折中主义美学，浅谈在燃烧女子的肖像中的窥见的女性主义艺术和价值观
折中主义美学，浅谈在燃烧女子的肖像中的窥见的女性主义艺术和价值观可不可以这样说，作为女性，她只可以被动地被男性看见，亦为「被男性看见」这一功能与目的而存在。《写我华丽缘》和《贤妻》里面女性创作者的作品可以被视为某种形式的自画像，但「女性观看自己」在西方艺术传统里一直用作「虚荣」的象征：她不能够也不应观看自己，因为她并不拥有这种凝视的权利。部分原因是因为女性创作者在才华和能力上皆被认为及不上男性；另一个原因是因为女性题材被认为是无关痛痒、琐碎而难登大雅之堂。但讽刺的是，当这些女性故事被误认为是出自男性作者的手笔，往往会被视为这些艺术家的重大突破。在《写我华丽缘》和《贤妻》里面，女主角们的自传式作品落到她们各自假装是作家的男性伴侣手中，马上由毫无重要性的琐碎故事摇身一变成为“能跨越性别视角、深刻描写人类普世精神”的文学名著。要明白这种差别对待，首先要明白背后的艺术制度及审美传统。
以18世纪法国布列塔尼半岛为背景的《燃烧女子的肖像》是法国独立女导演瑟琳·席安玛的首部古装作品，并获得了第72届戛纳电影节「最佳剧本奖」。
除了导演擅长探讨女性共同命运、女性情欲及性别暧昧等题目之外，这部电影更是一部适合所有女性观看及探讨女性创作地位和影响力的深刻作品。
近年来有不少以女性角色为主题的电影，如《贤妻》、《写我华丽缘》，以及最近的《小妇人》。这三套电影的主角都有一个共同点，就是以自身经历为灵感开始创作。
三部电影里，每当出版商及投资人知道了作者是女性后，她们对于“女性书写自己生活及生命”的作品便毫无例外被评为琐碎、无聊和无趣，反映女性的自我书写在艺术和文学传统中一直不被重视。
部分原因是因为女性创作者在才华和能力上皆被认为及不上男性；另一个原因是因为女性题材被认为是无关痛痒、琐碎而难登大雅之堂。
但讽刺的是，当这些女性故事被误认为是出自男性作者的手笔，往往会被视为这些艺术家的重大突破。在《写我华丽缘》和《贤妻》里面，女主角们的自传式作品落到她们各自假装是作家的男性伴侣手中，马上由毫无重要性的琐碎故事摇身一变成为“能跨越性别视角、深刻描写人类普世精神”的文学名著。
要明白这种差别对待，首先要明白背后的艺术制度及审美传统。
《写我华丽缘》和《贤妻》里面女性创作者的作品可以被视为某种形式的自画像，但「女性观看自己」在西方艺术传统里一直用作「虚荣」的象征：她不能够也不应观看自己，因为她并不拥有这种凝视的权利。
可不可以这样说，作为女性，她只可以被动地被男性看见，亦为「被男性看见」这一功能与目的而存在。
纽约女性主义艺术团体「游击女孩」提其中一句最著名的标语就是：“女人必须裸体才进得了大都会美术馆吗？”她们搜集了关于大都会美术馆馆藏的资料，发现85%的裸体画里面的都是女性，但博物馆收藏的作品只有5%是出自女性艺术家的手笔。
历史上有不少评论者会解释说——那是因为才华和质素的问题。
就此，女性主义艺术历史学家琳达· 诺克林1971年在《ARTnews》杂志发表了一篇题为《为什么没有伟大的女性艺术家》的论文。
为何没有伟大的女性艺术家？对于她出的这个问题，身处18世纪的玛丽安有自己的答案：
“他们禁止我们认识男性的身体结构，禁止我们绘画男性的裸体，从而阻止我们接触任何重要的题材，以确保女性画家不能画出任何有重要性的作品。”
即是有关战争、宗教、神话英雄和位高权重的男性，或是伟大男性艺术家笔下的理想女性，例如永恒微笑的达芬奇笔下《蒙娜丽莎》。
