东北民谣官方解释（如果这就是新民谣）
东北民谣官方解释（如果这就是新民谣）恐怕五条人也没想到，这张2009年发行的专辑，时隔十一年，竟然还能引起这样的论战。 五条人专辑《县城记》的评论区里，一位“听了十三年中国摇滚”的听众破口大骂。
作者/易米三升
编辑/萧奉
“这是摇滚，民谣你X！”
五条人专辑《县城记》的评论区里，一位“听了十三年中国摇滚”的听众破口大骂。
恐怕五条人也没想到，这张2009年发行的专辑，时隔十一年，竟然还能引起这样的论战。
争执音乐分类的目的，从来不是说服，是展示，品味、阅历、眼界的展示。五条人到底是什么？
十年前，他们的确被认为很民谣；十年后的当下，有人说那是一支摇滚乐队，也有人说他们玩的是实验音乐，听起来似乎都比“民谣”洋气。
五条人“死去活来”好几回，最终拿下hot5第二名，但很多关于他们的评论都绕开了音乐。/《乐队的夏天》
比起五条人，同台的野孩子更“民谣”一些。在民谣圈——如果确实有个民谣圈的话，野孩子是一支标杆。
这两支乐队看似不同，其实诸多相似。无论是仁科揣在兜里后又供在舞台上的话筒，还是野孩子坚持的“民谣是流传不是流行”，都从土里来，相比之下，乐夏只是一个人造的橱窗。
综艺节目带来的“破圈”效果无疑是喜人的，知名度、听众都肉眼可见地增多。
一手打造了“民谣在路上”厂牌的十三月唱片创始人卢中强表示，一个成功的综艺节目带来的出圈效应，可能是上千万的宣发费用都达不到的，“我觉得现在是一个好时代，连综艺都开始跟独立音乐发生关系了。”
在这个“好时代”，游戏以前所未有的形式进行，玩家和观众都处在全新的规则中，民谣又将发生什么变化？
野孩子乐队演唱的《黄河谣》，曾被误以为是民歌改编，其实是野孩子原创的。/《乐队的夏天》
2006年，《中国新闻周刊》刊发《城市民谣的纯真年代》一文，那正是“一切都没有想象的那么糟”的时候。《贤良》《在路旁》《这个世界会好吗》……民谣圈里浪潮滚滚，人们把这一年称为“新民谣元年”。
但在文章末尾，作者不无担忧地提到：“它的出现，能否改变流行音乐的格局，并不是首要问题，而纯真年代的城市民谣，一旦进入主流操作的层面，会否如校园民谣末期的模仿和迷失，才最让人担心。”
十几年过去了，这段话仿佛是已经实现的预言。民谣的出圈与堕落同时发生，在最初那帮民谣听众看来，这一切可能比想象的还要糟。
离开京圈，还能不能谈民谣？
和文学、电影一样，大多音乐往事，也都要追溯到北京。上世纪末，所有年轻人都想去北京，那些热血和理想，只有到北京才有实现的可能。
在很长一段时间里，北方音乐就像普通话的推广一样势不可挡，偶有唱方言的，也多是普通话的近亲。
五条人还被认为是一支民谣乐队的时候，曾被《南方周末》授予“年度音乐奖”。
《南方周末》是这么说的：“它所富含的原创性，彰显了音乐的终极意义——吟咏脚下的土地和人。”
获奖专辑《县城记》，是五条人第一张录音室专辑。/豆瓣音乐
这份恩赏余波不绝，马东至今还在追问五条人，你们知道得这个奖是因为你们的歌词吗？
谈论歌词比鉴赏曲调门槛低多了。五条人用方言吟咏的是南方的土地，而这曾被北方的影子遮盖多年。
乐评人杨波深爱五条人，但对于他们的获奖十分诧异，当年赶着给五条人颁奖的公共媒体里，“不乏《县城记》面世时我拼命向其推荐望其推广而其以‘他们太小众了’为由拒之的媒体”。
