京剧唱词大全欣赏（京剧行话大全）
京剧唱词大全欣赏（京剧行话大全） 吹挑子：散戏时，后台所吹之喇叭谓之“吹挑子”。[附记]戏园旧例，每于散席时，多以二童子至台前，行鞠躬礼，名之曰“送客”。而《天官赐福》之金榜，则为伶工代替二童子；而持《天官赐福》之金榜者，检场人任之。此早年之规矩也，今以生旦二人代替送客，又名“红人”。迩来此例虽破，散戏时，后台管后场桌人，仅持挑子立于上场门内，吹二三声，不复用红人送客矣。锣鼓点子胡打乱敲，抬手动脚都不得劲。净脚下脸硬没有草纸，又应当去问谁? 旦行洗脸不给热水，那还怎样擦粉? 诸如此类，不过就为得这项钱，并非强制讹人。给与不给，可以随便。因有以上种种困难，谁能诚心找麻烦? 好在花有限的钱，为何要招人不愿意？落得叫人欢欢喜喜，自己赚个舒服。究其实，总算是喜欢钱。”（下略——原注） 词：剧中所念者，皆谓之“词”。 杵：钱之也称，谓之“杵”。 串戏：串演也。[附记]童伶或票友在戏班中串戏，向无戏份，且须给串戏钱。串戏钱者
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吃螺蛳：唱作重复，谓之“吃螺蛳”。[附记]唱作重复，为诸伶所不能免。每因犯此疵，满堂倒彩。市肆所售之螺蛳，早年伶工多不敢食，恐食之于演剧时犯吃螺蛳之疵。伶工智识浅陋，多重迷信，往往如此。
吃戏酸：与外行（“吃醋”）同。[附记]凡组一班，必须约请伶工担任生旦净丑诸角色。其后又在外约同样角色，来班搭演。其班中原有之角色，必互起猜忌，谓之“吃戏酸”。
出牙笏：遇有重要之事写于牙笏上，告知同人，谓之“出牙笏”。[附记] 后台之出牙笏，与官厅之出布告同。凡遇重要之事，或排演新戏，或应某日之堂会，老板必写牙笏立于账桌，示诸同仁，俾众周知，届时赶往。
词：剧中所念者，皆谓之“词”。
杵：钱之也称，谓之“杵”。
串戏：串演也。[附记]童伶或票友在戏班中串戏，向无戏份，且须给串戏钱。串戏钱者，用之酬谢四执交场诸人者。东亚戏迷云：“戏班原有一笔串戏钱，不过上场人酹酬谢各箱口。因为四执交场的挣项苦，藉此可以得几个零钱。老年间又不自带行头，好歹都归箱口预备。譬如挑着好的穿，上去自然显着火炽。没有这笔串戏钱，就许扮的不像样儿。要新的没有，难道不答应谁? 至到一个文武场，不应酬好了，都不好办。调门定的不合适，立刻就不能唱上来。
锣鼓点子胡打乱敲，抬手动脚都不得劲。净脚下脸硬没有草纸，又应当去问谁? 旦行洗脸不给热水，那还怎样擦粉? 诸如此类，不过就为得这项钱，并非强制讹人。给与不给，可以随便。因有以上种种困难，谁能诚心找麻烦? 好在花有限的钱，为何要招人不愿意？落得叫人欢欢喜喜，自己赚个舒服。究其实，总算是喜欢钱。”（下略——原注）
吹挑子：散戏时，后台所吹之喇叭谓之“吹挑子”。[附记]戏园旧例，每于散席时，多以二童子至台前，行鞠躬礼，名之曰“送客”。而《天官赐福》之金榜，则为伶工代替二童子；而持《天官赐福》之金榜者，检场人任之。此早年之规矩也，今以生旦二人代替送客，又名“红人”。迩来此例虽破，散戏时，后台管后场桌人，仅持挑子立于上场门内，吹二三声，不复用红人送客矣。
催戏的：将本日应演之戏，预先使人通知伶工，此人名曰“催戏的” 。[附记] 演戏之先，管事人必令催戏者，于是日清晨持黄纸所写（元旦则多以红纸书写）之戏单，到各伶家中，预为报告本戏所应演之戏目，并请早至。如是日催戏人不来，伶工即不赴戏园演唱。或双方发生意见，即催戏人至，亦不往也。