因此，就算是女性自身的故事，女性也没有书写和叙述的权利，而必须经过男性的转述，才变得可以接受和重要。当我们在这个脉络下理解，就更能够明白导演席安玛瑟琳·席安玛想透过《燃烧女子的肖像》所带出的关于凝视和创作与女性命运自主之间的关联。
这是我今天想写这篇文章的主要目的。
（所以首先声明，以下的观点并非只是管中窥豹。）
电影开始，可以看见年轻的玛丽安在小船上抱着自己的画具，甚至在画具被大浪卷走的时候二话不说就自行投水拯救，上岸后独自背着沉重的行装，到她赤身坐在壁炉前画下一幅自己的画像，作为观众的我们对她另眼相看：
“我们以为她与其他女性不同，我们以为她有执笔的自由。”
但在电影结尾处，在法国美术学院的沙龙展上，玛丽安向年长男性艺评人坦承身后那幅描述传统神话故事的《俄耳甫斯和欧律狄刻》是自己的作品，只是借用了享负盛名的画家父亲的名字参展。
这仿佛是在回应开首的那一幕。
玛丽安没有悲愤，也没有敲锣打鼓，我们只是默默明白，原来，玛丽安有执笔的权力，但她其实没有选择画什么的自由，她甚至没有做自己的自由。
先从本片的英文名称来看一下：
《Portrait of a lady on fire》这个片名有两个解读的方法：一是「燃烧女子的肖像」，或者是「浴火的少女画像」。
不论是把片名理解为「燃烧女子」，还是「少女画像」，两个解读的共同之处是画中人的名字的很大程度缺席：画像永恒，但“她”是谁毫无关系。
不妨想象一下，从成画的作品流市至今，画中的女子大多成了无名无姓的女子，只有面目留下，身上穿戴的衣冠颜色取代了她们本身的身份。众多仕女来了又去，但她们的形象会被流传——甚至如艾洛伊兹在电影中所说的可以「被无限复制」。她们的画像成了一样外于她们本身存在、一种接近鬼魅和幽灵的东西。
就如《道连·格雷的画像》中说的一样：只是现实生活中，老去的必然是有血有肉的佳人，而真实存在过的她们，渐渐变得无关痛痒。
我们又回到游击女孩的诘问——女人必须裸体才进得了大都会美术馆吗？
她们的答案是“Yes”，女性必须以某种被认可的被动型态存在，才能被男性主导的社会看见、理解、确认、并接纳她的存在。
裸体是一种方式，以某种如倒模般的仕女型态出现是另一种方式。
在西方艺术传统里面，所有类型的画都有一定的类型标准，而仕女画亦有一定的手法、套路和规范：画中人应该穿某种颜色以配搭头发和皮肤的颜色、某种材质的衣服以彰显被画者的身份地位和凸显画家出众的技法、衣服的皱褶该如何分布、头发应该如何造型、手臂摆放的位置与角度、双手交叠的方法、如何适当地微笑等。
被绘画的女性的外貌毫无例外地被符码化，使她们看起来更符合某种审美标准、更可欲和和视觉效果。
玛丽安或许没有留意到，她后来画的两幅画像的构图，其实与被她烧毁的、由前一位画家画的无头女性画像，以及她父亲为艾洛伊兹母亲年轻时候所画的几乎一模一样。
在那袭绿衣底下的，可以是富家小姐艾洛伊兹，可以是女仆苏菲，也可以是画家玛丽安自己，
「她」只是一张用以填充颈项上面的空间的面孔而已。
当苏菲第一次提着裙子穿过走廊走进画室，空荡荡的裙子竟然也自成人形，仿佛里面住了一个仕女。
当完成了第一幅画像的时候，玛丽安向艾洛伊兹的母亲要求先让不知道自己被画的艾洛伊兹看看成品，并打算向她坦白自己的身份和任务。玛丽安想向被画者展示自己的对她的诠释和再现，还是想向她展示自己作为“观者-诠释者-画者”的权力？
或许玛丽安想把这幅画像，以及她和艾洛伊兹的关系重新纳入我们熟悉的、传统的观念里面：我看了你，然后使你变得完美，并获得永恒。或许她以为这是爱，但这更像是权力的展现。