在杨波看来，那些奖项不过是所谓的“专业权威”显摆话语权和超凡品味的机会。“作为一份公共媒体，它一年仅选出的一张唱片应以公共性为前提，这是只做了一千张的《县城记》恰恰缺乏的。”
相隔十年，如今五条人一次次淘汰和复活，与当年的授奖如出一辙。节目里的嘉宾个个都爱他们——爱他们的不羁、风趣，但节目里的嘉宾也个个都不屑他们，五条人在台上演出，他们不用耳朵倒用眼睛，只看歌词板和舞姿摇摆。
这是北方音乐圈一贯喜好，他们爱前辈（京圈前辈），爱世界（西方的、所谓先锋或实验的），甚至也说得上爱民族（尤其是方言、民俗音乐），但对于像五条人这种脱离北方圈子传统框架的音乐和音乐人，似乎总带着一种遛鸟盘核桃的观赏劲儿。
无奈，一夜之间全网遍地都是“阿珍”和“阿强”。在节目里被嘉宾们避而不谈的五条人的音乐，竟然受到如此多观众的热捧，比起节目里那一亩三分地，缴械投降的五条人倒真是立足世界，放眼乐夏。
当年万晓利唱：“我真的来到了北京，背的不是书包却是吉他。”十多年前，当无数心怀理想的民谣音乐人奔赴北京的时候，就不自觉地接受了京圈音乐文化的宰制。
如今的朋克教父、SMZB乐队的吴维，曾在北京混过几年，后来还是回了武汉。“顶楼的马戏团”乐手梅二评论他：
“或许远离北京的朋克圈子使他保留了独立坚持的特性，而不是在各种称兄道弟的摇滚豪情中折损怒火，成为娇生惯养的皮衣青年。”
梅二与五条人交情不错，他们一个在上海一个在广州，演出时经常互相暖场。
离开北京，许多民谣人选择云南。/《踏歌行》
南京李先生早年也向往过京圈，退学后前往朝圣，可惜那个乌托邦挤不进去，不久铩羽而归，将北京称为“只有混子没有摇滚的糟粕之地”。
和北京互相瞧不上的李先生，后来去贺兰山看了一场阵容豪华的摇滚音乐节，看完回南京，决定自己录歌。这两张demo后来发行，命名为《被禁忌的游戏》和《梵高先生》。
被摇滚梦感召的李先生，就此成了城市民谣的代表人物。
没有哪个时代专为一种音乐、一群人而生。所有的一切同时发生，黄河的水不停地流，长江的水也在不停地流。
“十年水流东啊，十年水流西”，困守在京圈遗风中的诸位长老，既然“败给了流量”，自然也拦不住四面八方的滚滚浪潮。
有的民谣在流行，有的民谣在流传，无论哪一种，民谣都发生了流变。
“民谣是没希望的”
五条人获年度音乐奖的这一年，周云蓬在《生活新报》的采访中被问道：“你觉得中国的民谣有希望吗？”
周云蓬说：“没希望。”
记者又问：“那你为什么还要做音乐？”
“民谣没希望，但我是有希望的。”周云蓬答道，“如果是指上春晚或者成为主流音乐，那肯定是没希望的。它现在的状态是自生自灭，像路边草一样。”
第二年，周云蓬彻底搬离北京，春天住绍兴，冬天住大理。
周云蓬专辑《牛羊下山》，发行于2010年。专辑灵感源于《不会说话的爱情》中“绣花绣得累了吧，牛羊也下山喽”一句。/豆瓣音乐
他并不是第一拨离开北京的民谣音乐人之一。上世纪末、本世纪初，大批艺术家聚居北京，周云蓬也是其中之一。他曾演出的河酒吧，被张玮玮视为“中国当代民谣的母亲河”。
这家酒吧是野孩子乐队借钱盘下来的，起初只是为了有个方面排练和演出的地方。后来，河酒吧的功能远远超出了“排练和演出”。
小河、万晓利、周云蓬、 王娟、左小祖咒、舌头乐队……大家都来这里撒野，高兴了上台即兴，喝多了跟陌生人跳舞。
小河觉得在河酒吧演出才是真正的表演。没有主持人、舞蹈、魔术和要点歌的酒客，而且你知道，不管你唱什么，台下一定有人听得懂。没有其他的这样的酒吧。
