鲁敏工作（鲁敏当被问及你们再编）

鲁敏工作（鲁敏当被问及你们再编）关于虚构与非虚构，在创作、研究、受众与传播场域，各有精彩，所引发的带有“类比”性质的讨论，亦是十分热闹。其实仅是非虚构写作本身，已是分野若干，有卡波特“祖师爷”《冷血》那样关于虚构与非虚构，在创作、研究、受众与传播场域，各有精彩，所引发的带有“类比”性质的讨论，亦是十分热闹。鲁敏这是在一次活动中，作家王安忆所谈对于非虚构的理解。正如她所言，虚构是在一个漫长的、无秩序的时间里，进行“攫取”和“创造”——以一个生活在局部里的人，试图去创造一个完整的周期。当纷繁复杂的生活“桥段”一再出现，作家也面临这样的质问：你们再编，编得过每天的头条吗？在作家鲁敏看来，虚构与非虚构，绝非各表一枝、此消彼长的对立与竞争关系，而是你中有我，我中有你：有技术的彼此借鉴，有审美的暗中渗透，更有创造性的文本幻化，从而达成一种共生共荣、相互影响、交互发展的耦合关系。“虚构”与“非虚构”：你中有我，我中有你

《海上花》与《海上花列传》的不同命运 | 《童话聊斋》上市两年多，作者却毫不知情？| 来自编辑的吐槽：编辑就是看书稿？| ......

......“图画书界奥斯卡”

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生活中确实在发生着的事情，波澜不惊，但它确实是在进行。可它进行的步骤，几乎很难看到痕迹，引起我们的注意。这就是我们现实的状态，就是非虚构。

这是在一次活动中，作家王安忆所谈对于非虚构的理解。正如她所言，虚构是在一个漫长的、无秩序的时间里，进行“攫取”和“创造”——以一个生活在局部里的人，试图去创造一个完整的周期。

当纷繁复杂的生活“桥段”一再出现，作家也面临这样的质问：你们再编，编得过每天的头条吗？在作家鲁敏看来，虚构与非虚构，绝非各表一枝、此消彼长的对立与竞争关系，而是你中有我，我中有你：有技术的彼此借鉴，有审美的暗中渗透，更有创造性的文本幻化，从而达成一种共生共荣、相互影响、交互发展的耦合关系。

“虚构”与“非虚构”：你中有我，我中有你

鲁敏

关于虚构与非虚构，在创作、研究、受众与传播场域，各有精彩，所引发的带有“类比”性质的讨论，亦是十分热闹。其实仅是非虚构写作本身，已是分野若干，有卡波特“祖师爷”《冷血》那样关于虚构与非虚构，在创作、研究、受众与传播场域，各有精彩，所引发的带有“类比”性质的讨论，亦是十分热闹。

其实仅是非虚构写作本身，已是分野若干，有卡波特“祖师爷”《冷血》那样的开山巨制，也有以美国媒体所倡行的新新闻主义，在中国本土来讲，有早已有之、佳构在前的报告文学，有以《人民文学》为平台推出而后蔚然大势的非虚构写作，也有当下特别活跃的微信公号原创推文——我的手机里就订阅了许多，如真实故事计划、谷雨、人间、正午、镜相、硬核、地平线等等。它们类似新新闻主义、自述、人物小传、亲历、深度调查、访谈实录、田野调查等，灵动、丰富，酷烈中兼具深沉，成了关在各自小格子间里的人们了解汹涌世相的常见通道，同时也成为出版界的热门策划方向，成为新一批的影视IP交易焦点，比如前不久的警察“深蓝”系列，不仅屡登图书榜单，更被影视公司以高价购买。

■ 卡波特与《冷血》

蓬勃需求与综合力量推动下，产生了一批殊为可观的非虚构长篇短制，在公共阅读领域内异花怒放，大有不让乃至压倒虚构写作之势。更有一种真诚到激进的说法：唯非虚构写作可以实现对奇崛现实的多维度观照，从而拯救当下小说创作的袖手旁观与隔阂之衰。比如，对虚构写作最有力的疑问句就是：“你们再编，编得过每天的头条吗？”

