重识舒伯特钢琴奏鸣曲之三（重识舒伯特钢琴奏鸣曲之三）

重识舒伯特钢琴奏鸣曲之三（重识舒伯特钢琴奏鸣曲之三）【舒伯特/希夫】G大调第十八钢琴奏鸣曲 D.894 舒伯特 E大调第三钢琴奏鸣曲 D.459，肯普夫由于舒伯特钢琴奏鸣曲所具有的歌唱性和抒情性，使得他在第一乐章中使用最多的速度标记是“适中的快板”（Allegro Moderato），以此来提醒演奏者不要弹得太快。事实上，二十一首奏鸣曲的快板乐章中，只有五首标记为快板，其余的多半是中板（D.566、D.613、D.845），而且他为《G大调奏鸣曲》（D.894）第一乐章做的速度标记是“十分的中板并且如歌般地”（Molto Moderato e Cantabile），他为《降B大调奏鸣》（D.960）的第一乐章写的速度标记也是“十分的中板”（Molto Moderato）。据此，有些研究家理解为应比一般的中板速度还要慢一些，但是也不应该过于慢。使用这种此前比较少见的速度指示，可见舒伯特对于其作品的演奏速度非常在意，唯恐演奏者误解

重识舒伯特钢琴奏鸣曲之三

文/ 朱贤杰

Reacquaint Schubert’s Piano Sonatas

速度与曲式结构

与贝多芬的三十二首奏鸣曲相比，舒伯特在奏鸣曲中的速度标记是相当有限的。它们的范围从柔板（Adagio）到活跃的快板（Allegro Vivace），但是没有像广板（Largo）或者急板（Presto）这样的速度术语。而且，也很少如贝多芬那样，在速度标记旁边再添加一些有关该乐章情绪特征的额外指示，例如有表情地（Esprssivo）、典雅地（Grazioso），等等。仅有的几个例外，如《E大调奏鸣曲》（D.459）的末乐章中标记为“庄严的快板”（Allegro Patetico），以及《降B 大调奏鸣曲》（D.9 6 0）第三乐章中的“精致而活跃的快板”（Allegro Vivace Con Delicatezza）。

舒伯特 E大调第三钢琴奏鸣曲 D.459，肯普夫

由于舒伯特钢琴奏鸣曲所具有的歌唱性和抒情性，使得他在第一乐章中使用最多的速度标记是“适中的快板”（Allegro Moderato），以此来提醒演奏者不要弹得太快。事实上，二十一首奏鸣曲的快板乐章中，只有五首标记为快板，其余的多半是中板（D.566、D.613、D.845），而且他为《G大调奏鸣曲》（D.894）第一乐章做的速度标记是“十分的中板并且如歌般地”（Molto Moderato e Cantabile），他为《降B大调奏鸣》（D.960）的第一乐章写的速度标记也是“十分的中板”（Molto Moderato）。据此，有些研究家理解为应比一般的中板速度还要慢一些，但是也不应该过于慢。使用这种此前比较少见的速度指示，可见舒伯特对于其作品的演奏速度非常在意，唯恐演奏者误解了他的意思，才会加上“十分的”这个形容词。

【舒伯特/希夫】G大调第十八钢琴奏鸣曲 D.894

古典主义的代表人物—海顿、莫扎特和贝多芬的奏鸣曲乐章中鲜明的辩证因素，即两个主题在发展部之前，先分别陈述，使音乐从头到尾必须严格地维持在一个统一的速度中。但事实上，因为快板乐章第一主题和第二主题需要有性格上的对比，因此往往让人感觉有速度上的不同。如果第一主题是紧凑而充满活力的，则第二主题往往是舒展而富于歌唱性的。这样的例子在贝多芬的奏鸣曲中随处可见：第五首《c小调奏鸣曲》（作品10之1）、第七首《D大调奏鸣曲》（作品10之3）、第十一首《降B大调奏鸣曲》（作品22）、第二十一首《C大调奏鸣曲“华尔斯坦”》，等等，这些第一乐章的副部主题都是抒情风格，都出现了二分音符或者一个小节的长音，比起戏剧性的第一主题，有舒缓下来的感觉。