三里屯南街，河酒吧。/《安娜和她的朋友们·音乐会》
诗人、小说家、摄影师和记者也闻风而来，从前互相不搭理的圈子，在琴弦上被捻得稀碎，所有人都和在一起——又成了一个新的圈子。
民谣经纪人郭小寒曾就职的报社就在河酒吧原址旁边。在她笔下，河酒吧时期的人与故事，是“漂泊的异乡客汇聚在同一条河流”。
“他们从各个地方来到北京，带着非常强烈的个人生存与生长的痕迹。在大城市里突然要面对一个高度物质的环境，一个更现代化的城市，这是他们表达中矛盾的质感的来源。”郭小寒说道，“与唱片工业不同的独立音乐，有了生长的土壤，就长出了这样一群人。”
异乡客汇聚在河酒吧，又从这里流向远方。2002年，在河酒吧唱歌的万晓利签约摩登天空，发行了第一张专辑《走过来走过去》，小河也录了《飞得高的鸟不落在跑不快的牛的背上》，都是酒吧录音的形式。
那些碰杯的声音、鼓掌的声音、“好”和“谢谢”，在这些现场专辑里留下粗糙的回响。
多年以后，张玮玮在采访中这样回忆他们的河酒吧：“那阵子看什么东西都隔着一层热空气，就是青春的那种巅峰状态，觉得太美了。”
“那时候大家都热爱音乐，很多听民谣的人也在听摇滚，听摇滚的人也在听民谣，不像原先分类分得那么清楚。那段时光的点点滴滴都是从心窝子里出来的，我就觉得我活着这辈子就保持这样子就可以了。”
郭小寒《沙沙生长：中国当代民谣走唱录》
他记得有一场演出，观众太多了，酒吧那么大点地方，一点点挤到门口要半个小时。连酒都没卖出去几瓶，因为人们没法挤到吧台这边来。
人们说那是世纪初的乌托邦。可乌托邦里赤诚、狂欢注定与脆弱同在，就像卖不出酒的酒吧一样。每天都处于狂热中的野孩子们逐渐感到无所适从，狂欢显出虚幻，而酒吧经营与音乐创作之间的矛盾也越来越大。
河酒吧开到第三年，非典来了。音乐乌托邦成了那场灾难中无数被摧毁的东西之一。
酒吧关了，野孩子解散，不久，小索查出胃癌，住院三个月后离世。
2011年，周云蓬在长沙橘子洲演出。 / maizibusi1988 / wiki
很多人都在那之后离开了北京，忙着迎接奥运、盖楼修路的超级都市，该占的地盘都占完了，山头上彩旗林立，留给野生植物的空间越来越小。
“做音乐来讲，你的‘市场’还是在北京，那里的人才是你诉说的对象，而那时的演出场所也都在北京。”周云蓬说起往事，有一年跟小河、万晓利去上海演出，150块钱一个人，非常高兴，因为“可以不在北京演出了”，其他的城市也有人来看了。
这就像荒漠里长出一棵小草，北京之外竟然有人听民谣了。
有人彻底失望，有人找到了其他的希望，民谣路上的异乡客早已各奔天涯。
校园民谣也算民谣？
民谣火了，市场大了，但文艺中老年们至今仍然在怀念河酒吧时代。
在郁囻这样的90后民谣听众心里，那个辉煌又短暂的乌托邦，并没有那么出名。
郁囻高中毕业后开始听民谣，上大学时自学吉他，学的第一首歌是《奇妙能力歌》。郁囻最喜欢的民谣歌手是赵雷，还有当时火热的麻油叶厂牌里的宋冬野。
在这一代民谣听众的耳朵里，民谣基本等于麻油叶，再往上数就是校园民谣了，直接跳过了河酒吧这一段。
《校园民谣1》，1994年发行。/豆瓣音乐
“校园民谣”最初只是一张专辑的名字，点燃了传统唱片工业在上世纪末的狂欢，后来，它成了一种流派。
那是来自象牙塔的音乐，诞生在一个仓廪初实的年代。顶尖学府里的精英，被保护在高墙之内，过着吟诗作赋、风花雪月的日子。