何止头条，尾条都编不过。其实这种对比是没有道理的，是对小说也是对文学的较为片面和狭窄的理解：小说的追求从来都不是与新闻头条或尾条的竞争。随便去想一部我们都热爱的经典虚构作品，即可知此真意，此处不做展开。只是想作一个小小的主张：虚构与非虚构，绝非各表一枝、此消彼长的对立与竞争关系，那应当算是什么关系呢？窃以为是至亲至爱、边界漶漫的同路人，你中有我，我中有你。

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非虚构写作一直有着 “拟小说”叙事的强大传统。

从被认为是非虚构写作的开山经典《冷血》开始，卡波特的整体叙事行文，即十足是古典小说的完整样貌。场景描写、叙述语言、对话与回忆、节奏调度、心理活动等皆极为讲究细腻。

“成排的中国榆树掩映着一条长巷似的甬道，这座漂亮的白色住宅就位于甬道尽头，坐落在一片开阔整齐的百慕达草坪上。这是一处令人艳羡的名宅。室内地板上铺着一方红褐色地毯，松软而富有弹性，减弱了地板的反光，还可以消除地板的噪音；起居室内，设有一张特大的新式长沙发，罩着缀有银色碎点的椅套；客厅一角为早餐区，摆着一张蓝白相间的塑胶制可转动餐桌。这种家具风格正是克拉特夫妇喜爱的，他们认识的绝大部分熟人也都喜欢，那些人家里的布置大体与之类似。”（《冷血》片断）

这样的描写，是否让人想起狄更斯的伦敦古韵，左拉的自然派写实，或者简·奥斯汀女士带点女性沉湎的客厅风味？无论是哪一种，都传递和营造出一种强烈而正宗的“纯文学”体味。这与其说是卡波特的蓄意追求，不如说是他的作家本能使然，这样的本能不仅体现在文本的极度讲究与小说化上，更体现在全书始终潜流涌动着的人性观照上。非虚构的“客观之眼”加上写作者的“主观之笔”，以忠实诚恳的记录，于不动声色之中发出对个体命运的温热叹息。

正是这样“小说”化的内在质地、这几乎是过分精微的“拟小说”叙事，才使得卡波特这一不伦不类、似马又似牛的写法从那些每日面包般的新闻写作中横空出世、高拔而立，一举开拓出非虚构写作的文体之先，成就了一个日渐雄阔起来的写作样式。

也正是从这一天开始，如同最原始的基因诞生，此后的非虚构写作也好、新新闻主义写作也好，几乎都非常忠实、不懈地追求着卡波特这样的“小说化质地”，他们从来不甘于做“事实素材”的搬运工，套用一句建筑学上的熟语，而是“修真如假”，把“真事儿”写得像“小说”一样。

举一个稍近的例子。美国记者、“新新闻主义”代表人物盖伊·特立斯（Gay Talese 1932-），他长期为《纽约时报》《纽约客》供稿，非虚构代表作有《王国与权力》《被仰望与被遗忘的》《邻人之妻》等。他为《时尚先生》所写的特稿《弗兰克·辛纳屈感冒了》被誉为“二十世纪最伟大的非虚构写作”。

■ 盖伊·特立斯作品

他在非虚构写作领域的重要影响，与其说是贡献，不如说是对卡波特以来对“文学性”与“拟小说”化的进一步开拓。面对海量非虚构人物素材，他观照的是更具“文学性”的小人物与零余人，并结合其所居城市、教育、职业、婚姻等类似社会学的考察，来探求人性与时代的乖张关联。为达成这一深沉、内向的写作宏旨，特立斯在他的非虚构写作中，更把叙事策略从“拟小说”扩展到了“拟戏剧”。