搭班儿：在戏园唱戏，谓之“搭班儿”。
搭架子：后台答白，谓之“搭架子”。[附记]后台人众，恐“搭架子”时，易于混乱，故派专人以司其事。如樊城《金殿奏本》，应归伍尚答白；《打严嵩》，则以丑角严霞代之；《武家坡》之传话，则多归于旦行中人答白，因他行不能应工，与《钓金龟》之用伯必须老生答白同为一理。惟《女起解》之问路，则无专人答之，多由管事人代替。又据诸老伶工云，早年规矩，后台答白之人，不准素身，须著青衣，戴网巾，非如今日可以随便也。
打把子：以刀枪试演（排练——转载注），谓之“打把子”。
打背供：背人之表示，谓之“打背供”。[附记]凡剧中人以袖障面，或以手中所持之物，对台下观众作种种表示者，名曰“打背供”，盖剧中之重要关键也，兹将各书所见，关于“打背供”之文字，择要节录之于下：
“背供”者，背人之言语也。戏剧中于二人对立或对坐时，欲避他人而表自己之意旨，或设法以行事时，辄用此法，名曰“打背供”。法以手举起用袖遮掩，以道自己之意思，如《阴阳河》之张茂森，于遇妻魂时以袖遮面，自言自语，“看她好像我妻李桂英模样，她怎样来到此地”，亦打 背供之一也。盖张见桂英之魂，疑似其妻，而自思妻方安居家中，绝无独自来此挑水之理，将信将疑，不敢自决，故打背供以表其心事。又如《梅龙镇》之正德，于凤姐将要呼唤时 “打背供”云:
“阿呀且住，倘这丫头呼唤起来，惊动乡邻，将我拿这在官，君臣相见成何体统? 也罢，不免看这丫头，若有福分便封他一宫；若无福分 孤打马就走。”玩其语意 似被凤姐所逼，欲谋抵制之策，以相对待。然二人对立，近在咫尺，一人言语，岂有他人不闻之理? 故必遮之以袖，以表所言，非有声之言语，乃其心中之意想。藉此补足剧情表演不到之处，倘不用此法表明，则对于剧情必难彻透。观者将处于闷葫芦中，减其观剧之兴趣矣。大抵以袖遮掩，亦有方法，站立或坐于上场门一方者，“打背供”时，宜遮左手。坐立于下场门一方者，反之。其手举起，与身体成直角。即遮于二人之间，上臂与臂同高，下臂略屈而肘平，面部则向台外云。（见《戏学汇考》）
“背供”者，背人供招也，系背人自道心事之意，而一人或数人说话之时，其中一人心内偶有感触，便用神色表现，以便台下知晓。若感触之情节复杂，全靠神表现，不易充足，则用白或唱，暗行说出。故“打背供”时，须用袖遮隔，或往台旁走几步，都是表示不便台上他人知道的意思。但有时一人场上歌唱或说白，亦是自述心事之意，与“背供”意义大致相同，不得目为无故，自言自语也。（见《中国剧之组织》）
《武家坡》、《薛平贵坡前戏妻》，须“打背供”，而后念“且住，想我离家一十八载”，若不“打背供”，则此术语是觌面所讲之者，非自己思量之语也。宝钏将回转寒窑之前，亦“打背供” 而思脱其身之计也。不然，则王宝钏之设计筹策 无处可以形容，不将与薛平责谋耶。综之，戏中欲表暗笑其人之非，或设计害人之谋，必须“打背供”。要知戏剧为描写个人之赋性言语举止，今二者同立于台，不能描写其各人秘密之赋性言语举止，言之则彼方已知其谋，不言则观众未明其意，故作“打背供”介于其间。盖“打背供”乃表明戏中之所言非出声之言，乃其腹中之言也；戏中之所笑，非形色之笑，乃其心中之笑也。诸凡剧中人之所言杀害，剧中之所言调笑，莫不为其胸臆间之计划。否则，与他方离不逾咫，其言其语焉有不明之理? (下略——原注)（见《学戏百法》）
