五哥放羊经典歌曲完整版（从五哥放羊看二人舞台唱腔与歌词之间的联系）
五哥放羊经典歌曲完整版（从五哥放羊看二人舞台唱腔与歌词之间的联系）在歌唱过程中，对韵律十分重视，词曲之间的腔词关系也十分明显，特别是声腔与唱词在发声共鸣、行腔润腔和咬字、表情达意中的协调方式等方面，都需要进行更深层次的研究。二人台唱词是一种典型的黄土高原方言，它主要运用了比兴的手段来描述角色的生存状况，用平实而又形象的语言来描述角色，再加上它的许多重音和富有黄土高原特色的虚词和感叹词，使得它具有很强的地方特色。二人台上的演出，最初是由正、丑两个相对的人物扮演，或是男女之间的恋爱故事，后来发展成了当地的一种小型戏剧——“汉”，现在已发展到十多个演员，演出的节目以历史故事、劳动生产和婚恋恋爱为主。乐谱由牌谱、唱腔、丝弦乐、端坐演唱两个部分组成，因此被称为“丝弦坐腔”、“打坐腔”。《打连城》、《对花》都是以单唱为主的，而《走西口》则是以唱腔为主的，且具有一定的代表性。
前言：
在歌唱艺术中，唱词的声音与声音之间的联系，是体现地域声乐种类特色的重要因素，在声调关系中，腔体的乐曲特性对于歌唱中的吐字吐字和润腔修饰有着重要的影响。
二人台唱词在中国众多的民族乐种中，有着非常丰富的声学成分，而且在歌唱中，对高腔的使用也显示出了它独特的艺术特色。
文章通过对二人台歌曲表现出来的明暗两方面的特点，对二人台歌曲的声调和声调进行了剖析。
“二人台”是一种流行于陕北和晋西北部和河套一带的民俗舞蹈，最初被称为“二人台”，分为“南台”、“北台”、“东台”和“西台”四个不同的名称。
二人台上的演出，最初是由正、丑两个相对的人物扮演，或是男女之间的恋爱故事，后来发展成了当地的一种小型戏剧——“汉”，现在已发展到十多个演员，演出的节目以历史故事、劳动生产和婚恋恋爱为主。
乐谱由牌谱、唱腔、丝弦乐、端坐演唱两个部分组成，因此被称为“丝弦坐腔”、“打坐腔”。
《打连城》、《对花》都是以单唱为主的，而《走西口》则是以唱腔为主的，且具有一定的代表性。
二人台唱词是一种典型的黄土高原方言，它主要运用了比兴的手段来描述角色的生存状况，用平实而又形象的语言来描述角色，再加上它的许多重音和富有黄土高原特色的虚词和感叹词，使得它具有很强的地方特色。
在歌唱过程中，对韵律十分重视，词曲之间的腔词关系也十分明显，特别是声腔与唱词在发声共鸣、行腔润腔和咬字、表情达意中的协调方式等方面，都需要进行更深层次的研究。
该文以双人舞《五哥放羊》为个案，从文化背景、唱词的音调与音韵、唱曲三个方面，对双人舞在双人舞中的唱词与唱曲的音韵联系及对其风格的掌握进行了探讨。
《五哥放羊》是一首以“十二月”为连章词的曲子，以七个字、四个音节、以“月令”次序演唱。
以“月夜之歌”为主要叙述题材，以“月夜之歌”为主线，叙述了富家千金与牧童五哥之间的恋爱关系，并以两人的歌声和对话来表现出黄土高原上年轻人特有的“打情骂俏”。
“以节为歌，以月为记”的“月令格式”由来已久，汉代的《月节折杨柳》是一首五言诗词，“以月为章”，盛唐李峤的《十二月奉教作》、新疆唐人的《十二月三台新词》等都属于此格式。
宋代欧阳修的《十二月鼓子词》与《渔家傲·十二月词》为“十二月”联章词集的代表作品。这种体裁在元杂剧中以散曲居多，在清朝以流行为主，到了近现代，更是在民间广为流传。
二人台唱词使用的是晋语，尤其是在河套一带。晋语的入声以喉为多，大部分地方以“圪”为词缀，以“子”为后音，以“ts”为后音。
《五哥放羊》的唱腔特点是：
声韵的前鼻音和前鼻音，以“门”（men）等为后鼻音。
不能区分出平舌音与卷舌音，比如“山”读等；3.一些儿童化发音的发音，比如“月”一般都是“月儿”，而很多儿童化发音的发音。
