概述樊锦诗为敦煌文物保护做出的贡献（樊锦诗敦煌北周壁画的前身今世）

概述樊锦诗为敦煌文物保护做出的贡献（樊锦诗敦煌北周壁画的前身今世）西魏—北周政权由于与东部的东魏—北齐及南部的南朝处于敌对状态，战争时有发生，宇文氏便努力与西域诸国搞好关系，以巩固后方。西域的波斯、突厥、龟兹等国都与西魏——北周政权有来往。政治上的来往必然带动经济文化的广泛交流，西域的文化艺术对北周也产生了一定影响，敦煌壁画中也同样反映出这种西域的影响。莫高窟第四二八窟平、剖面图在北魏分裂形成东西对峙的状况中，西魏—北周由弱到强，为隋朝的最终统一中国打下了坚实的基础。这期间，宇文泰是一个十分关键的人物，他是鲜卑宇文部人，曾随贺跋岳入关镇压关陇起义，贺跋岳死后，他被推举为首领，号令关中。西魏建立之初，东边的东魏、南边的萧梁在经济、军事实力等方面都处于明显的优势，宇文泰不得不采取一系列改革措施，以求生存。在军事上，推行府兵制，加强了军队的战斗力。在政治上，他任用了一批关陇士族人物，如韦孝宽、梁士彦、苏绰、卢辩等，特别是在苏绰、卢辩等人的参与下，推行了一系列具

北周时期的敦煌壁画艺术

文/ 樊锦诗

樊锦诗

一

534年，北魏分裂为两部分。高欢拥立孝静帝，建都邺城，史称东魏。魏孝武帝离开洛阳，西入长安，不久，宇文泰毒死孝武帝，于535年另立元宝炬为帝（文帝），改元大统，建立与东魏抗衡的西魏政权。557年，宇文泰之子宇文觉“受禅”建立了北周，至581年杨坚代周，北周政权共二十五年。北周的政治体制与西魏是完全一体的，所以，北周的历史文化不能不从西魏说起。

在北魏分裂形成东西对峙的状况中，西魏—北周由弱到强，为隋朝的最终统一中国打下了坚实的基础。这期间，宇文泰是一个十分关键的人物，他是鲜卑宇文部人，曾随贺跋岳入关镇压关陇起义，贺跋岳死后，他被推举为首领，号令关中。西魏建立之初，东边的东魏、南边的萧梁在经济、军事实力等方面都处于明显的优势，宇文泰不得不采取一系列改革措施，以求生存。在军事上，推行府兵制，加强了军队的战斗力。在政治上，他任用了一批关陇士族人物，如韦孝宽、梁士彦、苏绰、卢辩等，特别是在苏绰、卢辩等人的参与下，推行了一系列具有进步意义的封建改革措施，除了继续推行均田制外，又颁布了计账和户籍制度，并下达了“六条诏书”，进一步用封建理论思想整顿吏治。“六条诏书”的主旨是要求各级官吏“治心与治身，敦教化，尽地利，擢贤良，恤狱讼，均赋役”[1]。接着，宇文氏又按《周官》的规定来改革官制，仿照《周礼》建立“六官”，此外，在朝仪、车服、器用等方面进行了不少改革。

这一些政治改革，充满了浓厚的儒家思想，表面看来带有很强的复古色彩，实质大都针对当时的实际情况，是具有富国强兵性质的措施。西魏—北周的建立，以河陇一带为主要根据地。这个地区，自汉代以来就是儒学文化非常发达的地区，魏晋以后，中原儒学废弛，而在西北的河陇地区却以家学的形式得以维系[2]。北魏以来，鲜卑入主中原，为了推进自身的文明发展，以利对抗南朝，统治者非常重视利用汉族儒生，出谋划策，推行各种政治改革，于是使儒家思想进一步得以在北方发展。但与此同时，统治集团内部保守势力的抑制也经常发生，如东魏高欢集团就采取了恢复鲜卑旧制的做法，以赢得旧贵族的支持。西魏宇文泰则坚定不移地采用儒家礼制，任用儒生，这一点形成了西魏—北周的文化基调。宇文氏集团清醒地意识到要富国强兵，必须继续利用关陇地区原用的封建统治方式，而要巩固其封建统治，就必须推行儒学。史载周文帝宇文泰“雅好经术”[3]，明帝宇文毓亦“崇尚文儒”[4]，武帝宇邕“重道尊儒”，列儒为三教之首[5]。不仅如此，宇文氏还大量任用儒生，“尽其智能，赞成其事”[6]。见诸史载的儒生不胜枚举，除卢辩、苏绰外，又如范阳卢涎、卢光，河东樊深、乐逊、裴汉，陇西辛庆之，东平吕忠礼，清河崔彦博，等等。这些儒家知识分子对西魏—北周政权的施政方针、典章制度以及文化建设方面都产生了重要的影响，可以说是推动北周由弱到强的中坚力量。这种浓厚的儒家思想氛围影响到佛教壁画，以致出现了宣扬儒家忠孝思想的内容。

莫高窟第二九六窟平、剖面图

莫高窟第四二八窟平、剖面图

西魏—北周政权由于与东部的东魏—北齐及南部的南朝处于敌对状态，战争时有发生，宇文氏便努力与西域诸国搞好关系，以巩固后方。西域的波斯、突厥、龟兹等国都与西魏——北周政权有来往。政治上的来往必然带动经济文化的广泛交流，西域的文化艺术对北周也产生了一定影响，敦煌壁画中也同样反映出这种西域的影响。