高晓松说：“在我们之前，中国就没有和个人情感有关的音乐。”他们坐在湖畔草坪上，唱自己的青春与愁绪，不同于上一代人的家国情怀，也不同于街头巷尾的港台流行。
卢中强为老狼、叶蓓等校园民谣时期的代表性歌手写过不少歌曲，他认为，“校园民谣”是一个非常牛的商业包装，“是精英系人文系的音乐，有它自己的价值和意义”。
校园民谣时期的代表歌手老狼。/《我要你》MV
校园民谣在商业化上的成功，或许是后来所谓新民谣、网络民谣都无法比拟的。它是工业制造出来，从精英向大众辐射的流行文化。而“流行”两个字，一度是民谣最大的忌讳。
郁囻曾经最爱听《成都》和《南方姑娘》，这两首歌火了，他就不怎么听了。郁囻自己也写歌，希望以后会有一首自己的代表作，但同时，他不希望那首歌会火到烂大街的程度。
“我相信他自己也不喜欢。”谈及赵雷和《成都》的火爆时，郁囻这样说道。
另一位出圈代表马頔的态度倒是很符合郁囻的说法，他早已不肯再提及那首《南山南》，甚至不愿意称自己为“民谣歌手”，要叫“独立音乐人”。
郁囻不介意与周围的朋友分享自己特别喜欢的音乐，如果分享的对象成了大众，就不行。尽管他认为校园民谣是民谣的开端，但事实上，校园民谣极其成功的商业操作，恰恰是郁囻最介意的一点：“如果你把它做得商业的话，那就变成流行了。”
或许是时光久远，给校园民谣加上经典、怀旧、老歌的滤镜之后，新生的听众已经很少会去想它是否商业化的问题。
如今大众认知中的民谣，显然与校园民谣差距甚远，无论是创作表达还是流行程度。能想象《不会说话的爱情》像《同桌的你》一样登上春晚吗？
如果一定要说校园民谣与“民谣”的真正关系，大概只能说是歌曲来源：《校园民谣》的企划黄小茂，想到从大学里收集那些学生的歌曲来做唱片。
这也算是远离工业、来自民间吧。
校园民谣之后，“民谣”二字一度沉寂，媒体和大众都快忘了这俩字，只存在于那些像河酒吧一样的地方。
直到2006年，《这个世界会好吗》《这一切没有想象的那么糟》《贤良》《在路旁》相继发行，livehouse里越来越多弹吉他唱民谣的歌手。
“民谣”重新出现在大众视界里，万晓利还被音乐风云榜提名为“最佳摇滚歌手”，不过最终拿的是华语传媒大奖的“最佳民谣歌手”。
他们显然与北京高校草坪上的精英不一样。没有那么多北京人，没有飘飘白衣和牛仔裤，兄弟们不在上铺，在路边。
这是后来被反复提及的所谓“新民谣元年”。离开野孩子的张玮玮和郭龙，也在这一年组成乐队演出。在去连州的车上，张玮玮匆匆忙忙写出马上要演出的歌词——“我会洗干净头发/爬上桅杆/撑起我们葡萄枝嫩叶般的家”。
灵感来自帕维奇的《哈扎尔辞典》，非典那一年，他离开北京，在新疆读到了这本书。这首《米店》翻唱者无数，其中一位就是李先生。新奇的是，他竟然在录歌前向张玮玮申请授权。
那时候几乎没有独立音乐人靠版权挣钱，张玮玮没见过授权合同，随便要了十块钱。
事实上不止版权，演出也赚不到什么钱，即便是在河酒吧那样的灿烂时刻。那时佳作频出，氛围美好，可搞音乐的人没有钱，大家都习惯了这一点。
今时今日，“版权是我们的支柱收入了”——卢中强笑说。
舞台上的张玮玮。/图虫创意
“不怀念那时的人没有良心，想回到那时的人没有脑子”——评价传说中的民谣乌托邦时代，这句话再合适不过了。
艺术贫困被普遍认可和接受，“商业化”三个字比瘟疫还叫人避之不及。写过校园民谣后来又创立自己民谣厂牌的卢中强曾在采访中谈道：“不谈商业化的理想，结果都会很悲壮。”