值得注意的是，舒伯特奏鸣曲第一乐章的主部主题与副部主题，在许多时候与之相反：第二主题比第一主题的速度更快。《G大调奏鸣曲》（D.894）的开头，包含了相当慢的速度术语“十分的中板”，但是这只是限定在开始部分，从第10小节起，到第16小节的力度变成极弱（ppp），从b小调开始频繁转调，由此产生一种渐进式的推动力，使其渐渐地加快速度直到G大调主题再次出现。

《降B大调奏鸣曲》（D.960）的第一乐章从第48小节转入新的调性—升f小调，展现出新的素材，其速度已经比开头部分要快一些，然而这种内在的加速并没有结束，一直到第80小节，呈示部的速度才确定（见例1）。

例1 维也纳原始版，第三卷，第164 页，第80 至81 小节

在演奏中，演奏者经常发现以单一的速度并不能完美地掌控乐章中多样的素材，上面的例子证明，如果后面的乐段依然按照乐章开头的速度来演奏，则会产生拖沓的感觉，因为这两个乐章开头的音乐都有一种“座右铭”式的严峻风貌，但之后的音乐不再是同样的面貌。事实上，许多演奏者喜欢在某些段落中加快或者放慢。可问题在于舒伯特并没有在这些可能加速或者放慢的地方进行任何相关标记。因此，提里默认为，“通过做出几乎无法察觉的细微变化，来给人一个统一速度的印象往往更令人信服”。当然，要能够不留痕迹地做到速度的微调，仍然保持整体速度的统一，是很不容易的。沃尔夫指出：“在奏鸣曲中，转调和渐进式的朝向极点来增强张力，并在每一次的增强张力后又放开，比主题和正式段落的区分还要重要。”

形式与情感之间的联系是舒伯特毕生关注的问题，对于演奏者来说，如何把握曲式与速度之间的辩证关系，是一个重要的课题。

“未完成”奏鸣曲与版本的选择

对于任何想要开始学习研究舒伯特钢琴奏鸣曲的人来说，他面临的第一个问题是应该选择哪一个版本。由于舒伯特钢琴奏鸣曲在其生前只有少数几部得以出版，余下的许多乐章是在其逝世后作为独立的钢琴曲出版，而不是作为一部统一的奏鸣曲作品；还有许多被认为是“未完成”的作品，因此，舒伯特一生究竟创作了多少首钢琴奏鸣曲是一个没有定论的问题。比起他的前辈海顿和莫扎特，舒伯特钢琴奏鸣曲的总数到底是多少首，这个问题显然更加重要。伊娃·巴杜拉—斯科达认为：“作为对音乐世界留下的宝贵遗产，舒伯特到底创作了多少首奏鸣曲呢？这个问题很难回答，这不能用一种哲学方法来讨论，而应该使用一种更加实际的方法。值得演奏的有二十首不同的奏鸣曲，而不是文献中提及的二十一首、二十二首或者二十三首。”但是，面对各种版本所提供的数量不等的奏鸣曲集—从多佛版的十五首、布莱特科普夫版的十六首，到亨乐版和维也纳原始版的二十一首，应该如何选择，依然是个问题。

现有的录音和音乐会曲目的选择表明，钢琴家在演奏舒伯特奏鸣曲时，多半倾向于那些被公认为“完成”的作品，也就是十一首或者十二首奏鸣曲，经常演奏的，还是最后的三首奏鸣曲—《c小调奏鸣曲》（D.958）、《A大调奏鸣曲》（D.959）、《降B大调奏鸣曲》（D.960）。除了这三首奏鸣曲外，还有两首写于“成熟期”的《a小调奏鸣曲》（D.784和D.845），以及《G大调奏鸣曲》“幻想”（D.894）和《A大调奏鸣曲》（D.664），也是较受欢迎的。