北周时代的佛教，由于统治者不懈地倡导而得以广泛地传播发展。北周诸帝都崇信佛教，明帝宇文毓会下诏营造大陟岵、大陟屺二寺，并广度僧尼[7]。就是后来灭佛的武帝，最初也很信仰佛教，曾造释迦像等二二零躯。武成二年（560年）造一丈六尺高的释迦像，并“菩萨、圣僧、金刚狮子、周回宝塔二百二十躯”，又于“京下造宁国、会昌、永宁三寺，飞阁跨中天之台、重门承列仙之观”，规模宏大、壮丽，以至“见者忘归，睹者眩目”。又“度僧尼一千八百人，所写经论一千七百余部”[8]。武帝在位十八年，只是到了他临死前四年才开始灭佛。至宣帝即位第二年、即大象元年（579年），“初复佛像及天尊像。至是，帝与二像俱南面而坐，大陈杂戏，令京城士民纵观”[9]。另外、包括皇后在内的统治阶层有很多人竞相出家，上自帝王贵族，下至庶民百姓，兴起了造寺、建塔、写经的热潮。当时北周境内名僧云集，各地佛教石窟、寺院的兴建，盛况空前。从现存的遗迹看，秦州（今天水市）由大都督李允信在麦积山建造了规模宏大的七佛阁（又名散花楼）；原州（今宁夏固原）开凿了须弥山石窟；此外在陇中的拉梢寺、炳灵寺等处均有开窟或摩崖造像。在瓜州（敦煌）则有建平公造一大窟，有的学者推测，建平公窟即今莫高窟第四二八窟[10]，由此可见北周佛教之隆盛。周武帝灭佛，虽然在长安及其附近造成极大的破坏，但是在其他地区，破坏的程度则很有限，敦煌莫高窟至今还保存北周洞窟十四个，是莫高窟北朝各时期保存洞窟最多的。

萨埵太子舍身饲虎本生 四二八窟

二

莫高窟北周洞窟的窟型有三种：

（一）方室单龛窟，平面为方形，窟顶呈覆斗型，正面开一大龛，龛内造像。这种窟型西魏始出，北周成为主型，直到隋唐依然流行。

（二）北魏以来流行的中心塔柱窟，是虽然仍有，但是塔柱结构已简化，数量显著减少，已现衰落的趋势。

（三）还有一种方形单龛窟，窟顶前部为人字披型，后部为平顶，这种窟型实为方形单龛，窟与中心塔柱窟结合而变化的形式[11]。

北周彩塑通常为一佛二弟子二菩萨的组像，与北魏、西魏相比，增加了两身弟子像。主尊佛像通常为倚坐相。弟子、菩萨像为佛像的左右胁侍像。北周塑像面相丰圆，方颐，细眉小眼，五官集中，面含微笑。头较大，与身躯不完全合乎比例。弟子、菩萨像造型活泼，特别是弟子的塑造，艺术家能注意到对个性的刻画，较好地表现出大弟子迦叶老成持重和年轻弟子阿难天真单纯的个性特征。

一五五 窟型 二九七窟

北周洞窟的壁画从内容上可分为五类：佛教尊像画、民族传统题材画、佛经故事画、供养人画像、装饰图案画。

（一）佛教尊像画

佛、菩萨、弟子、药叉、飞天等像。

在洞窟里佛像是主要的膜拜对象，是洞窟的主体。敦煌石窟的特点在于绘塑一体，塑像与绘画互为补充，有时也用绘画来代替塑像，如第四六一窟没有开龛塑像，而是在正壁画出佛龛和佛像，因此，壁画中的佛像与彩塑佛像同样重要。佛像除了画释迦牟尼外，还画释迦多宝并坐说法图，这是根据《妙法莲华经•见宝塔品》画出的，北魏以来，流行于云冈、麦积山、炳灵寺等石窟，莫高窟北魏第二五九窟的彩塑主像就是释迦多宝并坐说法像，北周第四六一、四二八窟也都画出了这一题材，特别是第四六一窟，释迦多宝并坐说法图画在正壁中央，显然是全窟的主体。

窟室内景 四六一窟

释迦多宝 四六一窟

释迦多宝 四二八窟

卢舍那佛，是北周出现的新题材，卢舍那意为光明遍照，是释迦的法身，即所谓“三身佛”之一。他身着通肩袈裟，站立作说法相，他的袈裟上面画出“三界”：上部为天，其中有天宫、佛像、阿修罗、飞天等；中部为人间，画出人的活动情况；下部为畜牲和地狱道，画出各种牲畜的劳作和刀山剑池等景象。千佛，是各个时期都常见的题材，北周洞窟除大多画在四壁中段外，有的洞窟还画到窟顶，表现出光光相接，色彩万千。

卢舍那佛 四二八窟

菩萨和弟子像通常都是在佛说法图中成组地画出。北周的说法图，人物增多，地面较大，佛居中央，两侧是众多的听法菩萨和弟子。胁侍菩萨的形象不像西魏那样身体修长，变得身材粗短、健壮，面相圆润。佛弟子像通常在佛龛内画出两身，有的洞窟画出了十身，以表现佛的十大弟子，如第四六一窟。

夜叉，也称金刚力士，是佛的护法神，通常画在洞窟的四壁最下部，具有护法镇窟的意味。夜叉大多赤身裸体，仅穿犊鼻裤，露出发达的肌肉，性情剽悍，体质强健。他们的体态动感很强，且富有舞蹈的韵律，融强悍与稚拙于一体。

力士 二九〇窟

伎乐与飞天、干闼婆与紧那罗是佛教的乐神，早期都绘在四壁上部的天宫中，或演奏乐器，或作舞蹈。北周时期，只有少数洞窟仍画出天宫伎乐，大多数洞窟的天宫已消失，在栏墙内由翺翔的飞天代替了天宫伎乐，这个变化影响到以后的隋代洞窟。第四二八窟在窟顶接近中心塔柱顶部的位置上，画出了一批载歌载舞的伎乐，他们演奏着箜篌、琵琶、横笛等，洋溢着热烈欢快的气氛。

供养伎乐和飞天 四二八窟

（二）民族传统题材画

主要有中国古代传说中的东王公和西王母。根据《山海经》《穆天子传》等神话著作，东王公就是西周穆王，他曾到西海会见西王母，乐而忘返。这是中国汉代以来绘画中常见的题材，可以说是当时人们极为熟悉的故事。佛教传来后，佛经中有帝

释天、帝释天妃。画家们便把东王公、西王母与帝释天、帝释天妃对应起来，用人们熟悉的东王公、西王母的形象来表现佛教的帝释天、帝释天妃。敦煌石窟中最早的是西魏第二四九窟窟顶场面宏大的东王公与西王母出行图，此后北周、隋代均有描绘，形式上基本沿袭了第二四九窟的样式。如北周第二九六窟，在西壁佛龛南侧画西王母乘凤车，前有乌獲开道，车旁有众多的飞天护卫；龛北侧的东王公与西王母相对，东王公乘龙车，也有乌獲开道，飞天护持。皆场面热烈，行进疾速。