正是悲壮让观众痴迷，媒体的笔触和听众的耳朵，像看戏一样有着“悲剧才高级”的要求。有时候，对商业化的抗拒，甚至跟终南山上的随驾隐士一样，成了一种不能细想的姿态。
卢中强做过《同一首歌》的音乐总监，后来还拿下了郭德纲的无线代理版权，在一部分人为民谣圣地的陨落而哀悼之时，他用商业音乐赚到的钱创建了民谣厂牌十三月。
“那个时候会有很多人觉得我的举措很奇怪，但是，好的音乐有更好的流量和破圈的可能，这是我一直希望做的一个事。”
与商业化的和解之路并不容易。“一开始我也多少有一点反商业的状态，”卢中强回忆，“因为整个商业体系确实也不待见我们。”
那时候各种音乐排行榜特别火，卢中强拿着马条的专辑去跟排行榜谈推广，可是对方都非常冷漠。一怒之下，他们做了一部话剧泄愤，《那一夜，我们搞音乐》，专门骂那些“分猪肉”的排行榜。
诗人张小波说，看了这部戏才知道原来卢中强过得这么苦，《新周刊》前主笔胡赳赳则评论道， 那是“末路音乐人的狂欢节”。
而那张让卢中强很兴奋、被排行榜瞧不上的马条的专辑，后来在选秀节目里被各种人翻唱的时候，排行榜位高权重的DJ们已经消失于江湖。
独立音乐与商业的互斥状态持续了很长时间，到今天也不能说真正终结。如果站在音乐人的角度去摸索反商业情绪的来源，答案或许并不那么“艺术”。
这个问题，摇滚巨星张楚在成名很多年之后才稍微想明白了一点。《我们唱》一书中记录了张楚对此的答案：
“在他看来，当时的大众是被乐评引领的，而乐评人因为要占据先锋性，又提出了一个理念，即‘摇滚就是反商业’。‘大家都把摇滚乐当做一种精神，或者一种批判，但是很多东西是被外在的媒体现象去灌输的，摇滚乐应该伟大，应该占领主流，应该坚持自我……都是这样的推导。而社会它是朝另外一个方向走的，我们没办法跟主流意识同步。’”
这段话，把“摇滚”替换成“民谣”也仍然成立。从这二者之间模糊不清的边界和相似的处境来看，甚至都没有替换的必要。
都市民谣：无病呻吟与无数拥趸
2007年，迷笛音乐节增设“民谣日”，卢中强的十三月厂牌在丽江雪山音乐节大放异彩，网络扛起音乐传播的大旗，演出多了，报道多了，民谣人的日子肉眼可见地好起来。
文青的阵地向网络转移，比如豆瓣网。他们在此分享音乐、影视，以及文艺圈的各种八卦。民谣人是否从地下走到地上，八卦的数量或许可以作为考量标准。
当时最火热的民谣八卦来自南京李先生自己。
一名用户自述曾与多位民谣乐手搞过男女关系，为了抨击这些一看就很假的爆料，李先生发表了一篇自述女友ABCDEFG的旷世神帖，连不听民谣的网友也乐意找来读完，然后一拍巴掌：搞民谣的果然也很乱。
不过，那几年的演出机会不算多，卢中强的十三月也度日艰难，此前足以支撑民谣厂牌的彩铃业务萎缩，收入骤降。
卢中强的朋友王小山和张恩超当时都在榕树下工作，他们说，有40万的市场费能给你，你可以用来干什么？卢中强毫不犹豫：“带着这帮人去演啊！”
这就有了“民谣在路上”。卢中强自己又凑了一笔钱，加起来差不多一百万，把这些独立音乐人带到音乐厅、剧场，给他们做一些包装，再加上乐队、技术，钱很快就花完了。
“没有高铁，都坐绿皮火车，所有艺人都是统价，就一支标准乐队，为了减低成本。住也都是快捷酒店，而且都是标间，从来没有说我要住一个大床房，没有这个说法。”
幸好“民谣在路上”的票房表现很令人欣慰，第二年开始，虽然还谈不上盈利，但起码能维持公司的状态了。
