如何描绘诗句展现的画面：诗词景物画面的描写

如何描绘诗句展现的画面：诗词景物画面的描写回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。李益的《夜上受降城闻笛》，仔细分析起来，也是将空间逐句凝缩的：“月黑雁飞高”是写整个立体的天空，月与雁高低的层次，正加强了画面的立体感。“单于夜遁逃”则是降至平面来写，写平面的大地，一逃一追，一远一近，这二个平面的点，在窈冥的夜色中，构成一种广袤迷惘的辽阔感。然而由立体转入平面，空间的感受已缩小许多。“欲将轻骑逐”是写近处的追逐者，由彼处的逃者至此处的追者，空间的视野尤加缩小许多，至“大雪满弓刀”，纯然从追者的装备上去描写，空间凝聚到弓刀的雪花上，整首诗也就停滞在这个凝聚的焦点上。本来整幅画面是写广阔的天空，现在整幅画面只横着弓刀、积着雪花。由千万里无限的大，缩到咫尺之小，且加以月黑与雪白色彩的对比，黑色原有一种压迫拢来的空间狭窄感，使这凝聚的焦点变得十分引人注目。再则由于“欲将轻骑逐”的冲动，受“大雪满弓刀”的遏阻，使意愿与环境形成强烈的冲突，也增强了全诗

与空间的扩张相反，让画面由远及近移动，先写大景物而后缩小至小景物，画面移近来，使视野愈来愈细小，诗中的空间也就像凝集起来一般，最后选择一个空间的凝聚焦点，把精神集中在上面，给予特写，使这个凝聚的焦点分外凸出。

这种技巧，卢纶有一首《塞下曲》应用得最神妙：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀！

“月黑雁飞高”是写整个立体的天空，月与雁高低的层次，正加强了画面的立体感。“单于夜遁逃”则是降至平面来写，写平面的大地，一逃一追，一远一近，这二个平面的点，在窈冥的夜色中，构成一种广袤迷惘的辽阔感。

然而由立体转入平面，空间的感受已缩小许多。“欲将轻骑逐”是写近处的追逐者，由彼处的逃者至此处的追者，空间的视野尤加缩小许多，至“大雪满弓刀”，纯然从追者的装备上去描写，空间凝聚到弓刀的雪花上，整首诗也就停滞在这个凝聚的焦点上。

本来整幅画面是写广阔的天空，现在整幅画面只横着弓刀、积着雪花。由千万里无限的大，缩到咫尺之小，且加以月黑与雪白色彩的对比，黑色原有一种压迫拢来的空间狭窄感，使这凝聚的焦点变得十分引人注目。再则由于“欲将轻骑逐”的冲动，受“大雪满弓刀”的遏阻，使意愿与环境形成强烈的冲突，也增强了全诗的张力。

李益的《夜上受降城闻笛》，仔细分析起来，也是将空间逐句凝缩的：

回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡！

夜上城头，先是极目远眺，望回乐烽前的沙垠；回乐烽是旷野中的烽火台，再则收目近处，看受降城外的月色，从回乐烽前到受降城下，空间的视野已收缩了许多。

第三句说吹芦管的不知是在何处，其实在塞外，到了夜晚，守军自然是在受降城上，吹笛的人也应是思乡的游子，他也该在城上。李益在城上听到了芦笛，又看到身旁的征人，都凝滞着望乡的眼神。

这首诗的空间是从烽前移近到城外，从城外移近到城上，再从城上移近到身旁，凝集到望乡的眼神里来，构思十分奇妙。当然，这一时的凝聚，由于“望乡”二字，又将空间扩散出去，投向无数不定的故乡远方。加以全诗用“霜”、“乡”等清亮的声音作韵脚，与李白的《静夜思》一样，助长了乡不眠的气氛。

诗中空间的取景，不外以远观、近观、仰视、俯视、前瞻、后顾等六种角度去摄取景物，诗人摄取景物时，有时是全从一个角度一个定点去摄取，有时则将摄取点前移或后退，有时则左右远近俯仰转向。

前移或后退的运动，造成空间的凝聚或扩张，在前节已讨论过，至于前后远近上下的转向，则造成空间角度的转换，诗人常将这种多角的视点复合在一首诗里。毕加索所以成为画坛独一的大师，就是应用此种复合的观点到一幅画里。

一首诗中取景的角度兼备前瞻后顾的，如清人查慎行的《青溪口号》：

来船桅竿高，去船橹声好。

上水厌滩多，下水惜滩少。

本诗取景的角度并不是固定不移的，它是移动着视点，将各个角度所把握到的行舟特性，总合在一首诗的画面上。上水的船先看到桅竿，下水的船响起了轻快的橹声。

挽上来时嫌水滩太多，滑下去时又嫌水滩太少，从这两个反方向的角度去取景，形成对比，产生趣味。此种多角度的透视，在画中是不能表现的。只有现代绘画者，想突破此藩篱，有时将透视焦点加以逆用，将多个视点加以复合在同一张画上，故意在不合理的空间构图下，使观赏者产生更具效力的空间效果，原来在诗中早就允许的。

一诗中取景的角度兼备仰视俯视的，如祖咏的《终南望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

作者自身在终南山腰，前两句仰视高峰的北面，还剩有余雪，雪像浮在云端；后两句俯视山下的城镇，林表霁色正明，正是融雪的天气，融雪的日子最冷，城中必然是暮寒骤增了。

仰视高处雪峰的佳景，俯念低处冻馁的苍生，就将这两个不同角度摄得的景物并置着，它仿佛脱离了远近透视法的观点，把多种视点所摄得的景物，作成一首诗来作总合的表现。而在这仰望雪峰、俯悯贫寒的一念里，自然呈露出仁者的怀抱。

计敏夫在《唐诗纪事》中称赞本诗“剪刻省净”，正是赞许它不需多余的说明，便能使简单的镜头之中，有着繁复的内涵。明人施武写《相见坡》：“上坡面在山，下坡山在面。相见令人愁，何如不相见！”读者咏其诗，心神姿势也随之俯仰了。

一诗中取景的角度兼备远观近观的，如卢纶的《塞下曲》：

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

前两句是远观草中石，后两句是近观草中石，视觉空间的大小是不同的，但并不是用伸缩镜的方法去看景物，因为不在同一个时间内，所以从引弓到寻白羽，进行的方式不是持续进行，而是以间歇地跳跃的方式，与前面“空间的凝聚”有所不同。

这种先远观、再近观的视点移动，可以集中读者的注意力，况且暗夜与白羽，有色彩的对比；白羽与石棱，有硬度的对比，都能使这个集中的视点凸出来。

附带值得一提的是，取景角度的不同，心理效果也随着不同，正像线条给人的心理效果一样；垂直方向有严肃庄重感，水平方向有平和寂静的气氛，斜线有跃动与不安定的感觉。

所以陈器文氏曾分析取景角度与情感之关系，以为平视有家居日常的亲切感，仰视有期盼向往的感觉，俯瞰有超出尘俗的感觉，近景有逼真的感觉，远景有凄冷出尘感（参见《唐宋绝句意象美之探讨》）。

我们且看顾况的《宫词》“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和”，用仰视写，容易收怨望期盼的效果；左思诗“振衣千仞冈，濯足万里流”，用俯视写，容易“使人有飘飘世表意”（王渔洋评），可见陈氏的分析，颇具创意。

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