维也纳之声和古典交响乐团（维也纳爱乐的那群帝王们）
维也纳之声和古典交响乐团（维也纳爱乐的那群帝王们）维也纳爱乐最令人称颂的是那丰润甜蜜的音色以及高贵典雅的气质。乐团成员师承一脉，代代相传。歌剧院乐团的背景使得成员彼此互听的反应更加敏锐；偏好室内乐的传统更加水乳交融。各声部的首席都是独当一面的艺术家，也各自参与不同组合的室内乐团；同时还在维也纳音乐院任教，培养接班人。维也纳爱乐的光辉历史足矣笑傲乐坛：它创团的成员有人参演了贝多芬《第九交响曲》首演；勃拉姆斯和乐团合作亲自弹钢琴完成协奏曲；瓦格纳指挥自己的乐剧选段后，对团员表现赞不绝口；布鲁克纳第八号、第九号交响曲的首演都由他们完成；圆舞曲之王小约翰·施特劳斯演奏小提琴指挥舞会的演出；理查·施特劳斯一生与他们合作了85次。1842年3月28日12:30分，一群来自维也纳皇家宫廷剧院的音乐家在作曲家尼克莱（Otto Nicolai）的指挥下，进行了一场划时代的演出，曲目包括贝多芬的《第七交响曲》、《蕾奥诺拉》以及《殿堂献礼》序曲，从此拉开了维也
指挥有用吗
指挥从哪来
乐团的灵魂是指挥吗
让我们在指挥篇里聊指挥……
1842年3月28日12:30分，一群来自维也纳皇家宫廷剧院的音乐家在作曲家尼克莱（Otto Nicolai）的指挥下，进行了一场划时代的演出，曲目包括贝多芬的《第七交响曲》、《蕾奥诺拉》以及《殿堂献礼》序曲，从此拉开了维也纳爱乐管弦乐团的历史序幕。
维也纳爱乐从创立起到今天一直维持着两大传统：其一，乐团成员全部来自国立歌剧院；其二，乐团采用民主自营方式。这两个传统保证了他们吸纳新成员以及多方物色指挥的传统。
1933年之前主要指挥有：里赫特（Hans Richter）、马勒、魏因加特纳（Felix Weingartner）、富特文格勒以及克劳斯（Clemens Krauss）。1933年之后乐团不在聘用专职指挥，而采取客席指挥制度，取各家之长。二战之后到上世纪末，与维也纳爱乐合作做频繁的指挥大师有富特文格勒、贝姆、舒里希特（Carl Schuricht）、卡拉扬、伯恩斯坦、阿巴多等。80年代末、90年代初卡拉扬、伯恩斯坦相继离世，指挥重任落在穆蒂、马泽尔、小泽征尔以及不定期出现的克莱伯身上。
维也纳爱乐的光辉历史足矣笑傲乐坛：它创团的成员有人参演了贝多芬《第九交响曲》首演；勃拉姆斯和乐团合作亲自弹钢琴完成协奏曲；瓦格纳指挥自己的乐剧选段后，对团员表现赞不绝口；布鲁克纳第八号、第九号交响曲的首演都由他们完成；圆舞曲之王小约翰·施特劳斯演奏小提琴指挥舞会的演出；理查·施特劳斯一生与他们合作了85次。
维也纳爱乐最令人称颂的是那丰润甜蜜的音色以及高贵典雅的气质。乐团成员师承一脉，代代相传。歌剧院乐团的背景使得成员彼此互听的反应更加敏锐；偏好室内乐的传统更加水乳交融。各声部的首席都是独当一面的艺术家，也各自参与不同组合的室内乐团；同时还在维也纳音乐院任教，培养接班人。
从海顿、莫扎特到勃拉姆斯、布鲁克纳的交响曲，维也纳爱乐的权威性不容置疑。或许“权威性”不是最恰当的表述，应该说维也纳爱乐演奏古典浪漫的德奥派作品最深入人心。