钢琴家在录制“全套”舒伯特钢琴奏鸣曲时的选择也是不同的。英格里·海布勒仅仅录制了十二首；而肯普夫的《舒伯特钢琴奏鸣曲》录音，是十八首，包括“未完成”的《C大调奏鸣曲》（D.840）的两个乐章。

在一些国际钢琴比赛的章程中，古典钢琴奏鸣曲通常是必须演奏的一项规定曲目。除了海顿、莫扎特和贝多芬的奏鸣曲之外，有些比赛的章程中也把舒伯特的早期奏鸣曲包括在这一范围里。可是选手选择舒伯特奏鸣曲的并不多。伊娃·巴杜拉—斯科达说，“为什么舒伯特的早期奏鸣曲长期受到忽视？对于这一问题，在考虑到多年来市场上并没有其任何的版本，以及仅有少数学者知道它们的存在之后，也就释然了。”

钢琴家不愿意演奏任何作曲家未完成的作品，是可以理解的。但是就舒伯特“未完成”的作品而言，他的这些奏鸣曲实际上并不完全是未完成的。

王岚的专著《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》就此问题做了深入的探讨，提出了许多启发性的见解。她认为其研究对象“是能完满地表达音乐内容、体现出舒伯特创作思想和风格的那些作品，所以采用的标准是‘二十一首’”。然而“在二十一首钢琴奏鸣曲中，被各类辞书和乐谱公认为‘完成’的作品是十一首，则‘未完成’的标准值理应为十首，但实际情况远非如此简单。因为在十首‘未完成’的作品中，除《C大调奏鸣曲》（D.613）被公认为‘未完成’外，对其余九首是否确应定性为‘未完成’，无论是音乐理论家、专题研究家，还是演奏家都持有不同程度的异议。这足以说明人们对舒伯特钢琴奏鸣曲中的‘未完成’情况，没有统一的观点与准则，因此也体现出了舒伯特的‘未完成’现象确有其特殊性与复杂性”（见该书第141页）。

对于舒伯特“未完成”的钢琴奏鸣曲，伊娃·巴杜拉—斯科达认为它们实际上并不是完全未完成的。“《降A大调奏鸣曲》（D.557）的末乐章就是一个例子。D.557的末乐章是舒伯特依据突发奇想而创作的，这一典型的舒伯特末乐章与《A大调奏鸣曲》（D.664）的末乐章相似—其并不是降A大调，而是‘错误的’主调降E大调。”她说既然贝多芬的幻想曲（Op.77）、肖邦的《谐谑曲》（Op.31）等作品都不是以开始的调性来结束作品的，也并没有被认为是“不完整”的。那为什么舒伯特就不能有如此的思想？

而保罗·巴杜拉—斯科达则把那些未完成乐章续写补遗，他这么做的依据是“舒伯特非常系统地将几乎所有未完成的乐章全停止在再现部上，这对我们是有利的。如同完整奏鸣曲所展示的那样，舒伯特大部分的再现部都是或几乎是呈式部的照搬。因此，完成一部未完成的乐章，对于舒伯特来说就是机械任务。他将这些留下是为了之后……在完成这些未完成的奏鸣曲时，我所要做的仅仅是照着舒伯特自己的例子写”。

