼓书类音乐特征是探讨河洛大鼓音乐的前提。

追溯鼓书类曲种的始祖，应源于佛家、道家传经授道的经文或道曲，与渔鼓、道情是一脉两支。其声腔音乐是在在吟诵基础上发展起来的。可以想象，经文或道曲刚开始是宣读或朗诵的，为了便于记忆、上口，便将字音拖长，四声稍加夸张，或高或低，或轻或重，或疾或迟，这样就逐渐接近于唱，形成了唱。这是一种具有鼓曲类特色的唱，也是早期鼓书类声乐的雏形。其特征是，说亦唱，唱亦说；唱似乎说，说似乎唱。这种鼓书类曲种的特征甚至仍保留到如今。

河洛大鼓形成脉胳比较清晰的有两种渠道。一是洛阳偃师的洛阳琴书艺人段雁、吕禄、胡南方以洛阳琴书为平台，吸收南阳的“鼓儿哼”而形成的，而南阳的“鼓儿哼”则源于山东的“犁铧大鼓”（亦称“山东大鼓”、“梨花大鼓”）。二是黄河北温孟滩一带的河洛大鼓（亦称“河阳大鼓”）则直接由山东的“犁铧大鼓”引入并吸收温县一带的“洪山调”和巩义偃师带的“靠山簧”（这是所说的“靠山簧”实际上就是巩义、偃师一带早期的河洛大鼓）而形成的。由此可见，河洛大鼓的声乐主体绝大多数应来源于山东的“犁铧大鼓”。

河洛大鼓的前身——南阳鼓词为何叫“鼓儿哼”呢？因其区别于其它曲种的最大特色就是用鼻音的哼腔。“鼓儿哼”的声乐分气哼腔和唱腔两部分。气哼腔一般用于起腔和落腔，起腔又分为慢起腔、快起腔三条腿起腔等。落腔是在一段唱词或一个意思结束后拖出一个长长的鼻音，后跟铿锵的鼓点加以伴奏。

“鼓儿哼”的起腔和落腔为什么要用鼻音来哼而不唱呢？这是根据当时特定的演唱环境来决定的。据老艺人说，哼腔的用途在于润嗓和定调。因“鼓儿哼”属单大鼓形式，没有伴奏乐器，开始演唱时的音高很难掌握，艺人们就用鼻音哼出音高来，在哼的过程中进行适当调整，以适应自己的音域，直至哼着顺利，才开始进入演唱，落腔时，哼一长腔来加强曲调旋律的稳定感，又可以调整嗓音，以免嘶哑影响以后的演唱。这种哼腔一直延续到以后的河洛大鼓艺术。如今的河洛大鼓尽管已加入了坠胡等伴奏乐器，根本不需要用哼音来定音高了，但仍有相当一部分艺人保留着哼腔的习惯。

从当初的“鼓儿哼”进化到如今的河洛大鼓，其唱腔的主旋律一直没有多大的变化。其声乐主体属宫调式，即主音落“1”，有时为了书情、气氛的需要，转为徵调式，即主音落低“5”或中“5”，落低“5”的一般用于于悲叹、哀怨的气氛；落中“5”的一般用于豪迈、激越、矛盾冲突等场合。其音乐的主体属单曲体结构，即板腔体。两句为一番，即两句唱腔做上下句式的反复。如遇垛子、连板等则不拘泥于以上规则了，可以是无限句。上韵（即上句唱腔）一般不拆开唱，旋律比较灵活，既可运行于低中音部，也可盘旋于中高音区，落腔也比较自由，既可落“1”、“2”也可落“5”低5。下韵一般拆开为两个分句，前一个分句落音自由，可落1、2、5、低5等音，后一个分句则必须落“1”以强调宫调式的稳定性，也有极少数落“5”或低5（徵调式）。

“鼓儿哼”的行腔特点是旋律下行，演唱时，起腔高，落腔低，基本上没有上扬的旋律，这种行腔方式接近河南地方日常生活中说话的语调，正因如此，才给人一种流畅、平稳、亲近的感觉，是地地道道的民间的、大众化的音乐艺术。