2010年到2012年，在卢中强的记忆中是特别好玩的三年。“收入可能有一大半被庆功宴吃掉了。微博时代，只要坐下来不认识的，一问全是王小山粉丝。经常有朋友来，演到哪就有人打来电话说‘老卢我看到预告了，我特想去’。就给他订票。”
“民谣在路上”演出现场。/《在路上》MV
王小山评价那时的民谣，“接过了摇滚音乐的某些精神。现在的摇滚还是有点自己给自己挠痒痒的感觉，社会意义还没有民谣充分”。
那几年，郭小寒正式开始做民谣经纪人，在她看来，“民谣在路上”象征着一次行业的升级。“它是一个聚合的IP，大家认准的是‘在路上’的情怀和概念，他可能不太在乎这一期或下一期有什么人演。这种从人到IP的变化，包括它自身老带新、有名的带没名的这种自我代谢和成长，以及商业的支持，我觉得对于行业来讲是一个好的升级。”
就这样，“民谣在路上”在当时被很多人称为“民谣复兴运动”。这场复兴影响了很多人。
隐匿多年的朴树在这个舞台上复出，老狼从下铺翻身起床，四处牵线、演出，成为民谣在路上的标配之一。
更让人感慨的是那些来看民谣的新人。有一次，他们在珠海演出结束去吃饭，马頔也来了。他把十三月每次发片的过程都描述了一遍，甚至有很多卢中强自己都忘了。
张玮玮&郭龙《白银饭店》，2012年发行。
在“民谣复兴”的时候，张玮玮和郭龙抱着末日的心态做完了《白银饭店》，彻底离开北京去了云南。野孩子的张佺也在那。
南京李先生为了音乐版权大闹东海，他的歌到处都找不到，滞销的专辑被他一把火烧光。那帮永远在路上的民谣人开始戒酒，信佛，朝圣，做瑜伽。
在《白银饭店》里，张玮玮和郭龙唱道：“从高处看我们，就像风中的草。”
民谣野草们让出来的空地，很快长满了更年轻的漂亮植物。2013年，左立在快男唱了《董小姐》《南方姑娘》，把自己唱进十强，也把歌曲作者宋冬野和赵雷唱出了名。
同年，《中国好声音》办到第二季，有选手唱了万晓利的《狐狸》。第二年，《斑马斑马》《玫瑰》都在这档节目里被翻唱，第三年，张磊翻唱的《南山南》炸上热搜，歌曲作者马頔一夜间收到“几万条艾特”。
翻唱《南山南》的张磊是这档节目当年的冠军。/《中国好声音》
新一代都市民谣是被苟延残喘的电视选秀捧红的。尽管上热搜的是马頔、赵雷、宋冬野，但“民谣”二字的火热，无疑也让他们的前辈分到了几勺羹汤。
民谣从未这么红过，也从未这么“声名狼藉”过。听着麻油叶一路走来的郁囻坦然说道：“民谣有三——姑娘、理想、远方；听者有三——孤独、平庸、落魄。”
在拥趸心中，这些东西虽然重复、单调，但都是内心真情。可在一些老民谣听众眼里，这些哪算什么民谣啊？
一位70后朋友看过几场鲍勃·迪伦的演出，印象最深的是，每次迪伦一开口，他要听半天想半天才知道他老人家唱的是什么歌，“根本不管下面的人听不听得出，就自己现场玩”。
同样被称为“民谣”，这些火热的民谣标杆，就算有即兴的实力，大概也没几个有即兴的勇气。毕竟，台下座无虚席，却大都是冲着那一首《成都》或者《南山南》来的呀。
正在演出的赵雷。他的《成都》曾一举打破酷狗音乐单曲播放最快破亿、单周播放总量、歌曲评论总量等多项纪录。/图虫创意
杨波撰文直言：“纵观世界流行音乐史，也很难找到像他们这样从唱法、编曲、配器，乃至内容到情调上如此趋于一致的流派来；或者说，罕见别的流派像他们这样心安理得地叉开腿去笃定流派一词的定义的。”
