田汉简介及故事（田汉评周信芳影片斩经堂）

田汉简介及故事（田汉评周信芳影片斩经堂）《斩经堂》影片主演与工作人员　也有人说，旧戏为立体的，观众可以从任何角度欣赏演员的表演，电影却是平面的，在立体电影的尝试成功以前我们很难有满足的欣赏。但电影最进步的是光的运用。光本也是舞台的灵魂。而中国旧的舞台几乎还没有受过新的灯光洗礼。旧戏演员们舞姿、演技，以及其衣裳的折纹之类，从来也不曾发挥过在丰富灵妙的光波下应有的美。他们虽有立体的舞台，却给平面的呆板的照明扼杀了。在这一点，进步的电影艺术又足以给旧的舞台以新的生命。何况电影之艺术的价值自格里菲斯（按：即默片《赖婚》之导演人）发明“特写”等摄法后而急速提高。旧戏演员优秀的表演，他们的手、眼、身、法、步，只有通过电影才可以留下更深刻的印象。　但旧戏的电影化也的确是很艰难、很麻烦的工作。它既须保存这两种艺术应有的好处与特点，又必须使两者的特殊性不相妨害。那是要保存它们的“多样性”，而又俨然地有它作为一种新的艺术品的“统一性”，因此我主张这

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　东南乐府此为强，活虎生龙一信芳！

　应恐私情误家国，银坛重爨《斩经堂》

　因为这是一出本来很动人的而且保存着民间“野性”的京剧，因为这是电影艺术与旧有的优秀的表演艺术的交流，因为这剧的主演者是我们平时极尊敬的朋友，而这又是他拿手杰作之一，所以我以十分的兴奋把《斩经堂》影片看完了，看完了也并没有失望。有些地方甚至给了我们甚大的艺术的感激。

　“银色的光，给了旧的舞台以新的生命！”这是我看完这影片时的实感。但我仍是坚持，中国旧戏的电影化是有意义的、有效果的工作。那已经发霉了的旧戏，通过有头脑的名优的表演，特别是通过电影这一新的艺术，必能给现代观众以新的感动。

　但旧戏的电影化也的确是很艰难、很麻烦的工作。它既须保存这两种艺术应有的好处与特点，又必须使两者的特殊性不相妨害。那是要保存它们的“多样性”，而又俨然地有它作为一种新的艺术品的“统一性”，因此我主张这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释（Interpretation），站在这一认识上来统一它们中间的矛盾。

周信芳、袁美云之《斩经堂》

　有一般人认为电影是写实的而旧戏是写意的，或更正确地说“样式化”（stylization）的。但我们应该知道，“样式化”并非旧戏的“独行”，我们一样地可以有“样式化”的电影，而且曾经有过。再则中国的旧戏有一最大的特点就是“场面的自由”。上下古今、东西南北的事，说到哪里，演到哪里，不受背景限制。但这个特点却是和电影艺术相同的。不，旧戏是不用背景而获得自由的，电影却是在性质上可以自由自在地运用任何背景。这一点，电影对于旧戏有绝大的补充。

　也有人说，旧戏为立体的，观众可以从任何角度欣赏演员的表演，电影却是平面的，在立体电影的尝试成功以前我们很难有满足的欣赏。但电影最进步的是光的运用。光本也是舞台的灵魂。而中国旧的舞台几乎还没有受过新的灯光洗礼。旧戏演员们舞姿、演技，以及其衣裳的折纹之类，从来也不曾发挥过在丰富灵妙的光波下应有的美。他们虽有立体的舞台，却给平面的呆板的照明扼杀了。在这一点，进步的电影艺术又足以给旧的舞台以新的生命。何况电影之艺术的价值自格里菲斯（按：即默片《赖婚》之导演人）发明“特写”等摄法后而急速提高。旧戏演员优秀的表演，他们的手、眼、身、法、步，只有通过电影才可以留下更深刻的印象。

《斩经堂》影片主演与工作人员

　在这些意义上，旧戏的电影化是祝福的。这样既可以使电影艺术增加它的素材，更可以刺激中国旧歌剧使它渐次改进。

　华安公司《斩经堂》的摄制，在技术上大体还在摸索探求的过程中，这儿还存在许多显然的矛盾、不调和，如战马疾驰的镜头与信芳趟马的身段等。因此他本身的成功还不能估计得太高，但给戏剧改革者的示唆，则必甚大。