早期“鼓儿哼”的伴奏乐器仅是书鼓和犁铧片（后为月牙钢板）这种用打击乐器作为伴奏工具，对唱腔的烘托及延伸声腔旋律的美感是不起丝毫的作用的，只是用于演唱者在落腔后边做短暂休息时制造一下气氛，听着热闹一些，不至于“凉场”，所以说早期的“鼓儿哼”是一种原始的鼓书形式，存在着先天的缺陷。尽管流传甚广，影响甚远，却不是一种完美的艺术形式。

随着社会的前进，音乐艺术的发展，这种单调的“鼓儿哼”受到其它艺术形式的冲击和影响，这种致命的缺陷越来越明显，越来越适应不了音乐艺术发展的需要，于是就慢慢地尝试着借签其它姊妹艺术的伴奏乐器而引进了“鼓儿哼”。如有的地方的艺人引进了三弦书中的三弦，有的引进了河南坠子中的坠胡，抛弃了古老、陈旧的犁铧片，借来了京韵大鼓、西河大鼓中的月牙钢板，于是“鼓儿哼”就发生了根本性的变化和发展。

洛阳琴书艺人段雁、吕禄、胡南方和南阳的“鼓儿哼”艺人李狗搭班后，极大地促进了“鼓儿哼”和洛阳琴书的快速融合。“鼓儿哼”迅速地吸收了洛阳琴书的伴奏音乐及部分声腔音乐，发生了质的变化，脱胎换骨，从而形成了早期的河洛大鼓，不过那时并不叫“河洛大鼓”行内艺人称其为“鼓碰弦”行外人士称其为“钢板书”而民间的老百姓仍沿用最普通的称呼——说书。

“鼓儿哼”的鼓“碰”以洛阳琴书的弦，这一碰就“碰”出了比较完美的音乐艺术体系，成为雅中有俗，俗中有雅，雅俗共赏的曲艺艺术。

河洛大鼓的伴奏音乐大部分来自于洛阳琴书。

洛阳琴书的音乐资料十分罕见，几乎绝迹。新安县的河洛大鼓艺人刚学伴奏大部分学的都是这一段音乐。

洛阳琴书和河洛大鼓的谱例旋律有很大的相似之处。他们都是宫调式，主旋律都是从高音的“1”回旋至低音“5”而又落至中音“1”，有较强的稳定性和坚实感，很符合豫西人直爽、粗犷的性格。

河洛大鼓的主题音乐极接近于洛阳琴书的音乐结构，只是比洛阳琴书的音乐结构更简单、直观和明了一些。

河洛大鼓演奏过门的主题音乐。不管旋律如何千变万化，但万变不离其宗，都要包含这一段音乐主题。河洛大鼓的音乐演奏是先开门见山地突出音乐主题，然后进一步引申、发展，最后首尾呼应，仍落在主旋律上，等待演唱.

很显然，河洛大鼓的伴奏音乐比洛阳琴书要简洁、明快多了，但随着艺术的发展，仍显得烦琐、拖沓，于是在发展的过程中不断地浓缩和精简。不管怎样的浓缩和精简，其主题音乐则永远不会改变，如果改变了，可能就失去河洛大鼓艺术的原汁原味了。

河洛大鼓的音乐体系形成后，不断地吸收和借签其它姊妹艺术的精华，来发展和完善自己。1905——1910年前后，偃师艺人高廷章率先把河南坠子中的坠胡引入到河洛大鼓艺术，成为河洛大鼓的主要伴奏乐器，这一引用一直沿袭至今。在引入坠胡的同时，也引进了河南坠子的部分音乐素材，如“寒韵”等。

民国十四年（1915年）前后，河洛大鼓第二代名家张天培在继承前辈的基础上，不断地丰富和发扬光大了河洛大鼓艺术，他进一步吸收了河南坠子、梆子、曲子、秦腔及豫西的方言和民间小调，形成了独特的“坠子口”，称之为“玉林板”（张天培也叫张玉林），后人称之为“天培调”。成就了河洛大鼓音乐史上的一块里程碑。