从前的民谣人只能活在地下，创作也来自地下。而后来的民谣人或许继承了这种传统，没有地下也要在歌词里创造出地下，写成一曲曲点击量轻松过万的转基因民谣。
“超级王登科”曾从42万字民谣歌词中，统计得出这一批民谣明星的速写：生于北方，热爱南方，单身，遗憾错过的前任很多。长住北京，去过全国各个省会，春夏秋冬各有一句歌词，每天都觉得世界要完蛋，但仍然心怀希望。
有多少人听着这些歌泪流满面，就有多少人痛骂这些歌不知所谓。就像文青一样，民谣二字也被群众的热爱搞臭了。
一首民谣带火一条路。/图虫创意
民谣终于也诞生了精细分类的专属鄙视链，简单总结，实验民谣高于地方民谣高于抗议民谣高于酒吧民谣高于城市民谣高于校园民谣高于选秀民谣……
这条链子就跟杨笠的脱口秀一样，能让人既觉得没针对自己，又忍不住对号入座。
乐手被高流量曝光出来的情史、犯罪史，或许都能弥补或掩盖，而音乐本身不行，那这首歌就永远不行。
卢中强用“票友文化”来概括大众对音乐的态度。我们的音乐审美培养并不受重视，音乐课没正经上过几节，学钢琴都是为了考级，好好的孩子一参加学校合唱团，马上变成两坨腮红、字正腔圆的金童玉女。
在这种情况下，票友文化自然繁盛。听歌你要审美？审它有啥用啊。“会四个和弦就敢写歌，可能还在网上得到大量支持。这种案例出多了以后，大家就会认为技术是不重要的。”
曾引无数文青竞折腰的网易云热评，如今也被嘲讽为“网抑云”。/@网易云
传统唱片工业有自己的审美标准，而网络让独立音乐成为广泛现象，没有门槛，没有甲方。“在这样一个审美环境中，自媒体让每个人的创作都有了发布的可能，那么被放大的一定就是一个相对来说比较LOW的东西。”
这并不只是民谣的问题。很多时候，热搜榜都是自认还有审美的网友的排雷榜，他们绕着这上面的东西走，不小心看了听了，也要悔恨无比地骂个痛快。
对此卢中强反而自在得多。关注的人多，对音乐来讲一定是好事。被批判的、流行的，和没那么火热但被赞美的音乐，都在这个环境里共存。比如野孩子，退赛前，他们抛开国风曲库，坚持唱了欢庆的《竹枝词》。“我们还可以听到欢庆那样优秀的音乐，那怕它量很小，但是它一定是牛的。”
“以前的艺术家都过得太潦倒了，现在多好。这是一个挺好的时代。”
万晓利《天秤之舟》巡演现场。/图虫创意
如果这就是新民谣
就让民谣去死吧
网络时代的民谣热迅速聚集又迅速散去，那些痛哭流涕的歌曲评论被全网群嘲，乐评人嗤之以鼻，而被丑闻搞得声名狼藉的年轻民谣人，有的消失了，有的改正了，有的转型了。
他们跟流量IDOL有些相似，纵然不再刷屏，也在浪潮里抓取了一批永不变心的死忠。唱《南山南》唱到烦的马頔，如今作为“独立音乐人”，在微博上直播减肥、戒酒，晒自拍讲段子，与粉丝处得亲热和谐。
新歌里早已不见什么艳阳和大雪，他现在唱“自由的走狗”和“礼貌的禽兽”。囿于吉他的民谣形象已成往事，前阵子的爆款剧《以家人之名》，他还唱了片头曲，不过他并没有在自己的微博上宣传这首歌。
《以家人之名》片头曲《无畏》，演唱者马頔。
如今说起民谣，天花板还是野孩子，现场还是谈万晓利，天才的名号属于马木尔或者小河，诗意仍然交给周云蓬。
卢中强觉得现在的自己离那个所谓的民谣生态已经挺远了，他如今大部分精力都放在“新乐府”厂牌上，童年在剧团的生活经历，让他对传统的音乐有特殊的感情。
而像野孩子、周云蓬这样的音乐人，总是以不变应万变。民谣热不热跟他们好像没产生多大关系。好不容易上一次综艺节目，还是狠不下心来唱一些不想唱的歌。