比如“吃”，除了上扬的发音外，也要用平舌发音，这样的发音方式显示了二人台起源地区的地区特色。
一些特殊的方言词语和重叠词语经常出现，比如“山药”、“毛眼眼”等，这些词语都有很强的情感色彩。
车辙的韵律是反映二郎山地方特征的重要要素。《五哥放羊》开场时，为了引起听众的注意，就用了一个大音符，也就是一个大音符，用的是一个大音符。
正月、二、三、八是辰辙；四是发华辙；五、九是江阳辙；六、十、十二是颜景辙；七是怀来辙；十一是中东辙。
因为晋语中的“七”字大多是“入”字，“灰堆”字则是“分”字，所以《五哥放羊》中的“七”字并不是“灰堆”字。
在音韵与音韵之间，则以“字”为中心，延续了以“字”而非以“声”为中心的传统文化表达方式，例如《五月散花》、《十对花》等二人台曲均以音韵来表现月令格的特点。
从语言学和文学的角度来看，这些来自于民间文学的作品，都是经过一种无意识的自然的、有意识的选择而进行的。
“乡韵”是一种“地方性的声调形式”，是一种在某个地区长期流行并与某些地方的某种语言共同形成的一种特殊形式。“中国民族的音乐种类由两个方面组成。
各自占据了一半的地盘，《五哥放羊》的歌词和歌词相互补充，形成了一种独特的音乐风格。
很多人在唱某个地方的山歌时，都会模拟那个地方的“腔调”，而那个地方的“腔”通常比较难以模拟。
“腔”作为“乡韵”的内核，是体现出山歌特有的鲜明特色的必不可少的方式，“乡韵”之“韵”，也就是“腔”，是体现在声学层次上的。
《五哥放羊》是一首简练的乐曲，“亮调”的主旋律，也就是开头出现的那一段，是从河曲民谣《羊倌歌》中提炼出来的，具有山歌式的特点。
通过对不同的《五哥放羊》译本进行对比，作者认为《五哥放羊》是一种山歌，其鲜明的唱法特色主要表现在：
借鉴了晋剧和道情的唱法，强调了板法的变化，一般有慢板、三眼快板、流水板和捏子板等，从慢到快，每一个板法都与每一个板法相应。
比如十一月的时候，乐曲开始变得扭曲，抛弃了对话，到了12月的时候，乐曲戛然而止，变成了“煞板”，然后，表演者开始慢慢地唱到最后一句，直到戏剧的结尾。
从以上分析可以看出，演唱作为主要的表现要素，是歌手进行艺术处理的焦点，必须依赖于演唱词的声音，这就带有强烈的“乡韵”特征。
在流行于汉族地区的各种传统歌谣中，歌词对演唱风格的作用，以歌词的音色为主。根据现场的表演情况。
对双人舞《五哥放羊》中的衬词、衬腔的使用以及对地方语言的润腔进行了详细的剖析，可以看到，优秀的歌手在歌唱技巧上刻意突出了地方元素，在巧妙的表演下，表现出了丰富的艺术效应。
“和”，是一种常用的唱法。宋代郭茂倩关于“相和歌辞”的论述是这样的：“一切曲子，都有词，都有声音，辞者是诗歌，声音者是羊乌夷伊那何。”
“和声”具有“辞”与“声”兼而有之的特征，“辞”带有“辞情”意味，“声”带有“声情”意味，由此可以看出，重视“字”才是理解方言词语音、声之间的联系的基础。
“和声”在民间歌唱中，是一种与之对应的、与之相似的“活口”式唱法，其特点是在情景中表现情感，在情景中表现出一种临场发挥的效果。
本文所说的“和声”，在歌唱中，是一种呼应，是一种衬托，是一种表达“和声”的方式。
它在歌唱中的表达，要与情绪相协调，要注意“声”和“辞”的协调。《五哥放羊》既有合唱时的呼应，也有临时起意的吟唱，更有抒情的抒情。
例如，在府谷县流行的《五哥放羊》，其音调上有很多的变调，在演唱和演奏中，用滑，摇，拉，揉，推，摇等方法来实现调子的变调，从而产生出一种变调的声调。
在运用“和”字时，因其男、女同音，构成了以男声为主，以女声为主的“和”字型。
由于花团锦簇多为男性声部，对男性声部的歌唱提出了更高的要求，所以在高腔的时候，往往采用了假音，并以垫腔的方式来表现花团锦簇。
女性声音的音调比较单调，起到了“和”的作用。例如，“打坐腔” B乐段中的“只等着我的五哥回来”就是对男性的华丽衬辞的呼应。
