保国之事二进宫（杂谈大保国二进宫）

保国之事二进宫（杂谈大保国二进宫）4、 旦角慢板以下必须随老生、花脸的调门定调。“不用你徐杨自为王”一句二黄，可与《二进宫》的“子子孙孙爵禄高”相媲美，而“金镶玉玺朝下打”一句，虽不算嘎调，但是西皮F，或升F的调门就非常高了，都考验旦角的嗓力。3、 与花脸对口的原板、快板，你来我往间不容发，另有一功；从难易程度上来说，《大保国》难于《二进宫》。1、 有标准二黄慢板、三眼、散板、摇板，还有西皮原板、快板、流水等唱功2、 有引子、定场诗，还有大段念白，要念得像样也非一日之功；

杨宝森、张君秋、王泉奎《二进宫》

鲜花但凡是学旦角的，开蒙戏必定有《二进宫》这一出，因其是二黄唱腔的基础，完全是唱，连念白都没有，而身段动作又比较简单，初学者初登舞台可以不必兼顾太多。而一般学戏初成，准备出去搭班，那么《大保国》也是必须要会的，给人家挂个二牌，这个李艳妃虽然又是二黄，又是西皮，多半还得随老生、花脸的调门，旦角非常费劲，但傍角也没有办法。唱不了《大保国 二进宫》，那就够不上青衣的材料。《二进宫》这出戏最早的音响资料可以追溯到1905年，物克多唱片公司灌制的《二进宫》唱片，郭秀华饰李艳妃、双处饰杨波、刘永春饰徐彦昭。在三、四十年代《二进宫》唱得很红，最著名的有尚小云、谭小培、金少山，称为“三巨头”，张君秋起来之后，许多义务戏当中经常派他与谭富英、奚啸伯、杨宝森、金少山、王泉奎、裘盛戎等合作《二进宫》，到了五、六十年代就是谭富英、裘盛戎、张君秋三巨头了。文革以后，只要是唱《大探二》，老生可以各家各派，而青衣和花脸之十有八九是张派和裘派。

原来《大保国》与《二进宫》都是单独作为折子戏演出，后来也有挑班旦角将《大保国》和《二进宫》放在大轴连演，有的也贴成《忠保国》《二进宫》的。将《大保国》、《二进宫》，中间用《探皇陵》串联起来演出是从王泉奎1935年搭谭富英“扶春社”时期开始的，但是因为花脸要连演三折，而一般花脸都不挑班，所以《大探二》连演也只是偶尔为之，大多数的演出还是以折子戏的形式演单折，以后《大探二》才逐渐普遍起来。

从顺序上来说，应该是《大保国 二进宫》，但是《二进宫》的旦角有两段二黄慢板，可以看成是旦角的正戏，而《大保国》旦角虽也有二黄慢板，一般认为还是以老生为主。

从难易程度上来说，《大保国》难于《二进宫》。

1、 有标准二黄慢板、三眼、散板、摇板，还有西皮原板、快板、流水等唱功

2、 有引子、定场诗，还有大段念白，要念得像样也非一日之功；

3、 与花脸对口的原板、快板，你来我往间不容发，另有一功；

4、 旦角慢板以下必须随老生、花脸的调门定调。“不用你徐杨自为王”一句二黄，可与《二进宫》的“子子孙孙爵禄高”相媲美，而“金镶玉玺朝下打”一句，虽不算嘎调，但是西皮F，或升F的调门就非常高了，都考验旦角的嗓力。

按照传统唱法，旦角头场金殿是标准的大慢板：“李艳妃设早朝龙书案下，文站东武列西朝贺哀家”。而张君秋在四大头牌合团之后与谭、裘合作的《大探二》，头场慢板均不唱这两句，直接从“太师爷奏一本令人惊诧”开始了，有时甚至连大过门都不要了，叫起来 “多罗”就开唱。我的老师洪云艳先生当年教我这出戏的时候提出她的见解，认为这个慢板还是应该唱完整，这是李艳妃和观众见面的第一段唱，又是金殿上朝，不能太过简略，不然也太不给这位皇娘排场了。当然张君秋的修改也有他的道理，整个戏的时长有所限制，而后面《二进宫》李艳妃还有慢板，所以牺牲掉前面这两句也是出于全局的考虑。其实1950年，张君秋与杨宝森、王泉奎在香港演出《大探二》，还是有前两句，头一句没有腔，直接转入第二句，这样处理应该是更为恰当的选择。

老生在这一出戏里占据大部分唱工，三个段落的陈述都是二黄三眼，却又有不同的处理。各派老生都各有风采。虽然这一出被认为是老生的正戏，听老生的唱很过瘾，但真正出“戏”的地方却是从杨波奏本被驳回以后开始的。从“杨波奏本气昂昂”的散板开始，场上顿觉活络了许多，场上的四个主要人物都轮番发挥，颇为引人入胜。后面的西皮部分更是给花脸和旦角发挥唱工，杨波、李良表现做工的地方，使这一折凸显高潮。这一折戏里的李良是很重要的一个人物，有点像《算粮登殿》的魏虎，他虽是花脸扮演，却兼有小花脸的功能。既有朝房传旨时的趾高气扬，也有有徐延昭锤击时的狼狈，还有指着徐杨背影骂“这两个大大奸臣”的讽刺，还有“嘻嘻哈来笑呵呵”的自鸣得意，这些都极好地烘托了一出戏的气氛，缺了这一个人物，就少了很多的戏味。