西王母 二九六窟

（三）佛经故事画

佛教为了吸引更多的信众，仅靠那些抽象的教义显然不能使普通民众产生兴趣，因此，就利用那些生动感人的故事，潜移默化地宣传佛教思想，这具有了宣传教义的意义。北朝早期壁画的佛经故事画，一直是重要的内容而被大量地绘制，北周达到了高潮，不仅数量最多，而且艺术上也达到了较高的水平。佛经故事承袭北魏、西魏的，可分为三类，即本生故事、因缘故事、本行（佛传）故事。

本生故事主要指释迦牟尼前世所做的各种善事，著名的有萨埵本生、睒子本生、须阇提本生、须达拏太子本生、善事太子本生等。萨埵太子本生讲萨埵太子舍身救饿虎，早在北魏就已流行，其他几则故事都是新出现的。

须达拏太子本生讲的是古印度叶波国太子须达拏乐善好施，有求必应。一次他将叶波国的国宝白象施舍给了敌国，国王大怒，将他驱逐出国。须达拏携妻子儿女驱车进山修行，沿途又把车、马、衣物等施舍殆尽。全家来到了檀特山中，结草为庵，静心修行。不久又有婆罗门来乞要太子的两个孩子，须达拏就把孩子也施舍给了婆罗门。婆罗门辗转将两小儿带到了叶波国出卖，国王知道了甚为悲伤，便将孙子赎回，又迎太子回国。任其继续布施。敌国在须达拏太子善行的感召下，回心转意，化干戈为玉帛，送还了宝象。

睒子本生是说，古代迦夷国青年睒子，父母均是盲人。睒子事父母至孝，每日在溪边取水，到林中采果供养父母。一日，睒子身披鹿皮正在溪边取水，国王到山中打猎，误射睒子，睒子临死前请国王代为奉养父母。睒子的孝行感动了天神，天神以神通力复活了睒子，又使睒子父母眼睛复明。

须阇提太子本生是说，古印度特叉尸利国王提婆有十个王子，各主领一个边地小国。大臣罗睺造反，杀国王自立，并派兵逐杀各小国之王。善住小王闻讯，即携妻、子逾城出逃，去邻国求救，不幸误入歧路，中途断粮，尚有七日路程，太子须阇提以己身之肉给双亲充饥。每天从自己身上割取三份肉，父母各得一份，留一份自用。七日后，善住王到达邻国，借兵平定了叛乱。天神恢复须阇提身肉如初。

善事太子本生是讲，善事太子为了使人民丰衣足食，历尽艰辛，寻找摩尼宝珠。

善事太子本生 二九六窟

因缘故事，是通过一些故事来宣扬佛教的因果报应思想，主要有微妙比丘尼因缘、五百盲贼得眼的故事、梵志夫人摘花失命缘，等等。

微妙比丘尼故事，是说微妙前世人妻。自己无子，嫉妒妾生子，担心她失宠和将来家财旁落，用针刺死妾所生的幼婴，妾疑心微妙所为而责问她，但微妙矢口否认，并赌咒发恶誓。微妙前生恶誓于今生一一应验：初嫁生二子，小儿被狼吃，大儿水淹死，丈夫被蛇毒死，父母也被火烧死。二嫁醉鬼丈夫，生孩子时被丈夫毒打，丈夫又油煎婴儿逼她吃掉。三嫁，不久丈夫暴病身亡，她被陪葬埋入坟墓，盗墓贼掘墓，她得以生还。四嫁盗墓贼首，掘墓事发，盗墓贼首被官府处决，她又被陪葬埋入坟墓，野狼扒墓吃尸，她又苏醒活命。微妙遭受种种折磨和巨大痛苦之后皈依了佛门，削发为尼。

佛传故事，也是北朝早期石窟流行的题材，北凉到西魏一般只选取佛传中的几个情节绘画，如出游四门，乘象入胎，夜半逾城，降魔成道，鹿野苑初转法轮等。北周壁画中，在第二九零、二九四窟绘了长篇连续的佛传故事，第二九零窟描绘释迦牟尼一生的宏幅巨制，共画了八十七个情节，是敦煌早期画面最长的故事画，在中国石窟中也是很独特的。

第二九零窟的佛传故事，主要根据是东汉昙果、康孟详、竺大力所译的《修行本起经》，绘了摩耶夫人梦见能仁菩萨（即释迦牟尼前身）乘白象来就母胎到释迦牟尼鹿野苑初转法轮的经历[12]。第四二八窟还画出了佛传故事的一些情节，如释迦降生、降魔、涅槃等具有代表性的场面。

佛传故事 二九〇窟

从北周壁画内容看，佛经故事画是一类重要的内容，值得注意的是，故事中除继续宣扬布施、牺牲等佛教思想外，还出现了不少宣扬忠孝伦理思想的故事，如睒子本生、须拏提太子本生等，反映了北周时期佛教艺术的新趋向。佛教为了适应中国固有的文化环境，不得不对在中国占有主导地位的儒家思想做出一些让步，努力找出与儒家思想相一致的故事，加以渲染，以此来协调佛教与儒家的思想矛盾，这样，也就进一步促进了佛教的中国化。

南北朝时期，一方面佛教在中国得到了广泛的传播，另一方面也遭到了中国传统的儒家、道家思想的抵制，特别是道教与佛教针锋相对，斗争激烈。北周时期，佛、道之争更为广泛和激烈，帝王、大臣都参与了这场宗教斗争。周武帝时，于天和四年（569）集百僚、道士、沙门等讨论释老之义[13]，此后，凡七次，召集百官、道士、沙门来讨论佛道问题。