其代表作《邻人之妻》的书名出自：“不可贪图邻人的房产。不可贪爱邻人的妻子，奴婢、牛驴或他的任何东西。”（《旧约·出埃及记》），对宗教因素的借用，会使不明就里的读者误以为这是一部伦理或世情小说，特立斯并不反对、或者也鼓励读者有这样的期待性联想。实际上，这是一本史料性极强的非虚构写作，以大量的事件、人物、组织、运动为纲脉，展现出美国上世纪六七十年代以来的性文化产业发展，以及这一产业兴衰过程中的性观念变迁。如果仅仅是这样的史料素材，那这本书肯定会淹没在社科文化类图书的浩瀚之海中而无声无息吧，那这就不是特立斯了，也不是非虚构写作了。

《邻人之妻》在大量史实事件中，选取了《花花公子》创始人海夫纳、性爱俱乐部创办人威廉森、克拉默夫妇等作为主要人物，以穿针引线的方法，使他们自始至终引领整本书的推进，把他们塑造成了“小说主人公”，并十分耐心地从他们的童年时代、成长经历等细微处进行着史诗再现式的人物追踪。

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1939年，克拉默出生在还没有自来水的密苏里州的一个偏僻农场，只有更多的劳动、无法逃离的惨淡、看不到尽头的日常生活。母亲的阴沉让她退缩，两个姐姐又都早早出嫁。她没去欧塞奇郡的乡村学校上学——只有一间教室，六七年级的学生坐在前排，低年级的坐在后排，能听多少是多少。她留在农场帮父亲干活……大多数和她一起玩的都是各种球类运动的男孩。从他们身上，她以最自然、开放的方式了解了异性。她10岁时，看到两个男孩站在谷仓里，手在身前动作着；其中一个叫她过去，她便走近些……年纪大的那个亲吻了她。她觉得温暧、被人需要。

这段话中文翻译不是太理想，但依然可以从中感到一种把历史人物当作舞台或戏剧人物的模拟意图。

■ 年轻时的盖伊·特立斯

尤其是克拉默被她的丈夫派出去，劝说（诱使）其他男性带着他们的妻子加入他们的性爱俱乐部等章节里，氛围调动、心理折射、对话节奏等，完全是电影化的切换手段，这不仅因为特立斯不在场，这只能属于“合理想象和自由发挥”的部分，更因为特立斯的这种处理，使得“非虚构”常用的纪录片语言，升级为影视化的镜头语言，以这种“假”的手法塑造和赋予了这些人物以“真”，达成有血有肉、宛在眼前的生命感，使读者对人物产生观看电影般的情感代入，而不是冷冰冰的历史事件回溯。

“小说化”也好， “戏剧化”也好，这两位大前辈在叙事策略上的影响，我们会在当下的许多非虚构写作中看到明显的或者说更为张扬的、乃至失了分寸的发挥，这个后面再讲。

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那么反过来，虚构写作（小说）又从非虚构中汲取了什么吗？这可能是一个伪命题，或者说，这根本就是一个“Long long story”。古今中外，大部分、压倒性构成的虚构写作，都有着极其广泛和普遍的“非虚构”背景或元素。不妨随性举些例子。

比如整体融入作家自我身世的“隐笔式”，像《红楼梦》《源氏物语》。以真实事件（新闻）为由头的“药引子式”，如《安娜·卡列尼娜》（源自托尔斯泰目睹了一起自杀，妇人为情所困，投入马车轮下）、《包法利夫人》（取材于一个乡村医生夫人的服毒案）、《红与黑》（缘自1828年2月29日《法院新闻》所登载的一个死刑案件）等。还有“杂糅式”，如鲁迅先生所言，东取一鼻，西取一眼等，比如余华的《第七天》和《兄弟》。正如大仲马那句老话儿所说：“什么是历史?就是钉子 用来挂我的小说。”这里的历史，正是 “非虚构”：对小说创作者来说， “非虚构”从来就是用来挂“虚构”的钉子。