　《斩经堂》因为是信芳先生的拿手戏之一，表演艺术之佳是不用怀疑的，就是唱也干净有力。假使有什么不足，那是关于他那很有功夫的手眼身法步，看不见一个“特写”。这有一点反于我们的期待。据陶伯逊先生说，原是拍有许多特写的，而因旧戏的化妆粗略，特写出来颇为难看，所以不用了。但我总希望克服这个矛盾，颇有人推荐四大名旦拍电影，不知男人扮女人，特写出来更要原形毕露的。

周信芳之《斩经堂》

　又此次电影化的好处，除了招展的旗帜、巍峨的关寨、幽邃的桃林等帮助剧情的开展外，还有字幕帮助观众理解台词。但旧戏的主要缺点，也还是剧词的瑜不掩瑕。此剧有些地方颇嫌生硬，有的地方如“成全孩儿成功名”等意义不免浅一些，还有吴汉出关复回头哭叫：“亲娘呀！”为什么不再叫一声“贤妻”呢？那样更要与杀妻的主题相呼应，对于吴汉的心情也将描写得更自然。

　这剧中最美丽的词句，我以为是王兰英唱的：“男子汉，原应有杀贼宝刀，为什么单逼我苦命一条？”也只有这两句含有一点现代的思想。去王兰英的袁美云小姐因为对于旧戏是“童而习之”，所以圆熟流丽有余，但表情的深刻紧张颇嫌不够，面容也比以前憔悴了。此君实在给她的环境糟蹋了。记起了陶知行先生（现在是陶行知先生了）数年前关于她的殷殷嘱托，不胜慨然。因此我写了这么几句：“十一年前见美云，娇歌婉转绝人群。却怜憔悴春江上，珍重芳兰莫自焚。”

袁美云之《斩经堂》

　演老旦的也很不错。某君甚称在母亲丢剑离椅后信芳在椅前的表演，以为那张椅子也在做戏，这是对的。这个戏客观上说明了旧家庭里母权支配的强大，那便是“母命难违”。王兰英虽则不幸是“王莽之女”，但直接却做了母权的牺牲：“前堂奉了母亲命，经堂将你人头割，我本当不杀了你，怎奈是我的老娘前堂等人头。我本当杀了你，怎奈是我们恩爱夫妻难以下毒手，这才是马到临崖难回头，船到江心难补漏。好夫妻成敌仇，都只为君父之恨不敢留，泪如雨流……”这样激烈凄恻的苦闷的呼声，真有点希腊悲剧的味道。

　友人绣枫先生说：“《斩经堂》虽然纯粹是反映封建时代的意识形态，但剧情凄婉动人，沉痛地深刻地写出在道德与人情冲突之下的一种矛盾心理。”真是此剧的“的评”。

　由《斩经堂》的电影化，朋友们又谈到历史剧问题。但我以为中国旧戏虽主要的是历史剧，而大部分只是取材于过去的传说，与真正的史实殆不甚相干。然而一般民众对于国史的观念，又多半是由这些不甚可靠的传说作题材的戏剧得来的，关于中国经济文化之发达，固已阶段不分，历史上人物的褒贬也漫无标准。这真是很成问题的事。拿《斩经堂》来说吧，这戏只能“姑妄唱之，姑妄听之”，若当真作为“历史剧”，则殆不能成立。

袁美云之《斩经堂》

　首先是正邪真伪的问题。《斩经堂》这剧写的是“王莽篡汉，光武帝举兵复国”时的一段插话。作者的主旨，毫无问题的是要我们站在正统派的观点同情汉光武这一边，而痛恨王莽。但照新史家看起来，王莽却不必是那样可以痛恨的人物。

　平心而论，王莽的确是汉朝一个很聪明而又极有魄力的政治家。他一眼能看穿当时社会中最主要的病象（“兼并起，贪鄙生，强者规田以千数，弱者曾无立锥之居”；“富者骄而为邪，贫者穷而为奸”） 引起了他改革土地制度的动机。他为要避豪富的反对，处处“托古改制”……为要使这种改革在政治上顺利进行起见，更不得不取汉而代之。

　见蔡雪村著《中国历史上的农民战争》中卷，116页

　而所谓“汉室幼主”的刘秀呢？新的史家这样估计他崛起的原因：

　代表地主贵族的刘秀等也因不满意王莽政权左右摆动的态度，即不能坚决忠实地代表他们的利益，而起来参加反王莽政权的斗争。就在这种在野的统治阶级……利用农民势力的情势下，终于把王莽政权击毁得落花流水。