“背供”为自述之词 即演来表示自己意思之语 为戏剧中之一重要关键。然演者对于“背供”时，无论说白或唱词，必以手腕高横其前。所以表示其唱白，为心中之意思也。设台上同时之第二者，或第三者，其对答言词，应无涉及“背供”时之说白或唱词，方对。盖以其“背供”时之语，对方实无闻听之可能也。但有时“背供”语后，转为对语，而此对语一折，尤为紧要，演者不可随意抹去，否则每至于两不逗笋耳。如《捉放曹》杀奢后，陈公唱(听他言)一大段，完全为“背供”语。系陈宫自怨自嗟，腹诽阿瞒。
对立之曹操，并未闻及，仅对白有“明公我有一言商劝”；而曹操接白，乃有“你言多语诈”句。陈宫仅说一句，言不为多，何得谓诈。倘陈宫所说之话，为操所闻，则“义负冤家”四字，早已吃阿瞒宝剑一下；与吕奢同，岂待于“鼓打四更月正中”四句诗，而曹始怨哉! 闻老伶工言 “明公我有一言相劝”下，原本有一段劝解之词 由“背供”而转对语，故曹有你“言多语诈”之语，则前后始能贯串。而近来之演者，随便抹删，遂至牛唇不对马嘴矣。（见《一得轩谈戏》）
“打背供”之“背”字讲解，系对同场演者而言。因剧中情节有必须背彼后方述语，而又不能不述于观者。背彼方讲话，向台下道白，或背地自语，即谓之“打背供”。《红鸾禧》莫稽取中后，（中略——原注）推金玉奴于江中，遣金松归里。当其于舟中设计时，对台下所述者，即“打背供”也。按，“打背供”即对台下讲话。虽切近台口，亦无妨。因观者不明戏中人之心理事，背彼方道明。虽说破其用计，亦绝无妨碍。（下略）原注）（见《侠公戏话》）
打补子：主脚未到，临时以他脚代替，谓之“打补子”。
打朝：饰朝官者，于参见帝王时，谓之“打朝”。
打出手儿：凡剧中人彼此传递武器，并做出种种炫奇斗法姿势，谓之打出手儿。[附记]张豂子云，武戏中常有将各种武器互相抛掷传递者，梨园中名之曰“打出手”，言其武器之脱手也。据老辈言，此系旧剧形容神仙妖魔炫奇斗法之意思。盖根据《封神演义》，以故旧时舞台规则，仅能演之于神话剧，如《泗州城》、《百草山》之类。其后演者，欲格外取悦观客，遂致演《取金陵》等剧，与神仙毫不相干者，亦大打出手，其实非老例所许也。又云，顾时至今日，交战时所用之利器，如枪炮以及手榴弹等，殆无不悬空射击，互相投掷，恰合“打出手”之原义。故《取金陵》等剧之“打出手”，虽云破例，亦可谓为有先见之明矣。
打卦：偷学他人腔调，谨得其貌，而遗其神之谓也。
打黄梁子：谓做恶梦。[附记]杨掌生《梦华琐簿》云，“余尝见伶人家堂，有书祖师九天翼宿星君神位者，问之不能言其故，小霞为余言闻诸父老云，老郎神姓耿，名梦，昔诸童子从教师学歌舞，每见一小郎极秀慧，为诸郎导，固非同学中人也，每肄业时，必至，或集诸郎按名索之，则无其人，诸郎既与之习乐与之游，见之则智慧顿生，由是相惊以神，后乃肖像纪之，说颇不精，然无人晨起讳言梦，诸伶尤甚，不解其故，如小霞言是禁言梦者，讳其神明也”。
无名氏云，“有位老郎神既唐明皇与楚王朗仲观者，亦可不办，考唐明皇设梨园以教演歌舞，与戏诚不无微功，然于艺术上殊无可称述，即偶有创作，亦李黄辈所为，且系贵族的而非民众的，其实格犹远逊于汉武，若郎中官确为中兴皮黄之元勋，并有所创作非汉武明皇可比，其名予知之现亦不妨宣布，黄班今有前不言更，后不言梦之说，更梦即其名也，缘伶工有谓老郎神为耿梦者，即由此致误。
