敦煌飞天的由来历史：敦煌飞天形象的变迁

敦煌飞天的由来历史：敦煌飞天形象的变迁敦煌西魏、北周时期的洞窟壁画中的飞天形象，继承北凉、北魏多用写意的画法。这一时期的壁画精彩而自由，看似大杂烩般的中西艺术形象混杂，实则体现文化融合的初貌。莫高窟249窟（西魏）北壁说法图中，同时出现了中原式和西域式的两种飞天。中原式飞天面目清秀，身穿红色汉服，衣领处青色镶边，飘带亦是青绿色，凌空起舞；西域式飞天，“小”字脸，裸露上身，下着白色紧身裙，手握飘带。285窟（西魏）飞天画法呈现中原风格，秀骨清像，勾线填色，发型为中原的双发髻造型，持箜篌演奏，姿态优美生动。这一造型与山西九原岗墓室壁画中的驾鹤仙人在造型和画法上有着高度的相似性。魏晋之际，玄学兴起，中国艺术精神萌芽，可谓中国的文艺复兴时期。“无”是玄学的核心观念，人们追求“无”的境界，就很容易用“无”的观念去亲和印度大乘佛教，般若空宗大受士人欢迎。汤用彤先生（1893—1964）指出：“释家性空之说，适有似于《老》《庄》之虚无。佛之

作者：徐莺

汉代佛教东传，至南北朝时期又与魏晋玄学相互影响，逐渐与中国的儒、道文明相融，至唐代完成第一次文化融合。在这个过程中，佛教艺术也随之完成了从造型到风格的中国化转变。丝绸之路上的敦煌，是古代欧亚大陆的主要交通枢纽，史书上称“华戎所交，一都会也”。敦煌石窟有千年的开凿历史，不同时期佛窟壁画中都有飞天的形象，从十六国开始，到元代末期，历时千余年。在莫高窟二百七十多个洞窟中，绘有飞天四千五百多身，加上榆林、东西千佛洞，总计近六千身。飞天的形象贯穿了整个敦煌石窟的发展过程，通过对这一艺术形象的研究，可以再现佛教艺术在中国的传播、发展，并与汉地文化相融合的整个过程。

莫高窟112窟（中唐）反弹琵琶伎乐飞天与坐部伎

飞天原型乾闼婆（梵文Gandharva），出自印度最古老的历史与神话传说，被记录在《梨俱吠陀》《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》中。乾闼婆是香音神，最初在佛教艺术中表现为男身。比如，在印度马图拉（Mathura）早期的佛教雕刻中，佛陀的头光两侧各有飞行的天人，身体较直，样子比较粗壮。两侧散花的天人浮雕是飞天早期的形象。在时代较晚的雕刻中，佛像两侧各出现一对男女飞天的组合形式。

早期敦煌壁画中西域风格的飞天形象

敦煌的艺术，早期受到中亚和龟兹艺术的影响，之后又形成自身的风格，也就是我们现在所称的西域风格。在最早期的石窟中，除了绘塑佛、菩萨等形象外，都绘塑了飞天。飞天形象最初传入敦煌时，受到犍陀罗艺术的影响，因此融合了古希腊罗马艺术、波斯艺术和古印度艺术，形成独特的艺术风格。敦煌早期壁画中的飞天形体较大，造型笨拙夸张，腿粗、飘带宽短，色彩单纯。如莫高窟275窟（北凉）北壁的毗楞竭梨王本生图中，王的身后有一对飞天，身体呈对称的V字型，写意线条勾勒，身型笨拙头戴光环、臂缠飘带，飞翔于空中。从画法到上色都带着原始性，粗线勾勒，这一时期飞天的形象，在壁画艺术中是起到装饰效果的。

魏晋南北朝时期飞天形象的演化

魏晋之际，玄学兴起，中国艺术精神萌芽，可谓中国的文艺复兴时期。“无”是玄学的核心观念，人们追求“无”的境界，就很容易用“无”的观念去亲和印度大乘佛教，般若空宗大受士人欢迎。汤用彤先生（1893—1964）指出：“释家性空之说，适有似于《老》《庄》之虚无。佛之涅槃寂灭，又可比于《老》《庄》之无为。”中国艺术精神的形成是通过玄学把道家价值作为道德目标追求而完成的。

敦煌西魏、北周时期的洞窟壁画中的飞天形象，继承北凉、北魏多用写意的画法。这一时期的壁画精彩而自由，看似大杂烩般的中西艺术形象混杂，实则体现文化融合的初貌。莫高窟249窟（西魏）北壁说法图中，同时出现了中原式和西域式的两种飞天。中原式飞天面目清秀，身穿红色汉服，衣领处青色镶边，飘带亦是青绿色，凌空起舞；西域式飞天，“小”字脸，裸露上身，下着白色紧身裙，手握飘带。285窟（西魏）飞天画法呈现中原风格，秀骨清像，勾线填色，发型为中原的双发髻造型，持箜篌演奏，姿态优美生动。这一造型与山西九原岗墓室壁画中的驾鹤仙人在造型和画法上有着高度的相似性。