在张天培之前，河洛大鼓的名称不仅名称混乱，各种唱腔、板式的叫法更各以为是，同一种调门有不同的叫法。如从“鼓而哼”进化到后来的“鼓碰弦”，其唱腔的主旋律一直没有多在的变化，但名称却有不同的叫法，有的叫“平调”，有的称“二八”；“武口”有的称“正板”、“飞板”，“三眼头”有的称“凤凰三点头”等，张天培不仅对河洛大鼓的命名起了决定性的作用，而且还对前人留下来的各种唱腔、板式进行了理论性、系统性的归纳，对各种唱腔和调门进行分类和统一命名，形成了一套较完整的音乐体系。

至第三代艺人崔坤，程文和等，又吸收了坠子的“三字紧”、“五字坎”、“十字头”等唱法，又借签了评书的“喷口”、完善了“滚白”、“叹白”、“韵白”等。崔坤老前辈在多次的办班授徒中，逐步把河洛大鼓的调门归纳为十一种。至此，河洛大鼓艺术就有了她的一套较完整的理论体系。

第四代艺人段界平老师更是博采众长，在唱腔上把原来的最高音高“1”提升到了高“3”，拓宽了音域，摆脱了河洛大鼓低沉、冗长的韵味，更加的浑厚、雄壮。段界平、尚继业、王管子等名家可以说把河洛大鼓艺术推向了一个巅峰！

八十年代后，随着流行歌曲和其它的通俗音乐的兴起，传统的民间音乐受到了一定程度的冲击，河洛大鼓艺术更是首当其冲，为了顺应时代发展，追赶潮流，较年轻的第五代艺人，开始尝试把流行歌曲的音乐引入到河洛大鼓艺术中去，试图振兴河洛大鼓艺术，也取得了一定的艺术效果。值得一提的是河洛大鼓第五代名家王小岳，他凭借较好的嗓音天赋，和曲艺作家张九来合作，大胆地引进了流行音乐的唱法，并用电声乐器等伴奏，使河洛大鼓艺术焕然一新，登上了现代化的五光十彩的舞台，加之他那高亢的唱腔，穿云裂石，荡气回肠。彻底摆脱了河洛大鼓粗俗的、乡土的气息，接近了一种高雅的艺术。但也不可避免的失去了原汁原味的河洛大鼓的味道，使熟悉河洛大鼓艺术的人们听起来更有一种陌生感觉。

一代名家王小岳的离去，从此河洛大鼓艺术基本上止步不前，逐渐转入“吃老本”的状态。因为她的音乐不能很好地发展，就变得和如今生活的快节奏有点格格不入了，越来越不能和现在的通俗音乐接轨了。如何发展河洛大鼓的音乐以适应时代，不致被埋没，就成了摆在新一代河洛大鼓艺人面前的艰巨的任务。

河洛大鼓非遗文化（传承河洛文化话说河洛大鼓）(6)

常智乐从小生活于农村，是听“说书”长大的，因而对河洛大鼓情有独钟。2006年河洛大鼓被国务院列入首批国家级非物质文化遗产保护名录，是洛阳市第一个国家级非物质文化遗产保护项目，他深深地认识到，非物质文化遗产是人类灿烂文明、辉煌历史和非凡创造力的集中体现与智慧结晶，是历史发展和人类社会进步的永恒记忆，是后人传承历史、继往开来的文化渊源。强烈的社会责任感和历史使命感和自己从小对河洛大鼓深入骨髓的浓厚情结，促使他毅然辞去待遇丰厚的金融工作，以“挖掘、抢救、传承、传播”非物质文化遗产为己任，于2013年初自筹资金创办了洛阳常龙河洛大鼓演艺有限公司。遵循“传承文化、精于演艺”的发展理念，勇于继承，不断创新。以传统文化寓教于乐，讴歌时代精神，使这一门古老的传统艺术不断发扬光大。他们经常深入大中小学校培养了一批又一批河洛大鼓的爱好者，参与了众多社会大型演出活动，广泛赢得社会各界的信赖和赞誉。

河洛大鼓非遗文化（传承河洛文化话说河洛大鼓）(7)