盖谓前台作戏时，须忘其为更生，而在后台则还我本相，乃艺术上之原则，以此二字为名要不过藉以自励，今汉班，以此示做，京伶则流于迷信，两俱失之也”。大同云“史称孙叔敖卒，其子困贫负薪，楚国名 优，有优孟者，假为叔敖，著其衣冠，做歌以感庄王，叔敖之子乃得封，后世称假装者为优孟衣冠，即本乎是，今之梨园行人，前台不言更，后台不言梦，而曰打黄梁子，盖重优梦之为人，是同戏剧之鼻祖，请言其名，以尊之也”。
按，无名氏所云，则与《梦华琐簿》载者，各持一说，而大同君之言，又与无名氏不同，虽内行有前不言更，后不言梦之说。据诸《芙蓉曲》、《碍谱》则谓，“以更为黑夜定鼓之时，梨园之戏不应作长夜荒乐之举，故避之。以梦是出自幻想，人之娱乐自为赏心之事，非如梦中禾醒也”。此又一说，然欲穷究其故，则皆愕然而莫能对矣。
打连环：戏中交战，互相打上打下，谓之“打连环”。[附记]打仗时，此方之人将彼方之人打下，彼方一人又将此方之人打下，如此循环不已，名曰“打连环”（下略一原注）。（见《中国剧之组织》）
打泡：出演戏，谓之“打泡”。（“泡”疑为“炮”之误——转载注）
打上：以锣鼓引角色出场，谓之“打上”。
打台帘的：司掀戏台门帘之人谓之“打台帘”。[附记]“打台帘的”，乃交做伙计之一，每日所得之资甚薄，惟掀上场门帘之人较掀下场门帘之人，所为之事繁多，须代理检场之一部分责任。如戏中需用大帐子时，渠必为支搭；须用伞时，渠预先撑起，再交与执伞人上场时执之，故所得报酬亦较重耳。
打通儿：戏未开演，后台所喧聒之锣鼓声，谓之“打通儿”。[附记]凡戏在未开演以前，文武场先集于后台，须喧聒锣鼓三次，谓之“打通儿”。用此以为通知剧员，招揽观客之意。第一、二通，照例须打七棒四翻。（高腔班之锣鼓点子）。打法，第一翻为，仓冬秋、冬秋、仓、冬秋、冬秋、仓、冬秋、冬秋、冬秋、冬秋、冬秋、冬秋。第二翻为，仓、秋冬、秋冬、秋冬、秋冬、秋冬秋冬秋冬秋。第三翻为，仓、秋秋秋秋秋秋冬秋冬秋冬秋冬秋冬秋冬。第四翻为，仓、秋秋秋秋秋秋秋秋秋仓、冬秋。第三通加吹大唢呐，谓之“吹台”，俗曰“安哨子”。所吹者，大多为《柳摇金》、《一枝花》。此外有名《哪吒》者，乃元旦日吹台时所用。
至于《将军令》一节，因工谱多，且需翻转吹之，故能之者甚少。按：吹台本为徒弟所为之事，今初学者，即欲操琴，焉能学吹《将军令》? 场面能吹者，多做后工不应开场，故《一枝花》亦不见有能吹者矣。先祖每于庭训之余，辄言其少时，常用唢呐吹《将军令》、《哪吒令》、《一枝花》等，以资练习手指，并翻转吹之。偶有小误，为师者辄加以夏楚（此词费解--转载注）。严冬大雪纷飞，则推跪雪地中，使彼自吹，亘吹三小时，始令之起。
打通堂：科班全体学生，每受责罚谓之“打通堂”。
打下：以锣鼓送角色下场，谓之“打下”。
打英雄的：武戏中之零碎花脸，谓之打英雄的。[附记]武行中之花面，内行谓之打英雄的。其扮演角色，如《拿高登》之教师，《八蜡庙》之米龙、豆虎。早年规矩，打英雄的，不能专去武戏，尚须兼演文戏中脚色。其应演唱者，为《战樊城》之武成黑，《庆阳图》之李虎，《南阳关》之五保，《太平桥》之汴义道，《清河桥》之豆凤，《闹府》之煞神，《禅于寺》之汴庄。此规则久已废矣。
打住啦：戏演毕，谓之“打住啦”。
大边儿：即“下场门”也。
大梨膏：凡伶工自夸其能，俯视一切，谓之“大梨膏”。
大拿：后台老板名曰“大拿”。
大衣箱：专置有水袖之戏衣箱也。[附记] 凡剧中所需用之喜神、方笏、蟒、官衣、裙子、斗篷、女裤裙子、帔、开氅、云肩、汗巾、腰带、绢子、扇子、朝珠……等，皆属于“大衣箱”者。