我们无法知道玛丽安期待一个怎样的回应，但艾洛伊兹对画作里面的女子，那个应该是自己的形象感到非常陌生，几近厌恶。
艾洛伊兹问画家玛丽安：“你是这样看我的吗？”
玛丽安回答：“这不只是我的视角。”她追问：“你是什么意思？不只是你？”
玛丽安再回答：“绘画有一定的规范、传统和概念。”
玛丽安的回应，是关于画画者与个人之间的距离。
画者不只是以自己的眼睛去看，而是用内化了整个艺术传统的审美标准与视角去观看。
玛丽安并不只是她自己，凝视并诠释艾洛伊兹的，也不只是玛丽安，还有整个以男性为中心的观看传统。
英国女性主义电影学者罗拉・莫薇提出著名男性凝视理论。男性观看，把女性变成被观看、被控制的被动对象。观看者的快感除了来自审美的愉悦，更来自把女性个体化的过程和权力，因为这一种的观看形式本身就是一种权力的展现。
在玛丽安第一次见到委托人，即艾洛伊兹的母亲的时候，她问：“她为何拒绝被画？”
艾洛伊兹的母亲，在自己年轻时的画像（刚巧是玛丽安父亲的作品）的凝视下回答：“她拒绝这门亲事！”
艾洛伊兹很清楚，正如艾洛伊兹的母亲自己也很清楚——凝视即拥有，绘画代表有凝视、诠释和定义的权力，而能够委托和拥有画作，就是权力本身。
虽然我们假设了女性在画中是被动的「被观看者」，但克拉克指出，在博物馆里的众多裸体画里面，那些裸身被绘画的女性非但没有显得别扭、不情愿、或惊慌失措。相反的，她们坦然从容，似乎清楚知道自己正被注视，于是摆好姿态，以一个被看的美丽对象的型态出现。
被观看，也可以是一种主动的权利。
艾洛伊兹拒绝承认这幅她的画像，因为她拒绝在不知情、或者被动的状况下被画。
她拒绝以这种方式被看见、被定义、被拥有。她拒绝被画成另一个美丽的、可以被取代的、作为物品存在的女性主体，正如她拒绝作为因逼婚而自杀的姐姐的替代品被嫁出去。
如果你要画我，我要你以我愿意的方式看到我。我要透过你的画笔，让你看到我愿意对你呈现中的模样。
提出「你是这样看我的吗？」的艾洛伊兹并不是被动的，她是以形象拥有人以及在朋友/情人的双重身份的质问。她用以判断画作优劣的不只是艺术传统所要求的规范，而是认识是否深刻、诠释是否忠实、情感是否真切等一连串玛丽安无法回应也无法企及的准则。
当女性凝视女性，当看与被看成了可互换和对等的关系，艾洛伊兹在画像中看到玛丽安（作为女性画家）和自己（作为被婚嫁的女性）的不自由，而玛丽安也在艾洛伊兹的不自由之中看到自己：
戏中她起草的第一幅画像，就是玛丽安自己。但她的自我凝视，始终离不开仕女画的传统视角，而她自己的面孔，也终被艾洛伊兹一个被指派的、待嫁的、将被拥有的面孔所淹没。
这种神奇的凝视镜头，可以说贯穿电影整部剧情，不仅是需要，更是一种物质上无可比拟的需求。
电影中关于这种最重要的一场讨论，就是艾洛伊兹向玛丽安及苏菲朗读罗马诗人奥维德在《变形记》第十卷里面俄耳甫斯和欧律狄刻的故事的一幕。
传说俄耳甫斯是太阳神阿波罗的儿子，母亲是缪斯女神之一，他杰出的音乐才能让神明和凡人都为他着迷；他的妻子是仙女欧律狄刻，两人深爱着对方。
当欧律狄刻因为被毒蛇咬伤而丧命之后，拯救自己的妻子，俄耳甫斯毅然闯入冥界。命运女神和冥王皆被他的真诚感动，同意放欧律狄刻回去人间，条件是俄耳甫斯走在前面，欧律狄刻走在后面，而俄耳甫斯在抵达人间以前都不能回头看妻子一眼，要不她就会永远被困在地府。
女主人艾洛伊兹、画家兼爱人的玛丽安及女仆苏菲三个女生在讨论为什么俄耳甫斯不顾理智的坚持在抵达人间前回头看爱人一眼，导致悲剧结局：苏菲性格直率，行事理性果断，始终不能明白俄耳甫斯为何明知代价沉重也会犯下这个错误。