婁睿墓道壁画出行图（局部）

山西太原北齊婁睿墓壁画人物

天和五年（570），司隶大夫甄鸾上《笑道论》三卷，嘲讽道教荒诞不经[14]，但是不合武帝本意，当庭焚毁《笑道论》。建德二年（573），武帝集臣及沙门、道士等，帝升高座，辩释三教先后，以儒教为先，道教为次，佛教为后[15]。北周时期，佛、道都为取得合法地位，进行了长期的互相攻伐和辩论。在三教之中，只有儒教的地位是至高无上的，因此，佛教就一方面攻击道教，一方面则努力向儒教靠拢，由于儒教思想已成为中华民族精神的主体，佛教若得不到中国作为统治思想的儒家思想的承认，则在中国也就没有地位了。道安在《二教论》中，企图借孔子之口，推崇释迦为圣人[16]。甄鸾在《笑道论》中，亦说“孔子以佛为圣，不以道为圣也”[17]，把儒家的圣人搬出来，以证明佛教的合法性。这都说明佛教徒们深深明白，如果没有儒家的认可，就无法在中国生存发展，于此我们也就不难理解为什麽佛教壁画中画出具有忠孝思想的故事。只有这样，佛、儒思想才能在一定程度上协调起来，从而使深受儒教思想熏陶的更多的中国人能够接受佛教。

东汉以后，到南北朝时期佛传故事已经有了很多的新译本，如吴支谦译的《瑞应本起经》、西晋竺法护在西北译出的《普曜经》、西晋聂道真译的《异出菩萨本起经》、刘宋求那跋陀罗译的《过去现在因果经》、刘宋宝云译的《佛本行经》、萧梁僧佑译《释迦谱》，等等。第二九零窟的佛传故事画，不选用众多的最新译本，而采用了一个古老的译本，即东汉时期翻译的《修行本起经》，用者，一方面意在表明这个故事是天竺梵本所传，真实可信[18]，此经译出最早，用以证明佛教传入中国的历史悠久；另一方面弘扬佛祖释迦牟尼一生的神圣事迹，意在抬高佛教的地位，这与当时的佛、道之争的历史背景密切相关。

（四）供养人画像

出资造窟的人叫供养人，洞窟中常常要把供养人也画出来，这就是供养人画像。供养人像特别是他们的题名结衔，对于研究石窟营建历史具有重要的价值，可惜由于时代久远，绝大部分供养人的题记都已泯灭。早期的供养人画像大致都是千人一面，不一定是写实的像画，但从他们的服饰、神态等，我们可以了解到那个时代人物形象的大体情况。北周的供养人像是北朝各期石窟中最多的，仅第四二八窟就达一一八六身。

通常供养人像都画在四壁下部或佛龛下，一列或数列，人物排列整齐，动作、神态基本一致，从位置、服饰上可区分出供养人的身份地位。有的洞窟不仅画出人物、车马，还有音乐、舞蹈，如第二九七窟佛龛下部，中央两人扭腰跳着舞，旁边三人演奏着箜篌、琵琶等，生动地再现了当年民间乐舞的状况。第二九零窟的中心塔柱还画出马夫驯马，马夫是高鼻深目的胡人形象，他一手紧攥繮绳，一手扬鞭，马的一只前蹄提起，头使劲低下去，身体向后蹲坐，表现出遭到鞭打而极力躲避的动作和神态。马夫和马的动作都非常生动真实。

马夫与马 二九〇窟

（五）装饰图案画

这是洞窟中不可缺少的。画家用美丽的图案纹样联系起各种内容壁画，完美地融合成一体，使石窟统一和谐，绚丽辉煌。装饰图案主要有以下几种：

平棋和藻井装饰，主要画在洞窟的顶部、中心塔柱窟的后部平顶，通常画出一个个连续的平棋，都由三层方井交错重叠，中心画一朵大莲花，四边岔角画出忍冬、火焰或飞天，四边的边饰也以忍冬为主，还有几何纹等。方形覆斗顶窟的窟顶中央经常画一藻井，看起来像一个平棋图案，但图案纹样却比平棋丰富得多，如第二九六窟等，中央大莲花，四角四身飞天。由中心方井向外，分别画千佛、忍冬纹、鳞纹、垂角纹和帷幔等。藻井外又有一层忍冬纹，一层千佛，紧接着是故事画，整个窟顶层次丰富，华丽灿烂。

平棋 四二八窟

人字披图案，中心塔柱窟的前部窟顶是仿汉式屋顶建筑作人字披形，人字披的两披也画出仿木构建筑的一道道椽子。这些椽子之间的望板上，画出了丰富多彩的忍冬、莲花图案。第四二八窟是最突出的一例，画家把忍冬纹夸张、变形、拉长，仿佛是自然长出的一种叶子，又把莲花组合在其中，长长的莲茎与忍冬叶非常协调。其中还把飞天、禽鸟动物等也组合进去，显得异常丰富而活泼。

龛楣图案，北周的佛龛通常作圆券形，龛外上部浮出莲瓣形龛楣，装饰图案通常以莲花、忍冬纹为主，有的中间穿插化生，图案均对称布局，龛楣边缘以火焰纹装饰。

龛楣 二九〇窟

佛光图案，为了衬托佛的神圣，彩塑佛像的头光和背光向来都是精心绘制的。北周时期的佛光图案，一般是交错画出忍冬纹、火焰纹，有的也将千佛组合进去，画家善于运用颜色、形体的变化，佛光图案都是华丽灿烂的，第四二八、二九七窟的佛光图案就是其代表。

佛光 二九七窟

三

敦煌地处丝绸之路的要冲，是汉地中原与西域各国经济文化交流的都会，文化上受汉地中原和西域两方面的影响，这在敦煌佛教艺术中更为明显地表现出来。佛教从印度经西域沿丝绸之路传入中原汉地，敦煌是较早接触佛教的地区，因此，敦煌早期的佛教艺术具有浓厚的西域艺术风格之特色。北魏皇室在都城平城附近建造了规模宏大的云冈石窟，孝文帝迁洛后，又于洛阳附近建造龙门石窟。“云冈模式”“龙门模式”先后以都城为中心，外向各地传播。敦煌也自然而然地受到来自中原汉地艺术的影响。敦煌早期艺术中，西域风格与中原风格并存，并逐步向中原风格转化，到了北周，中原风格的影响逐渐占了主导地位。