事实上，他们非常尊重每个时代的游戏规则。在河酒吧的时候，规则是乌托邦；在乐夏，规则是礼仪之邦，乐手们在这里尊老爱幼、peace and love，乐评人反复忆当年、说感情，就是不谈音乐本身，就算谈了，也剪得让你看不到。
既然玩不转，那就潇洒退出。
野孩子乐队，张佺。/《乐队的夏天》
张晓舟几年前写了一篇讲五条人的文章，说他们是民谣粉碎机：“请注意，五条人并没有对冷漠看客们哀其不幸怒其不争，他们也是在看戏，既看英雄也看草民，在角落里，反而看得见更多的好戏。或许，这才是民谣精神的正解：以‘流传’去战胜‘流行’，歌唱在戏梦中流传的人生。”
这与野孩子在舞台说的“民谣是流传，不是流行”一样。
在民谣鄙视链上占据高位的野孩子，虽然常常被打上所谓“地方”“乡土”的标签，但这其实跟京圈乐评点评五条人一样傲慢，把返祖作为高级民谣创作的一项重要指标。
被中文乐评人视为灵魂的“歌词”更是如此，《梦幻丽莎发廊》曾因为含有大量普通话歌曲，而被某乐评人痛心疾首地斥为“自废武功”“他们还没有掌握用普通话创作出杰作的能力”。
关于那位乐评人眼中至关重要的方言武功，仁科回复道：“音乐创作不是兜售土特产，我们也不用为拥有这门得心应手的独门技巧而感到骄傲。”/豆瓣音乐
要么囿于方言 在地性，要么就是理想现实南北东西，没有一以贯之的标准也没有听完一张专辑的耐心，要有流量但不能太火，要能理解但不能太好懂……
如果这就是大家要的新民谣，就让民谣去死吧，这个标签不要也罢。
回望那个充满希望的新民谣元年，万晓利曾写下一句歌词：“熟睡的女儿露出笑靥，这一切没有想象的那么糟。”
如今，露出笑靥的女儿也已经长大了，她跟父亲一起创作了新歌，在莺啼鸟啭中轻轻唱着：“哦，及时行乐。”
*感谢卢中强、郭小寒、郁囻接受本刊采访。
《沙沙生长：中国当代民谣走唱录》郭小寒，北京日报出版社，2020
《张玮玮 白银来的人》衷声，《城市画报》257期，2010
《城市民谣的纯真年代》曹红蓓，《中国新闻周刊》200612
《专访|野孩子：民歌时代的一曲挽歌》孙骁，街声，202007
《“忧伤”周云蓬：民谣没希望，但我有》包倬，《生活新报》，200903
《对谈周云蓬：当代中国还能找到什么“诗意”吗？》201712
《我不是歌手》杨波，腾讯大家，201604
《李健们的背后是一群僵尸文青》杨波，腾讯大家，201504
《咱们民谣有力量——“民谣在路上”巡演侧记》陈军吉，《南方周末》，201008
《十三月掌门人卢中强：不谈商业化的理想，结果都很悲壮》Mia，娱乐独角兽，201906
《专访周云蓬：我不喜欢<乐队的夏天>，像在马戏团看大象表演》吴桐/杜昕儿，上观新闻，202008
《专访 | 卢中强：民谣红了，却折射出音乐产业的无奈》民谣在路上，201612
《知中·民谣啊民谣》苏静，中信出版社，2016
《我们唱》叶三，台海出版社，201709
《五条人新专辑不好？仁科要跟大家谈谈方言创作这门武功》澎湃新闻，201701
《民谣播种机还是民谣粉碎机—— 用iPad请到老祖公》张晓舟，腾讯大家，201506
《我分析了42万字的歌词，为了搞清楚民谣歌手们在唱些什么》超级王登科， 201702
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