在上海教育出版社引进的“维也纳原始版”中，编辑马蒂诺·提里默认为，舒伯特奏鸣曲未完成的乐章可以分为以下两种情况：第一，作曲家明显不满意的部分，使其处于未完成的状态；第二，这些乐章大多是早期作品，其不完整性具有欺骗性。这些在发展部结束时或在再现部开始时中断，是舒伯特几乎肯定它们有效地完成了，因为再现部的重述只是他的日常工作。他认为舒伯特“钢琴奏鸣曲在几乎所有未完成的乐章都属于第二类。完成它们的理由不仅在于其不完整性的欺骗性，还在于作品本身的优秀”。作为钢琴家的提里默，曾经于1975年在伊丽莎白女王音乐厅演奏了舒伯特全部二十一首钢琴奏鸣曲（包括续完了其中的“未完成”乐章），成为第一个在公开场合演奏全套舒伯特钢琴奏鸣曲的钢琴演奏家。此后他录制了全套舒伯特钢琴奏鸣曲的CD，同时编辑了这套维也纳原始出版社的《舒伯特钢琴奏鸣曲全集》。王岚认为，这是一个“最值得信赖和推荐的版本”。她引用布伦德尔对这个版本的评价：“毋庸置疑，这是一个迄今为止最完整和最准确的版本，它使演奏者能清楚地知晓舒伯特作品中有哪些是未完成的，哪些地方是错误的或是不明确的。”

作曲家写下了作品的手稿之后，通常由誊写员抄录再送出版社制版印刷。在印刷前，需要把校样（Proof）送作曲家纠正。贝多芬经常在校样上做很多修正，肖邦甚至在他的作品出版后的教学中，在学生用的初版上做许多修改和更正。而舒伯特的奏鸣曲多半是他去世后才出版，所以大部分作品没有可能得到作曲家本人的更正。即使是他生前出版的奏鸣曲，例如，在《流浪者幻想曲》或《a小调奏鸣曲》（D.845）的初版中，也存在着许多错误。而这些问题都起因于舒伯特自己。布伦德尔写道：“如果贝多芬被称为一位糟糕的校对者，那么舒伯特在他的《流浪者幻想曲》和《a小调奏鸣曲》（作品42，D.845，译者注）的初版中，似乎根本就不是一个校对者。”《G大调奏鸣曲》（D.894）的第二乐章（第82小节）和其他奏鸣曲也有不少错音或错误的力度记号。提里默指出“舒伯特写得很快，有时粗心大意，经常前后矛盾，因此编辑的任务特别困难”。这些错误在维也纳原始版中得到了纠正。

这个版本是在1998年编订出版的，是“第一个按照创作年代顺序呈现出舒伯特全部钢琴奏鸣曲的版本”。相信这个比较新的版本对于舒伯特钢琴奏鸣曲的研究和演奏，将会提供一个更好的依据。本文将依据这个版本的全部二十一首奏鸣曲逐一分析。

舒伯特钢琴奏鸣曲“三个时期”的划分

作曲家的创作根据其风格的演变，基本上都被后人分为三个时期：早期、中期与晚期。尽管舒伯特的奏鸣曲创作前后只有短短的十三年时间。但也不例外的是，对于舒伯特的奏鸣曲创作的三个时期究竟如何划分，各位研究者都有不同的观点。更何况有些划分也没有将那些“未完成”的奏鸣曲计算进去，所以情况不免有些混乱。

奥托·多伊奇的作品编号将舒伯特二十一首奏鸣曲划分为三个时期：早期是十三首（第1首D.157至第13首D.664，包括几首“未完成”作品），中期是五首（第十四首D.784至第十八首D.894），晚期是三首最后的遗作（D.958、D.959、D.960）。

周薇在《西方钢琴艺术史》中，把三个时期也作了这样的划分，但是没有把早期那些“未完成”奏鸣曲计入，因此早期一共是七首。

伊娃·巴杜拉—斯科达也将舒伯特奏鸣曲划分为三个时期，但早期是十二首：创作于1815年的两首，《E大调奏鸣曲》（D.157）和《C大调奏鸣曲》（D.297）；创作于1816年的《E大调奏鸣曲》（D.459）；创作于1817年的六首，《降A大调奏鸣曲》（D.557）、《e小调奏鸣曲》（D.566/D.506）、《降D大调奏鸣曲》（D.567）和《降E大调奏鸣曲》（D.568，第二部D.568是D.567经过变化顺序和丰富内容创作的）、《升f小调奏鸣曲》（D.571/D.604）、《谐谑曲》（D.570）、《B大调奏鸣曲》（D.575）；创作于1818年的《C大调奏鸣曲》（D.613）和《f小调奏鸣曲》（D.625）；创作于1819年的《A大调奏鸣曲》（D.664）。中期与晚期奏鸣曲的划分与上面两个相同。