莫高窟第二九六窟北壁须闍提太子本生（局部）

莫高窟第二九六窟南壁五百盲贼得眼（局部）

西域风格，是流行于西域一带的艺术风格，主要是龟兹、于阗等地的画风。在佛教传入中原汉地之前，西域一带的佛教艺术已经开始发展，如龟兹地区的克孜尔千佛洞等石窟，早在二世纪前后已经开窟造像。众所周知，印度本土的佛教艺术并没有直接流传到中原汉地，而是首先传入西域，在那里与当地的艺术相结合，形成了不同于印度本土风格的佛教艺术，然后再传入中原汉地。莫高窟最早北凉时期洞窟的壁画，就是受来自西域佛教艺术的影响，带有明显的西域风格。其后，虽然中原风格与本土风格逐渐融合，但是西域风格仍然继续影响着敦煌艺术。

莫高窟第二九六窟窟顶福田经变

莫高窟第二九六窟福田经变

第四二八窟为大型中心塔柱窟，是一个深受西域风格影响的典型洞窟。此窟绝大部分壁画明显地出现了新的西域风格特征，佛、菩萨面相丰圆，身体短壮，菩萨体态略略呈S形的曲线美，上身半裸，下身着长裙，有的斜披天衣，披巾缠绕双肩，自然下垂，头戴西域式花蔓冠，眼睛较大，表情庄严。窟顶围绕中心塔柱边缘的一周，还画出天宫伎乐。这个位置画天宫伎乐，就是受西域风格的影响[19]；这些天宫伎乐，有的弹奏琵琶、箜篌等乐器，有的做出各种舞蹈动作，有的持花或合掌供养。他们的造型同样身体粗壮，面形丰圆。南壁说法图中的一组飞天，共四身，分别弹奏着琵琶、箜篌、横笛，拍打腰鼓；他们上身半裸，下着长裙，裙下露出赤脚，身体弯曲九十度，披巾不像中原式的飞天那样繁复。上述身体强健、衣带简单、动作夸张，略显笨拙的菩萨和飞天就是西域风格的特征。

窟型 四二八窟

飞天 四二八窟

供养菩萨 四二八窟

供养伎乐 四二八窟

第二九零窟顶部靠近中心塔柱东向面的地方，画的一组飞天，中央的佛是鹿野苑说法相，两侧各有四身飞天向着佛飞来。这些飞天均上身半裸，着长裙，赤脚，他们手托莲花，身体呈直角弯曲，动作幅度很大，在湛蓝的地色上，以红、黑等强对比色渲染，愈显强烈的西域风格。

飞天 二九〇窟

晕染是表现人物立体感的重要技法。敦煌石窟在北周以前采用了西域式表示明暗的凹凸法，即以朱色沿人物轮廓由外向裹作圆圈叠染，在鼻梁和眼睛部位涂以白粉。但由于年久氧化变色，大部分晕染的颜色严重变黑，今为很粗的黑色线条，仅保存了涂白的部分，形成所谓的“小”字脸。至北周，除沿用原有的晕染方法之外，第四二八窟数尊佛像的面部还出现了白鼻、白眼、白连眉、白齿、白下颌，第二九零窟还出现了额部、两颧、颈部、胸部、腹部、臂部涂白的人物形象。这种加强人物面部和躯体立体感的新晕染，显然是西域艺术风格的新影响。

说法图 四二八窟

说法图 四二八窟

细雨泽香 二九〇窟

中原风格，始出于北魏晚期。孝文帝改革，大力倡导学习汉文化，特别是迁都洛阳以后，距离南方汉文化中心更近了，更便于吸收南朝的文化艺术，龙门石窟造像艺术就是南朝艺术风格影响下产生的。当时南方正是顾恺之、陆探微一派绘画艺术在民间广泛影响的时期。画史记载顾恺之曾于瓦棺寺画维摩诘像，有“清羸示病之容，隐几忘言之状”[20]。流传至今的顾恺之《洛神赋图》《女史箴图》等，虽说是后人摹本，但基本上传达了原画人物形象的特征。这样的画风、这样的审美情趣传到了北方，便在石窟造像中出现了人物体形修长、面庞清秀、褒衣博带、潇洒超脱的特点，这就是以龙门石窟为代表的中原风格。中原风格在北魏末开始进入敦煌石窟，西魏十分盛行，著名的第二四九、二八五窟就是其典型的代表。这一时期的菩萨等形象，身材修长，面貌清瘦，眉目疏朗，嫣然含笑，身着褒衣博带的汉式服装，飘飘欲仙，宛如南朝名士形象。

这种典型的中原艺术风格到了北周时期，得到进一步深化。第四六一窟正壁的佛、菩萨、弟子体形较长，衣带较多，色彩简单，面部的晕染由两颊中心向四周晕染，基本上采用了中原式的画法。中原式晕染法主要是人物面部用粉红色由中央向四周晕染的方法，与西域式染法相对来说，西域式是所谓“染低不染高”，中原式则是“染高不染低”，皆以形成立体效果。

弟子群像 四六一窟

北周后期，画家们将两种晕染法结合在一起，形成了一种混合式晕染法。从山西出土的北齐娄睿墓壁画中，我们可看到画家表现人物颧、额、颔等突面，都是“以淡红晕染，将立面突现出来”[21]。在宁夏固原出土的北周李贤墓壁画中[22]，也用同样的晕染画法。

这时的供养人画像，不像西魏那样有意夸张身长而造出过分矫饰的形象。北周的供养人通常都很写实，人体比例适中，衣纹简练，面部采用中原式晕染法，即于脸中央晕染粉红色，表现出红润的面庞，与西域式晕染法完全不同。第四二八窟主要壁画的人物形象都采用西域画法，而供养人的描绘则是中原式的画法。这些供养人面庞清秀、饱满，衣纹简练，面部不施晕染。