■ 《红楼梦》图卷 孙温绘

在古典主义与浪漫主义时期，作家们是倾向于把这样的钉子给藏起来的，比如曹雪芹，又是石头记，又是假语存，又是真事隐，绕了很多弯弯，就是不想泄露其中的半自传色彩。这或者也是一个传统虚构者的职业心态与职业荣誉感，哪怕就是取自真情实事，他若是不遮遮掩掩、不曲里拐弯、不偷梁换柱，就觉得了被剥夺和削弱了他所专擅的“虚构权力”。

故而在传统文艺理论中，也坚定地认为，虚构艺术，虽则是从“真实的生活”出发，但需要“高于生活”，进而升华为“典型环境中的典型人物”，这样才算是正宗的虚构之道。这样的文体训诫极其强大，以亲历过“二战”德累斯顿大轰炸的冯内古特为例，明明是据个人经历写成的《五号屠场》，在撕毁了5000页草稿之后（引自他本人的夸张表达），他终于成功构造出另一个星球来扩展整个虚构空间。可能正因为此，才产生了那么多对作家身世与其作品关系的索隐与发生学的研究课题——这种虚构写作对非虚构的挣脱倾向，包括随之产生的索隐派研究难度，从古典主义、浪漫主义到魔幻主义、先锋主义、现代主义，是呈上升维度的，尤其到试验性强烈的寓言体小说、存在主义影响下的法国新小说写作等，若还想从这些小说里去爬梳出非虚构源头或非虚构的现实逻辑，就有些老朽不化的缘木求鱼了。

■ 冯古内特一生的精神世界，都被二战经历所困扰

我个人很偏好这种断奶或背叛式的断裂，虚构叙事在多大程度上可以挣脱非虚构逻辑的羁绊，挣脱过分结实的现实镣铐，飞升至自由虚妄之境，窃以为这是古典与现代文学的区分标志之一，是文学写作观流变进程中的一个重要分野，也是文学之所以老而弥坚，时至今日仍然不可被新闻、电影、科幻、游戏等消遣方式所等量置换的一个小小奥秘……

但请让我吁一口气，不得不话锋一转，尽管小说叙事的各种主义更迭不断、罗盘轮转，但现实主义叙事因其强大、直捷和深入的与现实世界的互动，事实上从未离场、并仍然在当下文学创作中处于第一跑道，以绝对主流的影响力笼罩天地四野、撑起四梁八柱。或者说，不管虚构叙事的变革与创造到了怎么样“无我无相无念无往”的异境，走遍千条道、繁华梦数场，觉来仍然抱朴求素，双脚踏定现实主义的康庄大道，并且与非虚构有着水乳交融、难以割舍的日常之交，这种日常，有如三餐，有如四季，淡如流水脉脉，又浓似性命交关。

故而，从古典时期把“非虚构”源头竭力隐藏起来的“虚构之道”，到先锋文学或新小说派基本找不见“非虚构”逻辑的天马行空范儿，再到今日，我感到虚构叙事伦理正在发生某些变化：一直被藏在暗处的钉子，出现了有意显露的“布阵式”处理，在虚构中撒豆子般地布撒各种绝对真实贴片。这里举几个小例子。

比如余华的《第七天》《兄弟》，方方的《涂自强的个人悲伤》等小说里可以看到对大量非虚构、网络热点事件的“拿来与借用”，有如冰糖葫芦的现实大串烧，并且这种借用，是不加掩饰、不做处理乃至有意张扬的，就是在无穷无尽的假话里头，夹棒夹棍地强行插入真话真说。尽管读者或研究者对此的感受与评价褒贬不一，但个人认为，这是值得研究的一种虚构主张。这一路径之下还包括近期的《应物兄》，诸多取材于现实的段子、掌故、典籍、史料的“大百科全书”手法，也可以说是“非虚构”式镶嵌，它们像不规则的钻石，照亮并刺痛了虚构文本外部的现实世界……

