荀慧生癖好（巨匠轶事超前的荀慧生和时髦的）
荀慧生癖好（巨匠轶事超前的荀慧生和时髦的）荀慧生以风行于上个世纪20年代的旗袍为例，脱胎于清代满族妇女服饰的旗袍，已不断吸收西洋服饰元素，完全改变了宽大、平直的传统款式，以紧身、收腰的主要款式，改变了中国妇女长期来束胸裏臂的旧貌，让女性体态和曲线美逐渐显示出来。可以说“中西合璧”是现代中国服饰的显著特点。从当今京剧舞台上保留下来的诸多荀派剧目和荀慧生先生遗留下来的大量剧照中，我们大致可以将他对于人物造型和服装头饰的设计理念归纳为：随心所欲不逾矩，超前移步不换形。古今中外于一身，似曾相识显神奇。他的最终追求，是一种基于戏曲传统服饰上的时尚美，这种时尚美是指在中国传统服饰美学基础上融合了现代时尚的东方和西方服饰美学的观念。传统中华服饰从整体上讲究整体美，而西方服饰讲究个性美；中华服饰讲究神韵美，西方服饰讲究人体美，中华服饰讲究包容性，总的来说是一种“宽衣文化”，西方服饰则是一种 ”窄衣文化”。随着时代的前进，中国的审美观念自然也在不断
2020年，值得关注的一个头条号。
有幸看到京剧大师荀慧生于上世纪30年代在上海演出《钗头凤》时拍摄的电影资料，许多观者均惊呼荀大师的表演别具一格，唱念使人耳目一新，就是那服装头饰也是完全“出乎预料”的。那么服装头饰如何出乎预料呢？这就是本文所要叙述的主题。
诚然，京剧的服饰是服从歌舞表演的，只说服饰难免以偏盖全。我想今天我们之所以从另一个角度来审视荀派的艺术风格，不过为的是更典型地取其一斑，窥其全豹矣。
京剧《钗头凤》荀慧生
从当今京剧舞台上保留下来的诸多荀派剧目和荀慧生先生遗留下来的大量剧照中，我们大致可以将他对于人物造型和服装头饰的设计理念归纳为：随心所欲不逾矩，超前移步不换形。古今中外于一身，似曾相识显神奇。他的最终追求，是一种基于戏曲传统服饰上的时尚美，这种时尚美是指在中国传统服饰美学基础上融合了现代时尚的东方和西方服饰美学的观念。
传统中华服饰从整体上讲究整体美，而西方服饰讲究个性美；中华服饰讲究神韵美，西方服饰讲究人体美，中华服饰讲究包容性，总的来说是一种“宽衣文化”，西方服饰则是一种 ”窄衣文化”。
随着时代的前进，中国的审美观念自然也在不断变化，由单一整体的观念逐渐发展到服装的个性化，既强调服装的神韵，同时也开始表现服装的人体美，这样，既有“宽衣文化”， 又融进了“窄衣文化”。
以风行于上个世纪20年代的旗袍为例，脱胎于清代满族妇女服饰的旗袍，已不断吸收西洋服饰元素，完全改变了宽大、平直的传统款式，以紧身、收腰的主要款式，改变了中国妇女长期来束胸裏臂的旧貌，让女性体态和曲线美逐渐显示出来。可以说“中西合璧”是现代中国服饰的显著特点。
荀慧生
荀慧生先生早在20世纪20年代就准确地抓住了这种审美观念变化的趋势，在传统艺术服饰中大胆汲取中国现代服饰甚至西方服饰的设计和剪裁元素，只要能达到增强服饰美观性的效果，而又不脱离传统戏曲服饰的穿戴规制，他都广泛吸收借鉴。
例如，传统旦角小坎肩的基本样式是：立领，大襟，左右开衩，绒绣栀子花，腰部是直身宽松款式，外系腰巾束腰。而荀先生的名剧《红楼二尤》中，尤三姐外罩的小坎肩，设计灵感显然来源于西装马甲。V形领、前开扣、前身胸省以及呈八字形垂角斜尖摆的设计都完全沿袭了西装马甲的样式，再以珠片绣花和下摆短流苏“点睛”， 伶俐、爽朗的人物性格彰显无疑。
虽然“省”的技法运用在现在的服装上已经极其常见，但是以我的观察，把这一技法运用在京剧的服装上，荀慧生先生可谓第一人， 足见他在服饰方面的变革几乎无处不在，渗透在每一一个细微的环节。
京剧《红楼二尤》荀苓莱
我们知道，传统旦角大坎肩的基本样式是：对襟，半长大领，左右胯下开衩，长度仅过膝。荀先生演出的《绣襦记》，主人公李亚仙的服装中有一件 根据旗袍样式设计的长及脚面的大坎肩，整个底边缀以长流苏做装饰。这件坎肩的长度远远超出了传统的大坎肩，显得落落大方。
京剧《绣襦记》荀慧生 金仲仁