菩萨 四二八窟

供养比丘 四二八窟

北周时代是中国绘画的繁荣时期，这时南方有萧梁张僧繇为代表的一批杰出画家，北方有曹仲达、杨子华、田僧亮等画家。画史记载张僧繇“善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实皆参其妙”[23]，“张公思若涌泉，取资天造，笔才一二，而像已应焉，周材取之，今古独立。像人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”[24]。张僧繇的绘画特点是“点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣……张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也，若知画有疏密二体，方可议乎画”[25]。“曹仲达本曹国人也，北齐最称工，能画梵像”[26]，“佛有曹家样、张家样及吴家样”[27]。杨子华在北齐号称画圣，唐代画家闫立本称“自像人已来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎”[28]。

张、曹、杨都是自成一派的画家，在佛教绘画中产生了深远的影响。特别是张僧繇，改变了顾恺之、陆探微一派细密精致的画体而开创了疏体，吸取了书法艺术的特点，在画中赋予了笔法很强的表现力，以简练而有变化的线条表现了生动的形象。无独有偶，北齐的杨子华的画也具有“简易标美”的特点，这是这个时代的审美倾向，南北方的绘画艺术都近乎同步发展，当然也相互影响与交流。

这个时代的著名画家真迹未能保存下来，但近年来出土的北齐、北周的墓室壁画却为我们认识这个时代的绘画艺术提供了珍贵的资料。其中较有代表性的是北齐娄睿墓、北周李贤墓壁画。山西太原南郊出土的北齐东安王娄睿墓（葬于570年），墓室全部绘满壁画，残存七十余幅，二零零余平方米，画面色彩鲜艳，线条清晰，是现存北朝墓室壁画内容最丰富的。其内容是墓主人生活和天象两部分，前者是绘于墓道的出行、回归、商驼、鼓吹等以及墓室内的墓主人坐帐内观歌舞等，后者是绘于墓室及甬道上层的天象、墓主人升天、十二生肖及神兽，等等。壁画线描、用色等都达到了较高的水平，被认为是杨子华画派的代表作。宁夏固原出土的北周李贤墓（葬于五六九年）的墓道、过洞、天井、甬道、墓室等处壁画，现存二十四幅，主要有门楼、武士、侍从、伎乐等，这些壁画具有用笔简练、造型生动、晕染细腻等特点。娄睿墓和李贤墓壁画虽然在内容及艺术表现上各有不同，但是体现出了“笔才一二，像已应焉”“简易标美”的时代审美风尚。

壁画的不同树形

不难看出，敦煌北周壁画出现新的艺术风格应是受到来自中原新的绘画模式的影响。北周壁画的人物画法虽然仍有西域式的传统画法，但是大多已采用了中原式线描造型的画法，特别是在故事画中，人物多以土红线画出，色彩简淡，艺术形象更趋生动，这里线在造型中具有了重要的意义，西域式画法中虽然也用线描，但是那种粗细均匀没有变化的线画出的物象，尚不足以充分表达对象的韵致，而在中原式的画法中，线是有生命的东西，画家通过一根根富有表现力的线条来反映人物的动势、情态、物象的质感，这里甚至可以不施彩，线条本身几乎可独立成为艺术，在线条的粗细、转折变化和运笔的疾、徐过程中体现物象的精神面貌。这些线条，明显的一波三折，注重运笔的起、承、转、合。一些中锋用笔犹如篆书的笔法等，可以感受到中国书法的用笔特色。在第二九零、二九六等窟中，我们可以看到线描的成功表现。如第二九零窟中心塔柱下面的胡人驯马，胡人紧拉缰绳，扬鞭怒目的神情和马害怕而低头后退的动态，都以寥寥数笔的土红线表现出来了；同窟四壁上部的飞天也是通过如行云流水般的线描表现出生动活泼的飞舞形象。

南壁上部 二九〇窟

飞天 二九〇窟（一）

飞天 二九〇窟（二）

第二九六窟北壁的须阇提太子本生故事、南壁的五百盲贼得眼的故事，画家不仅清晰地表现出故事的发展脉络，而且充分发挥线描造型简练生动的优势，通过线的疾徐、粗细变化，表现了人物不同的神采。

南壁 二九六窟

南齐谢赫提出的“六法”把“骨法用笔”放在很重要的地位，且成为南北朝以来评价中国画的重要标准，说明中国画向来重视用笔。所谓“骨法用笔”，是说在线描中体现物象的骨力和精神。这种以线描造型的技法，在敦煌北周壁画中达到了一个高峰。这个时期的线描使人们似乎感受到杨子华那种“多不可减，少不可逾”“简易标美”的特色。画家为了突出线描的精神，色彩用得极为单纯，主要是黑、白、土红、石绿等数种，依然表现了各种生动的形象，特别是马队的一种强烈的气势，这种效果可以与北齐娄睿墓壁画相媲美。娄睿墓壁画中最宏伟的是出行图和回归图，壁画分三栏画出商驼运输、主人骑乘队伍及鼓吹仪仗等。在长卷式画面上，表现的骑乘群像，造型准确，前呼后应，特别是鞍马遇惊，骑者惊惶失措，回首顾盼，刻画出了不同的神情、不同人物的内心活动。画面还通过浩浩荡荡的乘骑队伍，表现了一种雍容而壮阔的气势。敦煌莫高窟第二九六窟的须阇提太子本生和五百盲贼得眼故事，长卷式构图，线描造型，人物面型趋于修长椭圆，这一切以及骑乘的气势等都与娄睿墓壁画基本一致。只是娄睿墓画面较大，气势宏大，笔法更见功力；第二九六窟壁画，画面虽小，但描绘却更细腻。敦煌壁画虽说是佛教艺术，处于西北偏远地区，但它与东部中原的北齐艺术有许多相近之处，说明敦煌北周艺术确实是在很大程度上接受了中原艺术的影响。

须阇提太子本生 二九六窟

四

故事画是北周壁画艺术中成就最高者。早期石窟寺中，故事画具有重要的意义，亦有多种表现形式。敦煌北朝时期故事画，由单幅构图发展到长卷式连续构图，到了北周，取得了空前的艺术成就。这时，根据洞窟布局，仍然袭用一些单幅构图，如第四二八窟北壁的降魔变，以释迦牟尼为中心，四周绘出各种狰狞恐怖的魔军向释迦进攻，下部左侧是三个美貌魔女诱惑释迦，右侧画出释迦牟尼将三个美丽娇艳的魔女变成丑陋不堪的老妪。画面对称布局，周围是骚乱的魔军，中央是平静庄严的释迦牟尼，一动一静，对比衬托，突出了主题。长卷式连环画是北周时期故事书的主要表现形式。