还有一种处理模式，我命名为“镶嵌式”。比如以历史人物克伦威尔为第三人称叙述视角的《狼厅》，英国作家希拉里·曼特尔曾凭此作打败诺奖得主库切，摘得第41届布克奖，而其获奖的一个最重要原因，就是此书对都铎王朝时期的场景设置“优秀得不可思议”，以及96位历史人物在小说中的文学再生。

■ 《狼厅》剧照

再如《萨申卡》，作者西蒙·蒙蒂菲奥里以《耶路撒冷三千年》等历史研究类作品闻名。他这本小说选取了1916年（大革命前夕）、1939年（大清洗前后）、1994年（解体之后）三个时间节点展开，以女主人公萨申卡的命运来勾画二十世纪俄国史中的爱情与革命、背叛与恐怖。小说对“非虚构”元素的嵌入极为典型，比如当时的菜单、服饰、乐队、家具、街道布局等，具体而精确。而历史人物如拉斯普京、列宁、斯大林，作家巴别尔、布尔加科夫、法捷耶夫、爱伦堡等，都与小说中的虚构人物在同一个时空长卷上展开，且绝非装饰性的出现，而是以掌控者或见证者的身份参与到小说的整体运行中，犹如现代舞台剧上近年所流行的那种“浸入”式演出，邀请历史人物一起进入小说内部，与虚构人物互相映照、彼此借景，从而使纯属虚构的故事与主人公获得了透纸而出的3D仿真效果。

还有一种写法，对非虚构史料的理解与研究更为吃重，而虚构手法又更为花样繁复、登峰造极，我称之为“如盐入水式”。

朱利安·巴恩斯

比如一直对文学历史双管齐下、并且持“历史相对主义观”的朱利安·巴恩斯，其重要代表作 《福楼拜的鹦鹉》（几乎就是对福楼拜生平与作品的研究）、《101/章世界史》（以诺亚方舟传说为主线）、《亚瑟与乔治》（以柯南·道尔为主人公原型）等作品，都是把人物传记、宗教传说、史料钩沉、艺术批评、小说虚构等打通串连，形成难以简单定义的杂糅模式。在《福楼拜的鹦鹉》中，他把各种非虚构材质捏碎搅拌，又重新组合裂变，并融化到新的虚构手法里去，光是这种裂变后的创造性叙事，在文本里也有起码四五种不同手法：虚构的医生以第一人称对福楼拜史迹进行真实的田野考察，把包法利夫人的情事投射到医生与妻子的矛盾中，追寻福楼拜与英国家庭女教师的现实通信但未果，对鹦鹉在福楼拜生活中的真实轨迹与鹦鹉在他小说中的虚构轨迹……篇幅原因，这里不作展开分析。

跟巴恩斯一样用功于史料并且把非虚构材质使用得更加“混沌”的还有英国老祖母级作家A.S.拜厄特，她的《占有》亦是布克奖获奖小说，整体戏剧情节固属虚构，但对大学学术生产过程的再现与反讽，对维多利亚式诗歌以及缠绵情书以假乱真的创作，对古旧典籍史料仿真式的追索爬梳，使得《占有》既像史实记录长卷、又像悬疑侦案类型，既严谨到有如学者笔记，又多情得堪比儿女初会，其真假莫辨、雌雄同体，发散出令人无法释卷的综合文学气质。

■ A.S.拜厄特和《占有》

类似的小说叙事模式还可举出不少，不再罗列。这种把非虚构元素从后台往前台挪、从配角位往中心区挪、从掩饰到强化的倾向，窃以为可能有几个原因。

其一，是虚构者所刻意选择的一种“反虚构”之道，是对现实出大声的发言方式，以时代气味浓厚、隐喻意味明确的非虚构元素来传递虚构者的写作立场。正如美国南方作家奥康纳所说：“对耳聋的人，我需要提高声量；对视力不清的人，我需要放大图案。”作为在虚构之路上奔跑了几十年的资深虚构者们，如余华、李洱、方方，为什么选择这样以“非虚构”元素强行嵌入的方式去“虚构”，或乃一种负负得正、以弱示强，是表达强烈态度或时代意见的一种叙事策略。

