平面设计的构成要素是哪四种：多人行的人物设计
平面设计的构成要素是哪四种：多人行的人物设计《庆州》之后，作品中的多人行模式不管是人物数量还是情感关系都进一步扩张，从早期的散点多连式转为循环模式。循环模式中的情感表达有两个特点：第一，是典型的儒家文化框架下的情感形态。《群山·咏鹅》中男主人公允英与女主人公颂贤，颂贤与民宿老板，允英与民宿老板女儿之间的情感联系繁杂；《福冈》中两位男主人公宰文、海骁，女主人公素丹与宰文、素丹与书店女老板之间，每一处都存在着朦胧的情感轨迹。因而此种多人行模式在叙事中更多的作用在于塑造人物、推动叙事、构建主题，人物之间虽也有情感交流，但限于当时作品题材和画面稍带粗凛现实主义风格的缘故，人物情感虽有转换但鲜有细腻质感。从《庆州》开始，张律真正在多人行模式中致力呈现出人物之间朦胧含蓄、百转千换的情感，并且将其作为作品主题的一部分，甚至直接作为电影唯一主题，专注于对人类情感进行全面深入探讨。《庆州》中的男主人公、茶馆女主人申敏儿、爱慕茶馆女主人的韩国警察三位人
三个或三个以上的人物出于某种目的，共同探寻某地某物或共同经历某事的人物组合与叙事模式，在张律的电影作品中频繁被采用，并且张律十分擅长展现人物与人物之间含蓄的情感变换。
其多数作品叙事的开端都是以人物旅行或者离乡漂泊作为起点，这种叙事起点非常适合多人行模式的嵌入，电影《芒种》《边界》《庆州》《春梦》《群山·咏鹅》《福冈》《漫长的告白》皆是如此。
在叙事过程中，相较于两个人物之间的单向互动，三个或三个以上人物的多人行结构更容易设置细节和矛盾，在塑造人物、丰富故事内容的同时也可以增强整部作品的情感张力，这足以看出导演张律对于多人行模式的钟情与熟练应用。
张律作品中的多人行模式并不是一尘不变的，或者说并不是完全一致的，区别在于早期作品如《芒种》中的三人行模式更像是散点连线式的关系模式以崔顺姬这一人物为核心，围绕在其身边的三位男性并非彼此之间直接产生联系，而是某一方对崔顺姬施加影响后，再由崔顺姬转移给其他人物。
因而此种多人行模式在叙事中更多的作用在于塑造人物、推动叙事、构建主题，人物之间虽也有情感交流，但限于当时作品题材和画面稍带粗凛现实主义风格的缘故，人物情感虽有转换但鲜有细腻质感。
从《庆州》开始，张律真正在多人行模式中致力呈现出人物之间朦胧含蓄、百转千换的情感，并且将其作为作品主题的一部分，甚至直接作为电影唯一主题，专注于对人类情感进行全面深入探讨。
《庆州》中的男主人公、茶馆女主人申敏儿、爱慕茶馆女主人的韩国警察三位人物之间的情感纠葛；多人行模式的人物数量在《春梦》中进一步升级，由女主人公艺璃与女性友人珠英以及三位男性友人共同组成。
《群山·咏鹅》中男主人公允英与女主人公颂贤，颂贤与民宿老板，允英与民宿老板女儿之间的情感联系繁杂；《福冈》中两位男主人公宰文、海骁，女主人公素丹与宰文、素丹与书店女老板之间，每一处都存在着朦胧的情感轨迹。
《庆州》之后，作品中的多人行模式不管是人物数量还是情感关系都进一步扩张，从早期的散点多连式转为循环模式。循环模式中的情感表达有两个特点：第一，是典型的儒家文化框架下的情感形态。
如《庆州》结尾，茶馆女主人默许男主人公跟随其进入自己家中，并且在昏暗的灯光下，两人坐在沙发上敞开心扉的交流，互相抚摸耳鬓，但直到最后，男主人公都未越界，守住了为人夫的最后底线。
《论语·八佾》中曾有“乐而不淫，哀而不伤”一语，张律作品中的人物情感亦是遵循这一准则，委婉内敛的情感在平淡如水的叙事中逐渐浓烈，但情感在达到巅峰后并未失控，而是受制于伦理，继而慢慢恢复稳定，作品的情感表达正如诗歌一般，虽短小精悍但却情感奔涌。
第一，是藕断丝连的繁杂情感。循环模式中，人物数量众多，情感也不再仅存在于异性之间，未被当下世俗接纳的同性情感也加入进来，如《春梦》中艺璃与珠英以及艺璃与三位男性友人之间的感情关联。
第二，盘根错节的情感线借助娓娓道来的叙事节奏，生发出间浓间淡的调性，柔软的异性情感中和同性情感的棱角，让每一种类型的情感都被观众接纳。
张律从起初的依托大环境透视单独族群个体的生活境况，逐渐转变为依托多人行模式来具体关注族群个体于社会之中的转换。
第三，片中减少了许多表明作品所处社会的政治大环境、经济发展、民族差异性的内容，而是给予人物之间情感交流更多的篇幅。
第四，情感与人类相生相伴，也是最好展现人类精神情况的一点，而多人行模式为情感的生成与释放提供了绝佳的契机，为张律电影的主题注入连绵不断的诗性意味。