降魔 四二八窟

如第二九六窟的须阇提太子本生、五百盲贼得眼故事等，按顺序画出故事发生、发展、高潮、结局的一个个相连续的情节，清清楚楚地展现出故事发展的脉络，使人一目了然。第二九九窟顶部的睒子本生故事稍有不同。由于画面藻井的边缘，画面呈“凹”字形，采用由两头到中间发展的顺序，从左起表现国王与侍从到山野树林中打猎、国王射箭误中睒子等，接着改从右起，表现国王在山中告知盲父母，盲父母到溪边抚尸痛哭，天人下降复活睒子等，这样把故事高潮和结局放在画面中央，突出并强调了主题。此故事，第四六一窟画在龛楣上，因地制宜，基本上按顺序从左至右交代了故事的过程，结局画在最后，从讲述故事来说，是很清楚明白的，但作为一种绘画的艺术来看，当然就不如第二九九窟那样主题突出了。

故事画的表现形式不断地发展，画家们依经据典努力构思并表现更为详尽的情节，第四二八窟的萨埵太子本生和须达拏太子本生，都是三条横卷式构图。如萨埵太子本生，在北魏的第二五四窟里采用单幅多情节的构图形式，共描绘了七个情节，而在这里描绘了十四个情节，其顺序呈S形，脉络清晰，叙事明了。通过人物行进的方向暗示出故事发展的顺序，并以山水、草木分隔出一个个的场景，同时这起伏绵延的山峦又将故事情节联系起来，形成内容完整、构图均衡的长卷画，此即长卷式连环画的基本特征。同窟的须达拏太子本生，也采用同样的方法，画出了十七个情节。

须达拏太子施象本生 四二八窟

第二九六窟顶部的微妙比丘尼因缘、善事太子本生，是两道横卷平行并列式构图，故事的情节顺序上下跳跃安排。这是画家在艺术创作上的一种新尝试。篇幅最大、情节最多的第二九零窟佛传故事，通过八十七个情节，详细地表现了释迦从出生到成佛的全过程，不仅在敦煌壁画中，而且在全国佛教艺术中也是绝无仅有的，堪称长卷式连环画之最。

北周的故事画，最大的特点就是描绘细腻真实，富有生活息，如第二九零窟佛传故事画描绘太子宫中生活、相扑、箭射七鼓以及太子观耕等，形象地再现了古代宫廷乐舞、民间体育比赛、农民耕作等状况。又如第二九六窟五百贼得眼图中的作战场面，第二九六窟福田经变的造塔、绘壁画、饮马、牵驼商队等，都真实地再现了古代的社会生活。

宫中娱乐 二九〇窟

福田经变 二九〇窟

故事画中，人物的衣冠服饰完全中国化，尽管释迦牟尼传记及其他本生、因缘故事是古印度的，但是为了使中国普通信徒易于接受，画家把人物画成汉人的形象，服装也是汉式的深衣大袍或鲜卑服，大臣们戴着当时流行的笼冠，宫殿建筑则完全是汉式院落庑殿形式。不仅如此，人物画法基本也是中原画法。线描在这时具有重要的绘画语言的意义。故事画，画面较窄，人物较小，以土红线描造型，施淡彩。清晰明朗的线条则表明画家功力已较深。

敦煌佛经故事画从最早的北凉时代出现，至北周发展到了高潮，表现手法上也从单幅画发展到了多幅的连环画，这种长卷式连环画既是继承汉画传统又是汲取西域艺术营养创新的新成就。

山水画在北周也有了很大的发展。印度和西域绘画，都以人物为主，对山水景物基本不予描绘。中国自古以来就有对山水自然美的爱好。特别是魏晋时期，玄学流行，人们寄情于大自然，抒发自己对山水景物的情感。于是文学艺术出现了大量的山水诗，绘画艺术逐渐形成了具有独立意义的山水画。佛教艺术本来是以宣扬佛教教义为宗旨的，以描绘佛教诸神及佛教故事为要事，在中国就不能不受到中国传统审美思想的影响了，山水画也就很自然地出现在佛教壁画中了。敦煌壁画中的山水画主要在故事画中，虽然不是故事画的主体，但是山水画面之大、数量之多是很突出的。第四二八窟的萨埵太子本生和须达拏太子本生故事画，山水与故事情节画面基本上是交织在一起的。通过一座座平列的山峦分隔出一个个故事情节。在这里山峦、树木为故事发生的背景，意在表现人物活动的场所，又由于山峦互相联系，把一个个独立的情节又联系在一起形成了完整的长卷式画面。这些山峦造型简单，红、蓝、黑几种颜色交错排列而形成山峦，在长卷全景中是极富有装饰性的。这种装饰性的山峦与汉代画像石中的山峦韵味是一致的，前者可以看作是对后者的继承与发展。

莫高窟第二九六窟须闍提太子本生之山水

第二九六窟的须阇提太子本生和五百盲贼得眼图中，连续的山峦像波浪一样起伏，极富装饰趣味，高大的树木又有多种不同的树形，这些树和山峦相配合，也分隔出一个个情节的画面，使故事脉络清晰。由于要突出人物和故事，山水就不可能与人物比例协调，画家总是画成“人大于山”的效果。这里没有独立的山水画，然而山水又无处不有。第二九九窟睒子本生故事画中的山水表现得比较成功，画面中部，睒子正在溪边取水，一条弯曲的溪流，两旁有起伏的山峦，还有茂盛的树，几头鹿在山间奔跑，树丛中还有几只不知名的野兽，表现出山林静谧的意境，在这种安静的环境里，描绘着悲剧性的国王拉弓射箭而误伤睒子。安静平和的环境与悲剧的发生、睒子父母痛哭固然是故事本身所固有的，但画家通过山水、树木、人物的描绘，很好地渲染烘托了这种戏剧性的效果，不能不说绘画艺术是成功的。值得注意的是，北周壁画中，树木造型的种类大大增加了。北周以前壁画中不同树木一律表现为单纯的“伸臂布指”的形式，这时对于树木不同种类形态的表现，也大大地丰富起来了。这既反映了山水画的进步，又显示了山水画走向相对独立发展的趋势。