而在1927年令荀慧生夺得“四大名旦”桂冠的剧目《丹青引》中，为表现女画家身着“工作服”的形象，荀先生特别设计了一件对襟大翻领的长坎肩。也是长及鞋面，而外翻的领子借鉴了西服翻驳领的样式，腰部以下采用宽摆的设计。这件坎肩极为贴合主人公的职业特征，效果决非传统的坎肩样式所能比拟。
再看他塑造的古代名妓杜十娘，身着虽是“袄裙”，“袄”却并非是窄袖，袖长齐腕、腰身宽松的传统样式，而是双层大喇叭口七分袖，收腰贴身短袄；“裙”的用料也在传统大褶裙的基础上加宽了许多，酷似当时西方女性所穿的大幅长裙。“上小下大” 的袄裙款式，既加大了上下身的比例差异，使身材的视觉效果更为修长；又勾勒出了少女轻盈、苗条的身体曲线。
同时，“时髦”的七分“倒大袖”（所谓“倒大袖” 是指袖短露肘或露腕，上窄下宽呈喇叭形，是20年代旗袍造型的一大特点）使女性手臂的千般娇娆得以尽情显露，而短小的上袄散发出的青春活力与当今流行的“露脐装”有着异曲同工之妙。整套服饰典雅大方，凸显出中国“茶花女”式的人物文化品位。说明荀慧生大师对服饰样式的变化是何等敏感，何等与时俱进，就是在今天看来都是非常“时髦” 的。
京剧《勘玉钏》荀慧生
荀慧生先生在很多舞台服饰上都作了个性化处理。用光彩生辉的珠片替代刺绣，使人物形象更加艳丽夺目，也是他的舞台服饰中，很有代表性的特点。
以《勘玉钏》中韩玉姐所着裙袄的其中一套为例，样式也是“短袄大裙”、“倒大袖”。上袄在胸部、肩部以及袖边和袄底边纹样以较大面积的如意头图案为主，配以栀子花图案。“马面”裙上的图案也是如意为主、栀子花为辅，裙下摆有水波纹样，类似蟒袍的海水。袄裙底色为淡色，而周身纹样图案皆镶满亮片，并以亮片颜色深浅相搭配突出。
整套服饰在舞台灯光的衬托下，流光溢彩，凝人视线！虽然荀慧生用珠片替代了典雅的传统刺绣，但他很注重装饰图案的设计和色彩的搭配，因此这种为“小家碧玉”设计的舞台服装，却与京剧大气磅礴的总体风格十分协调。
除此而外，一些不经意之处，也同样流露出别出心裁的创造：外国姑娘身上的披肩衍变成红娘的大云肩；系在头上的大丝带化成了红娘古装头后的蝴蝶；西方摩登女郎丰满、性感的唇形画法和“秋月式”“蚕眉”也替代了传统的“樱桃小口”和“一字眉”，并被多数旦行演员一直沿用至今......
四大名旦
由于荀慧生先生的书斋名为“小留香馆”，因此他设计的多种偏髻的古装发型（与梅派全部是正髻的风格完全不同），被称为“留香髻”。
在此我们不能不想一想，近半个世纪以来，我们身边妇女的发型变化是非常大的，两个小辫变成了一个；小辫从中间的，对称的，变成了侧偏的，不对称的，而他设计的偏髻发型却在70年前就已经在京剧舞台上亮相了，比我们的时髦模特起码要早半个世纪。
他那时尚精美、色调丰富、用料雅致的舞台服装被称为“留香装”。可以说，“留香装”是上个世纪中国服饰时尚浪潮前沿的一个剪影！在今天，“留香装”留给我们的，不仅是大量光彩夺目的戏曲人物造型，更重要的是一种基于传统、尊重规律，同时顺应时代需求，适度创新的审美意识启迪。应该说他在服饰方面的创新成果已经为京剧界广为效法。
例如张君秋先生创作的《望江亭》等新戏的服饰就汲取了荀慧生大师的做法（刘雪涛先生语）。不过我之所以说荀慧生先生的服饰是“移步不换形”，因为京剧舞台上的服饰是经过了艺术前辈千锤百炼的研制过程，与我们的四功五法早已浑为一体了，从头饰到彩鞋，从水袖到汗巾，从饭单到四喜带，从裤袄到青衣，都和演员的表演密不可分了，形成了系统的，科学的配合。所以荀慧生先生不管怎么创新，式样、花纹怎么变，帔，还是帔；裙袄，还是裙袄；坎肩，还是坎肩；披肩，还是披肩，服饰的结构、规范、用法则基本不变。
他的服饰只要样式一样，人物的需要一样，依然可以通用，而现在某些服饰的创新由于忽视了戏曲服饰是为戏曲表演所用，这个最根本的原理，虽然变化很大，很新鲜，却失去了服饰变革的意义。
例如轻纱似的青衣袖口和水袖，符合现在露、透的时尚，但是水袖太轻，太挺，根本抖不上来，就不能配合演员的表演了。所以荀慧生先生在服饰方面的变革是值得我们学习效仿的，他的宝贵经验更值得我们好好研究。
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