每年元旦的新年音乐会是维也纳爱乐最受世人期待的圆舞曲盛会。这个新年音乐会由出身维也纳的克劳斯首开风气，博斯科夫斯基（Willi Boskovsky）、马泽尔、卡拉扬、阿巴多、克莱伯、祖宾梅塔、穆蒂等人相继接手各显神通。1994年，马泽尔再次执棒，通过卫星传输，成为全世界最多人同时聆听的音乐会。
1992年，维也纳爱乐庆祝建团150周年，各大唱片公司都发行纪念特辑。从这些录音中可以欣赏到乐团与历任大师的精湛演出，是珍贵的历史记忆。特别是富特文格勒、瓦尔特、克劳斯、贝姆、卡拉扬以及克莱伯父子的录音，最能展现维也纳爱乐的优异特质和丰富音乐性。
在世界乐团日益国际化的趋势下，维也纳爱乐管弦乐团却继续以慎选团员来维持自身的纯正风格，务求音乐的习相近，音色变化能够相容。也许正是他们的执着，才得以永葆乐团的“美声”逾百年不变。
维也纳爱乐乐团的历史辉煌到顶点，说也说不完。这里尝试用最简单的话语来给他们下个定义：这是由独奏家组成的交响乐团。每位成员都是足矣独当一面的艺术家，为了求得合作之美而共聚一堂，以合奏为乐，表现出热爱音乐的天性与传统。
民主自营维也纳爱乐与众不同的地方在于它主要是个歌剧管弦乐团，团员的首要任务和收入来自国立歌剧院的工作。1842年3月28日，剧院（当时称之为皇家宫廷歌剧剧场）指挥尼克莱集结一批乐团同僚，开了一场管弦乐音乐会，就这样维也纳爱乐乐团诞生了。
跨越一个半世纪后，维也纳爱乐还是保持着创团时立下的规矩：团员必须来自国立歌剧院的管弦乐团；乐团不聘用行政经理人，一切大小琐事由团员选出的十二位理事代表负责处理。这群代表努力寻找着音乐与利益的平衡点，但难免也会引来艺术与商业孰重孰轻的争执。好在大家不是外人，有话好商量。经过全团协商，大家会炮口一致对外——譬如与某些指挥之间的冷战。
1992年，维也纳爱乐150周年庆，乐团理事副主席黑尔斯伯出版了一本《国王们的民主》（Demokratie der Konige），详细阐述了乐团发展史，从书名上你就能看出他们自视有多么高。
维也纳爱乐气质高、音色美，高雅的气质带来优越感，而这种优越感是写在脸上的。他们的音乐会从作曲家到指挥家再到乐团所有成员都是清一色的男性（当然，这些年女权运动的不断努力之下，当下乐团中也偶有女性出现），好像音乐是男人的世界。似乎现在还有团员振振有词的狡辩，从“古代教堂是不允许女人说话歌唱的”到“听众希望我们永远是个男性乐团”的各种奇葩理由，令人有种时空错落的感觉。
乐团的大门只为维也纳的男人敞开，有人警告他们：血统太近，不易优生。维也纳爱乐自身也发现了新的隐患优秀的女性音乐家越来越多，好的奥地利男选手却日益减少，大男子主义者们不得不为乐团的未来担心了。所以维也纳爱乐将成为世上越来越稀少的“族群”。
克纳帕兹布戌
国王陛下，请息怒“国王”也有不灵光的时候。某次，大师克纳帕兹布戌在国立歌剧院指挥瓦格纳的《齐格弗里德》，第二幕指挥到第六小节时，发现铜管乐手不在位子上，只好暂时放下指挥棒请人把他们找回来。克氏事后大为光火，发誓再也不指挥这个乐团。乐团代表无人敢见他，只得劳驾富特文格勒出面说情。克纳帕兹布戌这才回心转意，重回指挥台的第一句话就是对团员们讲，“下一次，我定会看看各位‘教授’是都已到场，我再开始挥我的的指挥棒……”