行军（须阇提太子本生） 二九六窟

禅修（五百盲贼得眼） 二九六窟

国王射猎（睒子本生） 二九九窟

总之，山水画的广泛运用，强化了故事画的表现效果，形成了敦煌特有的连续故事画的形式。同时，山水画作为中国特有的艺术画科在佛教洞窟中的普及，也正反映了北周佛教艺术的进一步中国化。

五

北周时期的敦煌壁画艺术，在西魏—北周这个独特的时代文化背景下，充满了浓厚的儒家审美精神。

这个时代，具有儒家忠孝思想的故事画开始大量出现。虽然这些故事出自佛经，但是所欣赏、所强调的却是儒家忠孝的精神。从艺术表现，出现了与前期不同的表现方法，如著名的萨埵太子本生，北魏第二五四窟通过单幅画表现了故事的全过程，突出表现萨埵刺项、投崖、饲虎等情节，特别是虎吃萨埵这一血淋淋的场面，具有强烈的悲剧效果，这是富有西域风格的表现方法。北周第四二八窟同题材画法却截然不同，而是三段长卷式的连环画的形式，其画出十四个场面，详细刻画每一个情节。这样就削弱了那种大起大落的悲剧色彩。另外如睒子本生等故事，虽然也有悲剧意味，但是更强调结局的美好。同样是外来的佛教故事内容、由于艺术表现方法的不同，效果也不大一样，对于悲剧性的淡化处理，正体现出儒家所标榜的“乐而不淫，哀而不伤”的审美精神[29]。

从壁画中的佛、菩萨等形象来看，北朝早期的壁画较多地受到西域艺术的影响，除佛像外，菩萨、天神等多裸露，动作幅度大，富有舞蹈性等特征。北魏晚期到西魏，受到中原绘画的影响，出现了清瘦、飘逸、神采飞扬、衣饰繁多的特征。北周时期的形象既不像北魏早期那样较多地刻画裸露的身体、强烈的动作，也不像西魏壁画那样衣饰繁复，飘飘欲仙的神态，而是表现一种敦厚、平和而质朴的精神面貌，如第四二八、二九零、二九七等窟的供养人像，表现出谦逊、安详、举止端庄的特征，比起西魏第二八五、二四九等窟的供养人像，已没有那种衣饰飘举、风流洒脱的气息。如果说北朝早期的壁画形象体现的是西域少数民族的豪强，西魏壁画形象体现的是道士或清谈家的潇洒，那么北周的壁画人物则近于温柔敦厚、谦谦君子之风的儒生形象。北周的人物形象与受到东晋顾恺之、陆探微一派画风影响的所谓中原风格是完全不同的，而是直接来自儒学的影响。敦煌地区汉晋以来深受儒学影响，这种儒家传统思想在北周时期得到了进一步的发展，绘画艺术必然受到儒家审美观念的影响。

孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”[30]儒家所欣赏的是外表与内在的统一。东晋南朝可以说是“文胜于质”的年代，人们竞相追求华丽的服饰、潇洒的风度，为了清瘦美，甚至节食。绘画中的人物形象，也是夸张地表现为秀骨清像、褒衣博带、飘飘欲仙的样子。相比之下，北周的壁画就显得较为写实，更注重刻画人物的内在气质，改变了从北魏晚期到西魏那种过分夸张以至矫揉造作的神态，给人以敦厚、稳重之感。孟子说：“充实之谓美。”[31]正是强调内在的美。北周壁画为了达到这种审美境界，常常在壁画中仅用极少的色彩，只靠土红、石青、黑、白等为数极少的几种颜色来描绘，这与西魏华丽明亮的色彩相比，显得质朴和有些单调，而这正好与人物内在精神相协调。这样的美学精神及表现方法，为隋唐壁画艺术那种质朴、雄强、生机勃勃的艺术气质开了先河。

注释：

[1]《周书•苏绰传》。

[2]陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》中华书局，一九六三年。

[3]《周书•文帝纪》。

[4]《周书•明帝纪》。

[5]《周书•武帝纪》

[6]《周书•苏绰传》。

[7]《广弘明集》卷二八，《大正藏》第五二册，第三二七—三二八页。

[8]法琳《辩证论》卷三。

[9]《周书•宣帝纪》。

[10]施萍婷《建平公与莫高窟》《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，一九八二年。

[11]参见樊锦诗、关友惠、马世长《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》《中国石窟•敦煌莫高窟》（一），文物出版社，一九八二年。

[12]参见樊锦诗、马世长《莫高窟第二九零窟的佛传故事画》《敦煌研究》创刊号，一九八三年。

[13]《周书•武帝纪》。

[14]《广弘明集》卷八《大正藏》第五二册，第一三五—一三六页。

[15]《周书•武帝纪》。

[16]《广弘明集》卷八《大正藏》第五二册，第一三八页。

[17]《广弘明集》卷八《大正藏》第五二册，第一四三—一五二页。

[18]同注[12]。

[19]段文杰《十六国北朝时期的敦煌石窟艺术》《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，一九八二年，第一—四二页。

[20]《历代名画记》卷二。

[21]山西省考古研究所、太原市文物管理委员会《太原市北齐娄睿墓发掘简报》《文物》一九八三年第一零期。陶正刚《北齐东安王娄睿墓的壁画和雕塑》《美术研究》一九八四年第一期。

[22]宁夏回族自治区博物馆、宁夏固原博物馆《宁夏固原北周李贤夫妇墓发掘简报》《文物》一九八五年第十一期。

[23]《续画品》。

[24]《历代名画记》卷七。

[25]《历代名画记》卷二。

[26]《历代名画记》卷八。

[27]《历代名画记》卷二。

[28]《历代名画记》卷八。

[29]《论语•八佾》。

[30]《论语•雍也》。

[31]《孟子•尽心》。

本文摘自《中国敦煌壁画全集•北周卷》