科尔比在《钢琴音乐简史》中则将舒伯特钢琴奏鸣曲划分为四个时期：

1.早期奏鸣曲，包括第一组（创作于1815至1816年）的三首；第二组（创作于1817至1818年及其后）的六首。

2.“转变时期”（1818—1819），包括《C大调奏鸣曲》（D.613，只完成两个乐章，1897年出版）、《f小调奏鸣曲》（D.625，完成三个乐章，1897年出版）、《升c小调奏鸣曲》（D.655，第一乐章草稿，1897年出版）和《A大调奏鸣曲》（D.664/Op.120，约创作于1819年，1829年出版）。

3.“成熟时期”，包括创作于1823至1826年间的六首奏鸣曲，如《e小调奏鸣曲》（D.769A，第一乐章片段，创作于1823年，1958年出版），以及上面提到的中期奏鸣曲的五首。

4.晚期奏鸣曲依然是最后的三首，D.958、D.959、D.960。

如此看来，关于舒伯特钢琴奏鸣曲“三个时期”的划分，除了晚期的最后三首奏鸣曲之外，早期和中期作品的区分，存在着争议，并没有定论。由于对“未完成”奏鸣曲有着不同的看法，又因为舒伯特钢琴奏鸣曲大部分没有在他生前出版，而且他的作品在多伊奇按照创作年代顺序编号之后，还有不同的观点，出版商有时候会加入作品号（Op.），而这些作品号与创作年份却毫无关系，所以他的奏鸣曲“三个时期”的划分，比起贝多芬要复杂得多。尽管如此，却并不影响研究者们对他创作的“三个时期”的特征做出自己的判断。

舒伯特钢琴奏鸣曲的历史意义

1750至1850年这一百年间，在钢琴奏鸣曲的发展史中，有一些很有意思的现象。比如，当海顿和莫扎特的晚期奏鸣曲中，在质量上变得越来越精致的同时，数量上却越来越少。海顿在晚年更多地专注于钢琴三重奏，而莫扎特则专注于钢琴协奏曲。即使是贝多芬，在他完成了最后伟大的五首钢琴奏鸣曲（Op.101、Op.106、Op.109、Op.110、Op.111）之后，他生命的最后七年里再也没有写过钢琴奏鸣曲。

但是舒伯特在他短暂的一生中，其创作过程似乎与之不同。在开始阶段，声乐和器乐创作好像是并驾齐驱的，但是器乐作品的创作没有像声乐作品那么顺畅。

可是越到后来，器乐作品尤其是钢琴奏鸣曲，越是源源不断地涌现出来，甚至直到他生命的最后几周里，还创作了三首伟大的奏鸣曲。因此里德写道：“对我们来说，如果追溯到19世纪20年代，那么这十年中显见的是，贝多芬创作了他第三个时期的伟大作品，而舒伯特的所有作品也完全成熟，这些年代必然代表了音乐史上某些高峰。”

另一个现象，就是几乎所有创作过奏鸣曲的作曲家，都有写作过协奏曲，包括后来的舒曼与勃拉姆斯。只有舒伯特是唯一一位从未写过钢琴协奏曲却创作出伟大的钢琴奏鸣曲的作曲家。他唯一呈现出绚丽技巧的钢琴作品是《流浪者幻想曲》（D.760），而从那之后，他再也没有尝试过这类作品。有些研究者认为，如果舒伯特写了钢琴协奏曲，他可能不会成功，原因与他作为歌剧作曲家失败的要素相同。

但是这并不妨碍人们因舒伯特钢琴奏鸣曲自身的优点而欣赏它们。也正是舒伯特的创作风格影响了后来的浪漫主义作曲家，例如他的《流浪者幻想曲》以其创新的结构设计启迪了李斯特的《b小调奏鸣曲》和包括李斯特和理查·施特劳斯的大部分交响诗。

