篆刻上的印稿有几种，篆刻大师的印好在哪儿

篆刻上的印稿有几种，篆刻大师的印好在哪儿这方印的边款也很特别，一面是字，写着：“元配章夫人梦中示形刻此作造像观老缶记”；一面是画，画着章夫人衣袂飘飘，乘风归去的身形。（明月前身印蜕和边款）我们已经知道，吴昌硕一生没有忘记章夫人，刻这方印时已经六十六岁，印顶款中有载：“已酉春仲客吴下老缶年六十有六”，这一年春天客居吴下的吴昌硕，因为年迈精力本已欠佳，又加万分悲痛，“刻此印时，吴老悲不可胜，含泪奏刀，多次停刀，最后还是同邑好友陆培之的儿子帮助完成的。”渐刻渐不能，边哭边刻，情深处， 几乎不能运刀，悲痛画面，想想都让人流泪。（吴昌硕纪念馆前的印钮雕像群）今天把重点移到这方印的赏析上来，先看这方印和边款：

提到篆刻大师吴昌硕的代表作品，几乎都会提到“明月前身”这方印，因为这方印，不仅代表了吴昌硕大师的篆刻艺术水准，还凝聚着吴大师高洁的人品。关于这方印的来历，之前写过一方背景故事，详细交待过了，感兴趣可以回看，即《一方明月印，十载不忘情：篆刻大师的爱情故事》

（吴昌硕和他两个夫人画像）

早年看吴昌硕与两位夫人的画像，觉得惊奇。吴昌硕的两位夫人没有妻妾之分（吴昌硕做过县令，因此着官服），这跟吴昌硕墓前的景况一样，两位夫人分列吴昌硕两侧，墓碑上也只记了姓氏。现在猜想原因大抵是吴昌硕的元配章夫人虽是元配名分早定，但并未举行仪式正式圆房，吴昌硕就随父亲出外逃难去了，归来时两人已阴阳相隔，约十年之后，吴昌硕又以正妻之礼娶了施夫人，两位都是正妻。

（吴昌硕与两位夫人的墓）

我们已经知道，吴昌硕一生没有忘记章夫人，刻这方印时已经六十六岁，印顶款中有载：“已酉春仲客吴下老缶年六十有六”，这一年春天客居吴下的吴昌硕，因为年迈精力本已欠佳，又加万分悲痛，“刻此印时，吴老悲不可胜，含泪奏刀，多次停刀，最后还是同邑好友陆培之的儿子帮助完成的。”渐刻渐不能，边哭边刻，情深处， 几乎不能运刀，悲痛画面，想想都让人流泪。

（吴昌硕纪念馆前的印钮雕像群）

今天把重点移到这方印的赏析上来，先看这方印和边款：

（明月前身印蜕和边款）

这方印的边款也很特别，一面是字，写着：“元配章夫人梦中示形刻此作造像观老缶记”；一面是画，画着章夫人衣袂飘飘，乘风归去的身形。

1、章法上的互相呼应与支撑。这方印中的四个字用小篆，并不好刻，因为四个字中几乎没有平直笔画，稍有不慎，印面格局就会失去平衡。而如吴昌硕的艺术观，“一方印章，应如一家人样，团拢一致”甚至“犹如一个人体，四肢躯干必须配置得当，全身血脉精气，尤应贯通无阻。否则，变得畸形呆滞，甚至成了半身不遂的病人了。”这方印中的四个字互相协调，每个字都配以飘逸流转的主线条，使四个字在气韵上是统一的，均为流丽婉转的态势。放大看一下印面：

（明月前身）

明字的“日”前向左欹斜，向前字靠拢，而“前”字的下部舟部则依字形态势向右驶去（“前”字的字源甲骨文和金文上部均为止字，代指“足”，下部是一个“舟”字，人登舟，船即行，因为本义就是“前行”的意思）这是这两个字的左右动势上的照应。“明”“月”二字都有“月”部，呼应起来容易此，但吴大师并没有只是简单的同形呼应，而是在同形之外，把两个字之间的界格主动打破，使两个字产生空间上的关联，这是右部两字的联系。左部两字的联系与右部方法基本相同，前字突入身字的空间，身字也长了高头，直接支撑起前字的舟部，两字关系紧密到可以一字观之。最值得一提的是，“月”和“身”两字似乎再无关联，两个字之间硬生生隔着一条界格线，身字的右边，月字的左边也都有较大的空地，这两个字各各独立了吗，没有，因为这两个字都与厚实的底边进行了搭接，它们也联系起来了。

以前说过，刻朱文印，字与字之间的关系没有办法依靠如白文印一样的红地相互关联，容易松散懈怠，元朱文中的搭边与黏边也多为解决支撑与联系问题。吴昌硕在自己的章法理论之下，用杰出的作品证明了这一点。

2、界格的妙用。印章中的界格的用处通常服务于章法和字法，界格不能孤立看待，就像战国古玺与秦印的界格是为了规整字法，使印面更具印章属性一样，后世印章的界格也都其重要的作用。吴大师的这一方印，如果去了界格会是什么效果呢，我们来看一下：

（有界格与无界格的比较）

如果没有界格，这方印的印中四字地界不清，章法上的联系在视觉效果上已不那么明显，甚至去掉界格的月和身即便再怎么同时搭接在底边上，两字之间的距离终究是太大了，中宫空虚，这方印的印章属性顿时丧失大半。

这方印的界格当然还有大用，就是找平衡，前面说了，这方印的四个字几乎全无水平线与垂直线，因此，这方印是没有平衡基准线的，对于章法要求精严的吴大师绝不会允许这样的事情发生，他加了界格，水平与垂直基准线都解决了，在调和四个字之间的细节章法之外，这方印的端正与否，全看这平平正正的界格。

3、边框的变化。在篆刻界流行这样的话，“白文难于细，朱文难于粗”可见粗朱文的创作难度。吴昌硕几乎是独创了粗朱文印风，这基于他对石鼓文书法的精深研究，也得益于他对砖瓦、封泥的深入研究，在他的粗朱文之下，他又创造性的开创了印边的粗细变化，这在秦汉印风格之下和元朱文风格之下是难以想象的。但是在吴昌硕手里，他经常将印面底边的边框加粗，而其他三边的边框作细，以呼应他特有的字法与刀法。这样的作品很多，也是吴昌硕印风大成之后的主要特点之一。在这方印里，左、底、右三边边框较粗（左右边框除了给文字找依托外，还有稳定印面的作用），而上边边框几乎全部消失，由此构成的格局是稳重的，厚实的。整个印面，上边是天，清而上扬，下边是地，浊而下沉。四个飘逸的小篆，如果不是以三边厚实的边框框住，很有可能会走向软疲和虚弱。

(吴昌硕纪念馆内景）

4、意象美。读吴昌硕和齐白石、赵之谦等这些大画家的印，常常额外还有加上点意象美的思考。这方印是刻给吴大师的夫人的，因此边款中的夫人造像是艺术品的重要组成部分，印面中的四个字在飘逸流转的气质之下，似乎也要飞升仙去一样，这与边款中的女子造像在气质上是一致的。再回忆一下这四个字的出处，似乎更有意境了：如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。（司空图《诗品廿四则.洗练》）吴大师在刻这一方印时，他脑海里一定满满都是1860年那个夜晚分别时爱妻的身影吧，要不，他怎么会止不住在亲友之前忍不住老泪纵横。

（【布丁读印】之20，部分图片来自网络）