其二，是作家与历史学者、研究者、社会学家等多学科复合之后的一种职业叙事创造、一个强大分支。此处尤指一批以史学、史料、学理见长的学院派作家。由于学科背景或个人强项所在，他们在小说这一文本的长河中，总会拖着深邃的历史涟漪，使得非虚构与虚构在小说中形成有力的互动性繁殖与创造性再生。前面提到的几位英国作家等即可归入此类。他们的贡献显然不在对史料的研究或呈现上，而是此基础上从真到假的创造性叙事，又从假到真的整合能力，从而达成的对虚构叙事的开拓。

其三，是对文学场域的综合效率考量。对写作者而言，非虚构案例的“拿来主义”非常贴合“我手写我见”的第一本能冲动，并且不自觉地照顾和投机到人们对“真实事件”的更高关注度。要知道，“求真”心理，几乎是大部分读者的本能所在，同样是一捧血，发生在对门邻居身上，或发生在托尔斯泰笔下，对读者的“即视感”情感调动，殊为不同，非虚构元素强烈的小说会产生“所见即所得”的阅读快感。于是乎，一边是“我手写我见”，另一边是“所见即所得”，这成了效率思维模式下的现代文学消费的综合考量之选。是消费就躲不过几何原理，两点之间，非虚构风格的现实主义恐怕就是那条 “最实际”又“最高效”的直线。这或也是其它虚构叙事手法在当下略显边缘的原因之一：谁还愿意绕远路呢，去搞现代主义、象征或魔幻、实验或元叙事……

其实就算没有这些因素，我们也清楚地知道，所有的小说写作者，从他写下的第一个字开始，面对自我、面对读者，就进入了“如假包换”的催眠模式，从一草一木到一砖一瓦，他在建构一个绝对的虚妄之国，他必须千方百计地吹气，要让他的人物活起来，他希望他讲了一个“真正的”故事，感动得让读者以为“这一切都是真的”。这是作家与读者之间永远的一个小把戏，一个亲昵又心照不宣的“阅读契约”——就像人类在童年时期的睡前故事那样，我们把神话、传说、寓言、童话、故事都当作是真的，这正是虚构带给我们的自由和天真，这是对单一世俗生活的反抗和挑战，我们的的确确在虚构，用虚构的方式达到非虚构的自由之境。

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想谈几句本文开头所提到微信公号推文的“非虚构写作”，作为当下最为热门的民间阅读，以其快狠准动辄成为当日霸屏、全民话题，荡生出一波波的涟漪效应，亦有数据造假或纯属虚构等黑背景，导致销号、民诉、刑案乃至公共政策变化等。若干案例，众皆耳闻目睹，此处不赘。

此一路数的非虚构写作何以具有如此强大的“社会影响”？因其深广，各案也有各案的背景与形势，本文不作讨论。这里仅从非虚构文本书写的角度来略作考察，还是有些值得思考的东西——“公号热推”类的非虚构写作，其与虚构写作的深度交融真可谓水乳大地了。

前面说过，从“祖师爷”卡波特那里起始的“拟小说”叙事传统，约莫可以作为非虚构写作DNA般的强大支点，更何况，非虚构写作者们总会在一次又一次的实战中发现， “虚构”性的技术不仅实用，也属必要。此话怎讲？且看教材。

有关非虚构写作指导、创意写作指导的教材，大部分是从海外引进的，有创意写作专业的大学教材，也有著名非虚构作家的写作指南，也有集大成的创意叙事指导汇编等，仅我所见，市面上即有近十种之多。出于好学与好奇，我曾细读了其中两本，里面罗列了不少黄金要诀、重要法则与技术手段。