　见同书123页

　王莽看清了当时社会的病象，想自上而下地实现一利于农民的改革运动，却以遭到地主官僚种种牵制不能不收回成命，转而依靠他们统治农民。在改革失败后，农民思想上既感幻灭，生活上因长期土地关系等酿成的大饥荒而益加痛苦。刘秀利用蜂起的农民打倒王莽，却又压平农民势力恢复地主贵族的政权。这儿我们实在不能跟着《斩经堂》的作者无条件地“兴汉灭莽”。

　王兰英说：“自我父秉政以来，绿林四起，百姓流亡，皆我王氏之罪”的这一“自我批评” 我们也无法同意，因为“绿林四起，百姓流亡”的现象也绝不能单推到王莽身上，而是整个汉代的土地制度产生的。否则，为什么王莽被推翻以后，以东汉帝永平起，直至献帝止，一数十年间仍是“绿林四起，百姓流亡”，终于汇成黄巾之乱呢？

　至于吴汉的出身及其和刘秀的关系是这样的：

　吴汉字子颜，南阳宛人。家贫，结事县为亭长。王莽末，以宾客犯法，乃亡命至渔阳。资用乏，以贩马自业，往来燕蓟间，所至皆交结豪杰。更始立，使使者韩鸿循河北。或谓鸿曰：“吴子颜，奇士也，可与计事。”鸿召见汉，甚悦之，遂承制拜为安乐令（属渔阳郡）。会王郎起，北州扰惑。汉素闻光武长者，独欲归心。乃说太守彭宠以渔阳、上谷突骑附光武击邯郸。……宠以为然，而官属皆欲附王郎，宠不能夺。……汉诈为光武书，移渔阳。……宠于是遗汉将兵与上谷诸将并军而南，所至击斩王郎将帅。……及光武于广阿，拜汉为偏将军，既拔邯郸，赐号建策侯。

　见《后汉书·吴汉传》

　由这可知，吴汉是由亭长、马贩子、县令做到偏将军、建策侯，却不是武状元出身的潼关总镇。其附光武，实因“素闻光武长者，独欲归心”，却绝非奉“莽主”圣旨要擒“妖人刘秀”，后来给他母亲一说才转变过来的。吴汉的妻确死得很早，《东观汉记》称其“夫人先死，薄葬小坟，不作祠堂”。使人想起王兰英说的：“我死之后请将我尸首埋葬西门以外，高冈之上，上立一碑要写吴汉故妻王氏兰英之墓”。但《汉本传》云：“汉尝出征，妻子在后买田业。汉还，让之曰：‘军师在外，吏士不足，何多买田宅乎？’遂尽以分与昆弟外家。”可知他这位太太并不是那贤淑贞静、深知大义的王兰英，而是一位欢喜积些财产为一身一家计的世俗的妇人而已。

周信芳之《斩经堂》

　《斩经堂》最非历史的地方是那非常浓厚的佛教的色彩。听王兰英的唱吧：“阿弥陀佛！堪叹光阴日如梭，人生在世值几何。为人欲把轮回躲，慈悲度人是我佛。”

　但我们知道，佛教之入中国，依一般的记载，是后汉明帝时的事。相传明帝梦丈六金身，永平七年命蔡愔等使大月氏求佛法。愔等于永平十年得佛经，载以白马，伴沙门摄摩腾、竺清兰二人返洛阳，建白马寺，译经四十二章。明帝是光武的儿子，永平十年距新莽末年达半世纪之久，而佛教之成为一般的信仰却远在数世纪后的晋宋之间。王兰英之“经堂拜佛念弥陀”，在中国文化发展史上却不免早了些了。

　当吴汉说出了“无情话”时，王兰英哭着说：“望乞驸马念在夫妻之情，去到前堂哀告婆母，饶我一死，从此削发为尼，了此残生。”但即在佛教入中国后的百余年间，汉人仍被严禁出家。释慧皎高僧传云：“王度称，汉明感梦初传其道，惟听西域人得立寺都邑，以奉其神，其汉人皆不得出家，魏承汉制亦循前轨。”可知王兰英时既不会有成为一般信仰的佛教，更不会有女人“削发为尼”的事。

　由上面简单的考察，可知《斩经堂》殆不能当为“历史戏”看。彻头彻尾是艺术家的虚构。虚构也好，因为艺术品究竟和历史记录不同。只要有趣、有意义，又不十分违反历史事实和文化阶段，这种虚构也是很可欢迎的。不过我总希望能看见真正的历史剧。

　(《联华画报》1937年第9卷第5期）