其中在“亮调”方面，河曲县“黄河二人台”剧团的辛礼生和贾彩萍所唱的“亮调式”有特色的“唱腔”。
第一句中的“一”为征-羽腔音，而“朵”又为“征”，与“一”相配合，形成了由上而下的“一”字。
“白”与“云”二字相似，从青角至商，再至羽。“呀”的一声，声音戛然而止。“天”从“征”字向“清”字过渡，“上”从“商经清”字向“飘”字过渡。
从“正”字向清-羽-征腔音向上过渡，“上”字向清“平”字方向发展，具有鲜明的“欢音”特征。
第二句中，头一个“湾”字为尚字声，后一个“湾”字为征羽的甩字声。“跑”是一个由“宫-商-宫振音”组成的声调，经过“ao”的音调转化为“u”的伪声调，起到了画龙点睛的作用。与王敏，刘霞等人所唱的“亮”音进行比较。
我收集的这些歌曲，大多都是从“正月”开始的，也有一些歌手，是从“一月”开始的，而不是从“一月”开始的。
比如《内蒙古土右旗》《张飞》和《张贝版》，其中的第一个歌词，是从“打坐”开始的，而且是从“打坐”开始的。
第一句“正月正”中，有一个“月”字，这是一种对商人的贬义。第5个小节的第1拍子“那正月”采用了一个较低的切分音来带动节奏，“呀”的拉长与“月”的变幻相对应，构成了一个声腔。
在“呀”的基础上，有四个不同的声调，分别是：角声、正声、羽声、宫声，然后是三个不同的声调，再加上一个声调。
第三个“挂”的时候，用了更大的降声，“洞”的时候，用了一个很小的切分音，结束的时候，音调也变得很小。
第四个“也”的短语，与前面几个短语相应和。“五哥”后面加了四个衬音，显示了“五哥”和“小妹妹”之间的亲密联系。
“衬”字和“土话”有着密切的联系，这是“衬”腔地方特征产生的根本原因，而“衬”是“腔音”和“衬字”的最好结合，也是“二人台”特有的地方特征的主要原因。
用耿生廉的话来说，就是要“增强歌谣与现实生活的关系，强调歌谣的民族性、地域性：声调要重、感情要活泼、一点要集中、一点要总结。”
《五哥放羊》中词与腔体所起到的陪衬和表音与声调之间的联系，从张飞张贝版开头的“正月”字，可以看出其对禅调的承袭。
禅宗唱法讲究乐声的随心所欲，依照曲调进行歌词，从而产生乐声和韵律的改变。由唱腔组成，在曲调上不断加深，注重音声的联系，既显示出歌手的个人特点，又突显出二人台音乐特有的唱腔。
这首歌以“声情”、“辞情”为主，而“和声”的运用，则打破了歌词的局限，让歌词能够更好地表达出更多的情节。
二人舞台吸收了信天游、爬山调、烂席片等民歌的唱法，以一种华丽的手法，以真与假相相配，打破了一般的音调限制，为歌唱提供了更多的表现机会。
花哨的“润腔”是表现一种特殊的美的手段，比如甩腔、断腔、滑音等，都是陕北山歌中经常出现的。
另外，二人台还运用了戏曲的呼音和虎音音。炫技的初衷是为了提高表达能力和感染力，从而获得观众的喜欢，展现出演员的演唱技巧。
与此同时，还达到了“乐谱中的音符、歌词才能由死音变活音、死腔变活腔”的目标。
运用表现手法是民族音乐在继承和发展过程中所存在的一种内在的现象，口头表达和口头表达赋予了歌手更大的表现空间，同时，音乐的声音也表现出了多样化和丰富性。
文章以二人台剧《五哥放羊》中的曲调和声调之间的联系为研究对象，指出二人台剧中的声调和声调之间存在着一种既明又暗的声调，从而凸显二人台剧的地域性特色。
在中国的民族民俗音乐中，唱腔的音乐特点是理解腔词关系的一个突破口，与方言运用、声音技巧、咬字吐字、润腔修饰等因素一起。
形成了腔词研究的一个主要内容，要对这一领域进行更深入的研究，还有待于学术界的共同努力。
参考文献：
侯精一《现代晋语的研究》
钱茸《面对中国“乡韵”——再谈唱词音声解析的重要性》
于会泳《腔词关系研究》
［宋］郭茂倩撰《乐府诗集》卷26