维也纳爱乐从1933年起就不再设立常任指挥，采取客席制度。只有“王者之王”才会受邀，也只有“万王之王”才有资格指挥他们，这样才能真正起到作用。被选中的指挥大师自然懂得这样的褒奖意味着什么，通常会写些夸赞鼓励的公开信给乐团，让团员们心里受用，以保合作愉快。瓦尔特说，“柏林是我的出生地，但维也纳才是我心灵的故乡。”富特文格勒说，“虽然明媒正娶的是柏林爱乐，但我心中的情妇是维也纳……”理查·施特劳斯说，“只有指挥过你们，才知道你们有多好，这是独属于你们与我的秘密，外人无从知晓。”就算一向惜字如金的克伦贝勒，在音乐会结束时也情不自禁地挤出一个字：“美！”
从1933年到1954年，富特文格勒是维也纳爱乐的精神领袖。大师高而深厚的音乐性最合乐团钟意，在他的启发之下乐团迸发出充满光环的音响，作曲家的音符化作哲学，抚慰着受战火蹂躏的悲怆心灵。
富特文格勒去世的二十年里，贝姆是乐团人望最高的指挥，荣膺“名誉指挥”之职。对他和团员来说，音乐是空气、水和阳光，像呼吸一般自然；所谓维也纳风格是与生俱来，别人无论如何都学不会的。他指挥的莫扎特、勃拉姆斯和布鲁克纳交响曲是60、70年代维也纳爱乐的代表作。
卡拉扬晚年与柏林爱乐关系紧张，于是想到维也纳爱乐这张王牌。他们重修旧好，也因此留下了许多如夕阳般美好的录音，如瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的《爱之死》。
克劳斯
克劳斯的伤心地其他深得乐团敬重的指挥有克莱伯父子与克劳斯。克劳斯是位被严重低估的大师，颇值一提。他与当时部分团员都是维也纳童声合唱团出身。等他干上指挥，昔日童年歌唱的玩伴如今成了同僚，彼此有了上下、主从之分，关系越发尴尬敏感，气氛有时也不怎么融洽。
二战之后，维也纳歌剧院重建，克劳斯众望所归即将出任新总监，并指挥盛大的开幕歌剧《费黛里奥》。哪知斜刺里杀出一位出资的大老板，点名要贝姆上台，并发出威胁——若不随己愿，就立刻撤资。奥国总理屈从换将，克劳斯遭遇生平最无情的一次打击，他伤心的说，“叫我如何呆在曾把歌剧院总监落锤拍卖的城市？”隔年，克劳斯在一次音乐旅行中客死他乡墨西哥城，这或许是离他又爱又恨的维也纳最远的地方了。
维也纳爱乐必须感谢克劳斯，因为如今每年全球瞩目的“维也纳新年音乐会”就是克劳斯开创的。
克利夫兰管弦乐团的音乐总监杜南伊也经常客席指挥维也纳爱乐，他对自己乐团的小提琴手说，“即便你拉得像海菲茨一般神勇，只要语法和音色不能与维也纳爱乐相容，你还是考不进去。”这种一师同承历经两百年的音色，越久弥香。团里各种室内乐团林立——团中有团，更加深全团合作的默契。乐团的乐器也是统一维修管理，代代相传。团里祖孙三代同堂的例子并不稀罕，至于父子档就更加普遍了。
1900年，马勒带领维也纳爱乐首次踏上海外巡演之旅，而近七十年后（1973年）他们才首次来华。之后的四十年里，他们也只总共来华五次。随着中国市场的不断繁荣，愈来愈多的人坚信古典音乐的未来在中国，相信这样一支自视如此“清高”的乐团也会更加频繁的向我们抛出橄榄枝。