如果说《大保国》是有唱有念、有二黄还有西皮，那么《二进宫》就是一出纯粹的唱功戏，从头唱到尾都是唱，而且都是二黄腔调。

1942年12月27日《新北京》

旦角的两段二黄慢板在节奏上处理略有区别，头段是标准大慢板，二段一般称为“二黄三眼”，其实介于慢板和快三眼之间。这出戏流传几百年，现在听张君秋的“怀抱太子、两泪汪汪、口口声声哭的是先王”的腔也没感觉很古老，还是觉得挺新鲜悦耳的，正所谓：腔无所谓新旧，悦耳为上。从“怀抱着”开始，就进入三个角色的轮唱。张派《二进宫》在原板的部分每一个下句的腔都是不雷同的，“你道他”唱节节高的腔是固定的老腔，而“把话”的腔属于张派的腔。这里还有一个老生的选择，有些老生喜欢在这里加上所谓“四季花”的一段唱，内容无非是说自己怎么样寒窗苦读混到今天，现在为了你们家的江山，我啥都不要了。句子比较多，前面四个“臣要学”，再加“四季”起码8句到10句，据说是言菊朋所创，不知其有什么来头。按京剧戏班的大致规律来说，这样的唱法在老生挑班的班社里，那是没问题的，要是旦角挑班的班社唱《二进宫》，二牌老生就没必要那么卖力了。况且在唱句基本平均的你来我往中间，突然来那么一大段，就听你一个人的，好听不好听暂且不论，戏就有点折。因此，我认为，《二进宫》中唱“四季花”完全是多此一举。

无独有偶，老生自说自话的一段“四季花”又招来花脸的大段。邓沐玮与李维康、耿其昌合作的《二进宫》添出前所未有的长句子达12句之多，与“四季花”平分秋色。小编查阅多种剧本资料以及十数种录音资料，均未找到出处，只有民国三十一年（1942年）出版的《戏典》收录的《二进宫》剧本，徐延昭在李艳妃让江山时比现在通行唱词多出四句：“龙国太把话错来讲，臣有一本奏皇娘。臣耳聋听不见朝房鼓响，眼昏花难观那阵头刀枪。老臣两鬓白如霜降，要保国还有那兵部侍郎。”他们俩喋喋不休倒是唱得爽快，把个皇娘晾在一边听戏，真是“恶手招恶手”，卖苦力到家了。

到“自从盘古立帝邦”进入“快原板”节奏更紧，辩论的气氛更紧张，这里有一个传统唱法：咬着唱。实际上就是后一位开口的第一个字要和前一位唱的最后一个字重叠，中间不让过门。这就需要三个行当的演员要彼此熟悉其他人的唱词腔调，节奏感也要过硬。当然，这种咬着唱也不是死扣，既可以在“自从盘古立帝邦”就咬，也可以在“困龙思想长江浪”之后咬，就是先进入“快原板”，而后在“快原板”的基础上再咬，以表达情势的升级，情绪的推进。其实咬不咬全看老生，因为两句快原板的第一句都是花脸的，所以老生起到了提示的作用，他一咬，后面花脸跟着也会不甘示弱咬上去；旦角完全看他俩咬不咬，他们咬我们就咬，他俩不咬，相安无事，我们也不咬。票友演出喜欢唱《二进宫》，快原板“咬着唱”经常没板唱在腰上的很多见，原因就是节奏没有掌握好，对别人的唱词唱腔不是很熟，分心对付别的，一不留神自己就骑在板上了。

《二进宫》对旦角最后一个考验就是最后那一句“子子孙孙爵禄高”的一句，“孙孙”和“高”都有难度。通常《二进宫》随旦角的调门，但是为了照顾到老生和花脸的调门，旦角的调门也要适当提高，起码降E，甚至E调（仅针对男旦而言），那么最后这几个音也需要卯上才成。

说到《二进宫》的调门，也是一个话题。

1940年的《三六九画报》曾经登载过一篇文章，题目是“张君秋说他的《二进宫》原是气出来的”，讲得很有意思。

1940年9月15日《三六九画报》

由于《二进宫》是三个行当的演员共同演唱，那么在调门方面就需要适当相互迁就，而且这种迁就还要不影响大家的正常发挥才算完美。多年前上海搞了一次“乾旦坤生”的合作演出，由于在调门方面不协调，让观众大呼不满。《二进宫》是旦角的正戏，按旦角调门定调并没有错，但是却忽视了老生和花脸两位都是高调门坤角，男旦与坤生的合作让坤生的发挥大受影响，这可能是主办方始料未及的。最近朋友圈传一位梅派演员的视频，大概因为演出《二进宫》不太圆满，于是演出结束时他刻意做了解释，称梅兰芳、张君秋到了他这个岁数都唱不了《二进宫》，他是“豁出去了”云云。作为职业演员对唱与不唱需要有理性的选择，既然“豁出去了”答应，就得有“豁出去”的把握，毕竟观众去戏院看演出是去享受，演员自己绷得那么紧，是不可能有上佳的舞台呈现的。客观地讲，以前旦角多为男性，中年以后的男性用小嗓演唱二黄腔调会有些困扰，这个是一个比较普遍的现象，所谓“生怕西皮，旦怕二黄”。成名演员中年以后对于演出剧目的选择需要扬长避短，对《二进宫》这样既是有一定难度的二黄，又需要与其他行当演员进行合作的戏，确实需要谨慎从事。坤旦在调门方面没有问题，所欠缺的是“味儿”，所以在坤旦大行其道的上世纪五、六十年代，标准版本的《大探二》还得是谭裘张。