■ 约翰·麦克菲

约翰·麦克菲在美国被公认为是“创造性非虚构写作”的开拓者，在普林斯顿大学教授非虚构写作四十余年，学生中有多位成为普利策奖得主，还有很多大量活跃在《纽约客》《时代》等媒体，包括因写作“中国三部曲”而为国人熟知的彼得·海斯勒。他的《写作这门手艺》就是非虚构写作的专业教材，里面可以读到很有操作性的具体指导。比如，关于结构，包括时间轴、空间感的处理：顺序是不足取的，平均用力更是无效和乏味的，要有“处理”和“选择”。“你们为非虚构作品谋划的结构，要具有一种吸引能力，近似于虚构作品的故事情节”，最好能有“某一个小房间让我们逗留不前，里面也许能够放下二十多幅肖像”。“你无法改变事件发生的时间顺序，但通过时态以及其他能对读者起到明示作用的形式，你可以拥有倒叙的自由，只要你觉得它在呈现故事方面说得过去。”

比如关于“引用”，“获取话语之后，必须对它们进行处理。必须有所删减，必须加以捋顺”。“在复杂情况下，如果引述把握恰当，有助于让旁观者保持判断……我对引述做了修改，也做了强调，你会说不应该许可这种行为吗？我不这么认为。”

■ 彼得·海斯勒引进出版的部分作品

而真正把这一“虚构性非虚构”特质吃透、勘破的，我以为是思维疯狂又绝顶聪明的艾柯，他的小说《创刊号》可以作为非虚构写作的一流教材，在这本虚拟的《创刊号》杂志里，里面的采编人员，出于对受访者的勒索或投靠之需，对于如何在有限的采访素材里进行无限的创意性发挥，绝对达到了心领神会、出神入化的地步。

也许有人会认为这些“手把手”的教材里有种“八股”般的技术主义气息？并为此惊讶或愤然到拍案而起？其实真的大可不必，在对虚构写作教材与公号热推文的对照阅读中，我们应当明白一个早就不是秘密的情况：并不存在纯粹的“非虚构写作”，只有各取其要、程度不同的技术性“虚构”。

此亦非新论，因为从人类开始记录和研究历史以来，关于历史书写的真实性，就有着“胜利者书写”之说，由此带来的主观性，由此创意出的“选择性书写”“遮蔽性书写”“情感性书写”等皆属常规技术手法，历史就是“任人打扮的小姑娘”。对此，美国的新历史主义理论家海登·怀特断言，任何叙事都是一种修辞，甚至“历史本文”也是一种 “修辞想象”。“历史”就是在“被叙述”中成为了一个“被构建的想象共同体”。

目下的微信公号类“非虚构写作”，虽则没有胜利者“重构”那样的使命与权重，但在类似硬核抓取、事例筛选、逻辑爬梳、明暗对比、倾向引导等诸环节中，毫无疑问，仍会强调和发挥出“创意写作”的重要功能，并对“公共叙事”形成强有力的引导与暗示性的“修辞想象”。哪里遮瑕去斑，何处描红加黑，叙事术即是化装易容术、即是一键P图：我们没法否认这与“事实”是同一个人，但很有可能已面目有异、不敢相认矣。

我们可以随手打开一个“非虚构”叙事公号，在文本阅读、情绪铺垫、价值判断形成、网络情绪共振的链条之后，我们可以试图绕到文本背后，对推文后的“素材”进行“还原”的考察分析，我们敢不敢追索，或者能不能追索到：事实真相到底如何？这是当下非虚构写作与阅读现场的一个有趣到悲哀的悖论。