文化融合在佛教艺术中的表现至北周时期出现质的变化，不同于西魏时期的简单堆砌，而是风格的交融。西域绘画的凹凸晕染画法开始以一种全新的方式融入中国的线描画法。西方绘画有所谓“明暗法” （chiaroscuro），在此时经中亚输入敦煌。这种“天竺”技法，中国称之为“凹凸画”。在中国趣味的改造下，它逐步变为笔墨的语言，以粗与细、厚与薄为特征，用于三维造型。莫高窟296窟（北周）窟顶北坡的少女飞天具有明显的汉地特色。飞天发髻高梳并系有发带，面部丰满，长眉细眼，身着有领小袄，系腰带，下着长裙，飘带飞扬于身后。

隋唐之际中原文化对飞天形象的重构

随着中国式心性论佛教的普及，儒生把来自佛学的普遍主体观念移植到儒学政治思想中，隋唐时期的思想文化格局是儒、释、道鼎立并重。学者曾用入世转向来形容唐代佛教。禅宗式地寻求在世的精神解脱，对士人有极大的吸引力。飞天，在隋唐之际完成了艺术造型上的中国化转型，并在这一时期被赋予最丰富的艺术想象和造型塑造，呈现出灵动、瑰丽和华美的形象。

隋代飞天数量最多，线色并用，形象生动，色彩斑斓。在多个隋代的洞窟中，飞天多为女性造型，或面相清瘦，身材修长，纤腰玉臂；或丰肌丽质，婀娜多姿，眉宇含情。飞天的飘带很长，表现出飞行的速度感。唐代飞天形象基本是女性人体，体态丰腴，多表现其柔软的曲线、升腾、翻腾、俯仰的动态之美。

盛唐时期，敦煌的佛教艺术进入了鼎盛期，开始以整壁经变画表现佛陀世界的理想空间。观想是佛教修行的一种方法，佛窟中的壁画营造了观想的场景。经变画将佛教中抽象、神秘的概念，用人世间的现实来表现。庙宇楼阁场面壮大，飞天形象自由而潇洒，以贴近生活的仕女形象出现，增强了世俗性。如莫高窟217窟（盛唐）北壁观无量寿经变图中，飘带系着乐器在空中飘动，有腰鼓、琵琶、幢箫等，表现出佛经中乐器不奏而自鸣的场景。一尊飞天头梳垂髻，背身在彩云中伸手去接空中乐器，飘带从窗户打开的楼阁里穿过，展示飞天从阁楼的这边飞进，从那边飞出，身轻如燕，开创了盛唐飞天的新面貌。另一个飞天则与琵琶、鼓等乐器一起升腾。飞天上身袒露，一手扬起，一手握住飘带，似乎随着音乐在起舞，身边祥云缭绕，优美生动。

从盛唐开始，宫廷法曲、法乐兴盛。法曲出自清商，是以清商为基本，再融合部分的道曲、佛曲以及若干外族乐而成的一种新乐。法曲与胡部合奏，在开元、天宝时代盛行，这一时期是中国音乐史上的重大变革时期，法曲取代了燕乐（隋代初唐的北乐胡声），成为新的时尚。盛唐宫廷音乐体制发生变革，将传统乐曲种类改为坐部乐和立部乐。坐部乐是指演奏时坐着演奏乐器，歌者站立；立部乐是以胡乐为主题的燕乐，或歌舞大曲表演。盛唐时期，宫廷乐工总数曾达万人之多，宫廷伎乐形象成为中唐飞天形象的典型。

中唐时期，飞天中经典的反弹琵琶造型出现。反弹琵琶是琵琶演奏中的一个高难度动作，在实际演奏中只能是一瞬间的效果。古代艺术工匠抓住宫廷伎乐这一优美的造型塑造出飞天伎乐的形象。这一形象是观念融合到图像呈现的完美经典。莫高窟112窟（中唐）南壁观无量寿经变中的舞乐图中，飞天以舞者的形象出现，左手高举琵琶反背身后，右手转向背后弹拨，上身前，左腿独立，倾右脚高提拇指内勾，翩然起舞。飞天两边各有一排宫廷伎乐，坐着演奏乐器，是当时流行的坐部乐。反弹琵琶的造型和立部伎的形象也出现在莫高窟159窟西壁佛龛北侧。此外，莫高窟108窟南壁报恩经变、156窟南壁、85窟南壁都有反弹琵琶造型的伎乐飞天出现。这些经变图的场景生动地还原了宫廷乐舞的场面。

从魏晋南北朝到唐代，随着佛教中国化的深入，佛教美术成为中国美术史上灿烂的艺术时期。敦煌壁画中的飞天的艺术形象，也在唐代完成了从印度的乾闼婆演变成为乐舞飞天的造型。通过对飞天艺术造型演变的探讨，我们不难体会佛教中国化的轨迹以及佛教对中国传统文化的影响这两个面向。

（作者单位：杭州师范大学音乐学院公共艺术部）

来源： 文汇报