查尔斯·罗森在《奏鸣曲式》一书中写道：“从1830年到今天，各个作曲家以各种风格来接受这种强大的形式，其中既有教育意义，也有娱乐意义，但没有一个是特别适合处理这种形式的。这段历史是不可分割的，因为奏鸣曲式与19世纪和20世纪的历史基本无关；它不会生成这些样式，也不会被它们改变。”①

纵观钢琴奏鸣曲的历史，在贝多芬之后，似乎很少有作曲家能够在这个领域中，在数量与质量方面做到与他等量齐观。门德尔松在初次尝试后，很早就放弃了对奏鸣曲的写作。肖邦写了三首奏鸣曲，后两首奏鸣曲经常有人演奏，但是与舒曼的奏鸣曲一样，人们认为其中最为出色的乐章是缓慢抒情的乐章，作为19世纪浪漫主义的代表人物，肖邦与舒曼最精彩的创作是较为短小的作品。李斯特创作了无数钢琴作品，却仅仅给我们留下了一部《b小调奏鸣曲》。勃拉姆斯在早期创作了三首奏鸣曲（作品1、2、5），只有最后一部《f小调奏鸣曲》（作品5）经常出现在音乐会曲目中，他中期的钢琴作品集中于变奏曲，晚期则是小品。

也许只有舒伯特，孤身一人从十几岁起就持续地在奏鸣曲这个园地耕耘。与古典主义作曲家相比，尽管在数量上少于贝多芬，但也几乎与莫扎特相当，而与浪漫主义作曲家相比，他比后来的任何作曲家都要多（即使是奏鸣曲式在20世纪于俄罗斯再一次开花结果，创作钢琴奏鸣曲最多的斯克里亚宾、梅特纳和普罗科菲耶夫在数量上也没有超过他）。

Grigory Sokolov索科洛夫 Schubert: Sonata No.14 in A Minor D.784 舒伯特A小调第十四钢琴奏鸣曲D.784

显而易见的事实是，奏鸣曲作为古典音乐的一种重要曲式，从巴赫的儿子开始，经过海顿、莫扎特，到了贝多芬已经发展到了极致，成为很难逾越的典范形式。里德在《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》一文中说道：“在18世纪，任何一个年轻的作曲家都可能期望通过出版一套键盘奏鸣曲而开始为人所知……由于舒伯特尊敬他的伟大前辈们，并且关心‘最高艺术’，这就使他无可避免地要效仿前辈。”

在舒伯特短暂而创作成果丰硕的一生中，他对钢琴奏鸣曲最大的贡献就是其特有的结构及和声进行。他开拓了奏鸣曲写作新的手法：曲式结构的扩展、新的转调模式、主题的再现方式，等等。舒伯特的音乐中也许时常响起贝多芬音乐的回响，但是他那神奇的创造性使其有能力将传统的形式与自己独创性的处理相融合，如泉涌般的乐思常常突破了固有的程式。他早期奏鸣曲所具有的抒情性在中后期作品中有着更加淋漓尽致的发挥，晚期的三首奏鸣曲尤其展现了惊人的创作技巧和音乐内涵而独树一帜，它们现在被认为是代表了早期浪漫主义音乐的顶峰。正如汉斯·戈尔指出的那样：“舒伯特是贝多芬的唯一继承人，他可以在同样的水平上，以同样的宇宙振幅（Cosmic Amplitude）的视角来看待他。他们之间的对比是意志力而不是想象力……”在钢琴奏鸣曲从古典主义转向浪漫主义的发展阶段，舒伯特的奏鸣曲起到了承前启后的作用，它们是音乐世界宝贵的遗产。（待续）

注 释：

①Rosen，Sonata Forms，1988年，Norton出版社，第365页。

钢琴之王舒伯特（1）