艾洛伊兹设身处地想，她明白俄耳甫斯深爱着欧律狄刻，热烈的爱也使他难以按耐回头看看爱人的冲动，这份爱更使他害怕失去爱人，要看她一眼好确认她跟在身后。
对于艾洛伊兹来说，互相凝视是对于关系的确认，甚至是建立关系与交流感情的方式，纵使招来悲剧结局，俄耳甫斯的凝视正正是体现了爱情 。
玛丽安说：俄耳甫斯作为一个诗人，想保存对欧律狄刻的记忆，而非作为一个情人对于恒久拥有对方的欲望。所以他回头，是作了一个诗人的抉择。
她在想像，因为俄耳甫斯知道自己终将失去欧律狄刻，他们始终会死，而冥王始终会得到她，所以他选择了记忆，而牺牲了现在。
玛丽安的发言呼应了之前一幕当她向艾洛伊兹展示第一幅完成了的画像时所说关于艺术、存在、真理和永恒。艾洛伊兹相信的是当下的感情连结和存在，但或许是因为知道爱的不可能，玛丽安选择以艺术纪录，以有距离的对爱人的再现来承载感情。
但更颠覆的，或许是导演兼编剧瑟琳·席安玛透过艾洛伊兹之口说出的、对于俄耳甫斯的回眸的第二个解读。
奥维德在《变形记》里面写道：
当俄耳甫斯回头的时候，欧律狄刻马上被拉到黑暗的深渊里面去，她也不能抱怨什么，除了她曾经如此被深爱过，在她堕进深渊的一刹，她轻声说了一声“永别”，但那句子也传不到俄耳甫斯的耳朵里去了。
在奥维德的故事里，欧律狄刻一直被置于被拯救的被动位置，可以说是如影子般的虚缈存在，而俄耳甫斯作为行动者，则被赋予决定被凝视者悲剧命运的力量。
后世的艺术作品——如1858年管弦乐曲《地狱中的奥菲欧》也往往集中在俄耳甫斯进入地府的历程上，而忽视了欧律狄刻的角色与情感，仿佛她是单纯地等待拯救，正如她只是单纯地因为被俄耳甫斯深爱而变得异常重要。
当你了解了这个背景故事时，相信对于这部电影的解读更为深刻了。
艾洛伊兹忘记了在俄耳甫斯和欧律狄刻离开地府的路上，走在后面的欧律狄刻其实是凝视者：是她一直看着爱人，穿过崎岖的黑暗。看与被看，在此刻交换了位置。
艾洛伊兹猜想，或者是欧律狄刻对俄耳甫斯说了除了“永别”之外的一些什么。
或者，俄耳甫斯回头，是因为欧律狄刻叫他回头。
或者是欧律狄刻厌倦了一直看着爱人的背面，又或许她知道自己终将失去俄耳甫斯。哪怕这种叛逆的凝视会被神明惩罚，在被看与观看以外，她选择更平等的对望：我要你看着我，同时也被我看见。
正如在苏菲堕胎时、以及后来在她自己披上嫁衣的时候，艾洛伊兹命令企图别过面去或夺门而出的玛丽安——我要你好好看着我。
所以在第二幅画像完成以后，艾洛伊兹向玛丽安指出这种复杂的关系：
现在你拥有我的肖像，并可以无限复制，以永续对我的回忆，但我却没有你的肖像。我同意被画，以你需要我的方式被呈现，作金钱和婚姻的交换，现在你需要以我渴望的方式被我看见。
然后玛丽安把小圆镜搁于艾洛伊兹的私密位置，依照爱人要求的模样，对镜在书页上自画了一幅私密的肖像留念。
如果艾洛伊兹还有话说，应该会这样说：“我同意被画，并承受我的命运，将作为一个女子、依照妻子的范本活下去”。
由得母亲为自己披上嫁衣的她立于黑暗之中，如欧律狄刻的转身，
“但我能握紧你的回忆对抗永恒，以一张画于第二十八页的自画像的形式，以最后的四目相交的形式。”
如果命运无法摆脱，她选择了四目相对的一刻，以记忆留住永恒的现在。
道别无声，但我眼里曾经有你，在道别之后，艾洛伊兹正如欧律狄刻，转身投入地府的黑暗里去。
这一幕应该是对《燃烧女孩的肖像》最好的诠释了。
- 参考资料
北京师范学院教授刘亚兰 2019年：《为何女人必须裸体才能进大都会美术馆》
女性主义艺术研究者琳达·诺克琳 1971年：《为何没有伟大的女性艺术家？》
