时空尺度在景观生态学中的应用：姜俊 光和空间的神性 从James

时空尺度在景观生态学中的应用：姜俊 光和空间的神性 从James詹姆斯·特瑞尔的空间光装置作品自然的荒野，预示着无限的力量，又和极端的人工光环境交合在一起，自然的被框定在人工之中，方付是通向彼岸的入口。在此作品中他发挥了自己心理学和数学的专长，通过精密的运算和巧妙的设计，在人类的知觉领域内，具象地呈现出宇宙的广袤无垠与变幻莫测。德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）的绘画《海边的修士》

詹姆斯·特瑞尔史诗性的作品《罗登火山口》（Roden Crater）

无论是在美术馆中的空间装置作品，还是在户外的艺术-建筑作品，出生于贵格会家庭的詹姆斯·特瑞尔都继承了这一倾向——艺术的宗教性体验。1977 年在位于美国亚利桑那州北部佩恩蒂德沙漠西方的一处死火山遗址上，特瑞尔创作了其史诗性的作品《罗登火山口》（Roden Crater）。 他将一个死火山的喷火口改造成为可用肉眼观测的天文台，专为欣赏天空上的各种自然现象而设计。整个建筑体被设置在死火山的下面，形成了建筑和自然的统一。从下向上对于天空的观望，结合了火山的意向，配合着光装置的布局，营造了一种隐秘而洁净的天人感应。

自然的荒野，预示着无限的力量，又和极端的人工光环境交合在一起，自然的被框定在人工之中，方付是通向彼岸的入口。在此作品中他发挥了自己心理学和数学的专长，通过精密的运算和巧妙的设计，在人类的知觉领域内，具象地呈现出宇宙的广袤无垠与变幻莫测。

德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）的绘画《海边的修士》

詹姆斯·特瑞尔的空间光装置作品

自然和神性的关系无疑让人联想到19世纪浪漫主义艺术中对于神性的表达。如果说巴洛克艺术使得基督教圣象开始进入到祛魅的轨道上（圣象的失效），那么德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）创造了一种新的方式——在对自然风景的再现中展现神性的无限性和对其的崇高体验。在他制于1809年的绘画《海边的修士》中，我们透过微小的修士看到的是一片抽象和模糊不清的海天平面。它和宗教性主题一起呈现出一种无限的神秘气息。也正是在这个意义上抽象便和基督教之灵性超越合二为一了，崇高便基于对不可能之可能的超越，对于抽象背后之彼岸的发现。1961年艺术史家Robert Rosenblum发表了《抽象的崇高》（The abstractSublime）一文，他正是把巴莱特·纽曼和马克·罗斯科为代表的美国抽象绘画（他们正是影响特瑞尔的艺术前辈）追溯到浪漫主义时期的英国和德国风景画上，特别是卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品。

奥地利艺术理论家Peter Weibel在他的文章《全球化：现代艺术的终结？》中提出，大地艺术正是传统风景画的衍生。只有在后工业时代物质过剩和技术高度发达的条件下，大地艺术才能得以实施，它和浪漫主义画家们同样面对着工业化所导致的人类之异化问题，以及人之精神性的丧失，他们因而一样都是对工业化的补偿。詹姆斯·特瑞尔作品的工作正是在一个去魅的世界中制造神性。（来自: 凤凰艺术）

德国社会学家马克斯·韦伯在论及艺术和宗教的关系时说：“Die Kunst konstituiert sich nun als ein Kosmos immer bewusster erfasster selbständiger Eigenwerte. Sie übernimmt die Funktion einer gleichviel wiegedeuteten innenweltlichen Erlösung: vom Alltag und vor allem auch von demzunehmenden Druck des theoretischen und praktischen Rationalismus. Mit diesemAnspruch aber tritt sie in direkte Konkurrenz zur Erlösungsreligion.” （艺术把自我建构成一个宇宙，总是自知自足，有着内在价值。他承接了内在性救赎的功能，就如同所说的那样：把人从日常中，首先是从不断增加的实践和理论的理性主义压迫下拯救出来。伴随着这样的要求艺术和救赎性宗教展开了激烈的竞争。）