■ 澎湃旗下的湃客刊登了大量非虚构写作的文本

究竟何为非虚构写作中的 “创造性”？麦克菲在书中也曾如此自问自答：“创造性表现在你为写作而选择的内容，获得所选内容的方式，为呈现事物所采取的铺排手法，为描述人物并成功塑造角色所使用的技能技巧，文章的节奏感、完整性和结构性，以及将原始材料用于叙事的幅度范围，等等。”看看，几乎每一句话都可以同样用在虚构写作上，不是吗，我们的小说常常不就是这样酝酿和写成的吗？

或者可以退一步问，非虚构写作中的“创意”技术与叙事伦理的边界在哪里？文学性的渲染与重构性叙事如何分野？可能对公号文的写作者们来说，这很难清晰区分，或者也没那么重要，重要的是“好”：好看，好卖，好传播。在“真故”等公号订户们的阅读期待中，跌宕起伏、剪裁得体、稍带传奇感的叙事，已然就是非虚构写作 “应有的”模样——读者诸君包括创作者真的那么在乎真实吗？可能他们更在乎的是“真实”这一面具般的角度，这本身就是一个铁肩道义、公共正义、兼具发声与参与功能的取景器。

故而，从这个角度上来讲，我们应当平静和清醒地接受这两种文体的深度交叉与模糊边界：从来就没有“非虚构”写作。你所津津捧读的那个“10万 ”，是一则做过大量素材功课、饱含技术性化学处理成分的专业叙事，是一个大家都乐于见到的“COSPLAY”小姑娘。

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回头说到本文开始的命题，虚构与非虚构到底如何或有无必要类比？也许在局部，比如社会视野、活跃程度、价值观、受众传播上，我们可以进行孰优孰劣的讨论，但从整体的文体追求上来讲，其实二者的追求都是一个“综合实力”，这个“综合实力”就是为着对读者最大程度的征服与收买，而这一点，也常常是“文学性”最为重要的期许与抵达。

也许正是为着这一份骨肉调停、魅力恒久的“文学性”综合实力，非虚构写作与虚构写作，都在各自的路径上苦苦跋涉，努力求索，假作真时，真亦作了假，真的（非虚构）写得要像假的、像小说。假的（小说）却又竭力拟真最好能弄假成真，使人们完全进入那个虚幻世界。这当中，他们有技术的彼此借鉴，有审美的暗中渗透，更有创造性的文本幻化，从而达成一种共生共荣、相互影响、交互发展的耦合关系。

前不久我写的一个中篇：《或有故事曾经发生》（《十月》2019/3）。因为正是由于上述这些胡思乱想，才有了对这个小说的叙事处理。

毫无疑问，我所更为倚重和着力的当然是小说本身的内容：一个平淡但勇敢的自杀事件，一个凡夫俗子路人甲之死。最初是从同学群里听到的：某中年父亲，说他女儿突然烧炭自杀了。因为有间接的熟人，群里不免各种关切与困惑，对她为何自杀的强迫性焦虑，并且我发现大家实际上都带有一种类似调查记者般的心态，挟带着社会问题探讨的习惯性逻辑——我们都已经被非虚构公号的思维模式和叙事审美所深深绑架了。于是，在故事完全无形的情况之下，我首先确定了这篇小说的形式，形式是多么的重要啊，形式实则就是内容，尤其在这个小说里。我以虚构的方式，致敬、戏仿或解构了一个非虚构叙事的发生与发展，而这整个戏仿，恰恰就是不需要那本来就欠丰、并且我一直有意保持着的那份付之阙如的内容，小说的内容最终只是：在这例死亡的周遭，我们可以肉眼见到的人间隔膜，以及人们为打破这种隔膜所做的艰难无效的努力。

还有一个附加的收获。在这个戏仿或致敬非虚构写作的虚构叙事中，我几乎是感动和幸福地发现，非虚构写作的叙事策略，完全就是我们人生策略的投射啊：生活本是大一统的平淡，然而总有千姿百态的不甘平淡。我们总在选择我们愿意、需要和相信的那一部分。

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