斯宾格勒和汤因比的历史观点（五十年前汤尼雷恩问）
斯宾格勒和汤因比的历史观点（五十年前汤尼雷恩问）法斯宾德：是电影。我在1965年和66年拍了两部短片。拍摄第一部短片的动机源于我对侯麦的《狮子星座》（1962）的喜爱，另外一个片子的风格有点像戈达尔。不过那个时候，每个傻子都有机会可以拍电影。我想和慕尼黑剧院里的一帮朋友一起试着拍拍。拍电影总是一件昂贵的事......问：你最先接触的是戏剧？译者按：在赖纳·维尔纳·法斯宾德来到法兰克福担任钟塔剧院Teater am Turm的总监期间，《视与听》的记者汤尼·雷恩在法斯宾德的公寓采访了这位导演。问：你什么时候开始决定做电影和戏剧的？法斯宾德：大概9岁的时候。我生活中接触的都是电影和戏剧。
作者：汤尼·雷恩
译者：覃天
校对：易二三
来源：Sight & Sound（1974年冬季刊）
译者按：在赖纳·维尔纳·法斯宾德来到法兰克福担任钟塔剧院Teater am Turm的总监期间，《视与听》的记者汤尼·雷恩在法斯宾德的公寓采访了这位导演。
问：你什么时候开始决定做电影和戏剧的？
法斯宾德：大概9岁的时候。我生活中接触的都是电影和戏剧。
问：你最先接触的是戏剧？
法斯宾德：是电影。我在1965年和66年拍了两部短片。拍摄第一部短片的动机源于我对侯麦的《狮子星座》（1962）的喜爱，另外一个片子的风格有点像戈达尔。不过那个时候，每个傻子都有机会可以拍电影。我想和慕尼黑剧院里的一帮朋友一起试着拍拍。拍电影总是一件昂贵的事......
《狮子星座》
我们排的第一部戏是《卡策马赫尔》。我之所以写这部戏，纯粹是因为当时的出版商不给我们任何在剧院里上演这出戏的机会；他们觉得这出戏不能赚钱。当市政厅关闭剧院的时候，我们还进行了抗议。警察不得不对我们动武。当然，他们总有这样或那样的借口，但最根本的原因是，这是一部政治戏剧。
问：那你又是怎么从戏剧转到电影的呢？
法斯宾德：《爱比死更冷》（1969）几乎是在零成本的情况下拍完的；一个合作方给了我们1万马克的投资。由于无法排演《卡策马赫尔》，所以我把它拍成了电影。《爱比死更冷》和《卡策马赫尔》的票房都很差，但幸运的是，我们把版权卖给了电视台，这笔钱不仅让我们还清了债务，还得以拍了《瘟疯之神》（1970）。
《卡策马赫尔》
这些电影非常戏剧化，就像我们排的戏剧非常电影化一样。我想，我在剧院和演员一起取得的成就可以用在电影中；我发现，从一种媒介中学到的东西可以对另一种媒介产生影响。不过，我很快就开始寻找更纯粹的电影题材了。
问：你那时也受到了很多美国电影的影响？
法斯宾德：多少受了一些影响。我早年拍的那些电影中，有一半都和我对美国电影的学习有关；在某种程度上，它们将美国电影的精神带到了慕尼黑郊区。另外的一些片子也没有沿袭美国电影的特征，它们是对德国社会现状的调查：移民工人，中产阶级上班族所受的压迫，以及我们作为电影人的政治状况。《当心圣妓》（1971）讲的就是电影人的这种状况。
《当心圣妓》
问：你认为这些作品是挑衅观众的吗？
法斯宾德：与其说是挑衅，不如说是为了引起观众的思考。我当时想，如果你让观众面对他们自己所处的现实，他们也会对此做出反应。我不再这么认为了。我现在认为首要的需要是满足观众，其次才是处理影片中的政治内容。首先，你必须拍出有诱惑力的、美丽的、关于情感的电影，总而言之就是吸引观众的元素。
问：就像塞缪尔·富勒那样？
法斯宾德：是的。但导演还是要清楚自己为什么要拍这部电影。换句话说，将产生的情绪用于特定的目的——很多政客在演讲开头也会采取这样的做法。
《当心圣妓》
我从美国电影中学到的最主要的一点是，为了满足观众的娱乐需求，要做出一些让步。我发我一直想拍出和美国电影一样漂亮的影片，但用相同的内容探讨不同的议题。关于这一点，我觉得道格拉斯·塞克和希区柯克的电影都极具说服力——当你离开影院时，你会对婚姻充满绝望。
问：这是你倾向于将情节剧视为现实主义影片的原因吗？
法斯宾德：我不认为情节剧是远离生活，或者说脱离实际的一种电影类型。每个人都想戏剧化身边发生的事。他们也都有努力想要解决的焦虑，情节剧正是反映生活的一种体裁。
就拿塞克的《苦雨恋春风》来说，我在银幕上看到的无法唤起我生活中的感受，因为它是如此纯粹，如此失真。但是在内心里，结合我的生活经历，它形成了一部新的影片，观众心灵的真实，才是唯一的真实。
《苦雨恋春风》
问：你的电影风格和塞克的电影还是很不一样的。
法斯宾德：当然，因为我没有他那样的条件来拍电影。塞克至少一半的电影都带有制片厂老板倾注其中的「天真感」，不管是好是坏，我们从来都没有拥有过这种感受。这是美国电影中最好的东西之一，在欧洲电影中几乎看不到这一点。我十分渴望「天真感」，但很难获得。
一部影片的风格是导演在探索主题时慢慢形成的，从这个意义上说，《寂寞芳心》（1974）的主题要比《恐惧吞噬灵魂》（1974）更封闭。这部电影的主题是由角色的刻画所塑造的——影片和角色息息相关。这两部电影对角色的态度十分一致（这些天我正试图给每个人物明显的、可被理解的动机），但反过来说，成片的效果在很大程度上又取决于主题。
问：你说的这种角色和主题相互影响的情况在德国电影中常见吗？
法斯宾德：在我看到的其他德国导演的片子中并不常见；他们的电影在风格和气度上都有点不一样，我们走的也不是一条道。我有机会学到比他们大多数人多得多的东西。我和沃尔克·施隆多夫非常亲近，惺惺相惜，我们对电影和生活的态度也很相似。
问：你为什么要开一家电影公司？
法斯宾德：我们这家公司一直在自我更新，我喜欢和同样的一群人工作，因为这样达成一致的可能性要大得多。否则，你将一直需要回到起点重新开始。
问：你试图将与你一起合作的演员打造成明星吗？
法斯宾德：对我来说，他们本来就是明星。
问：你也总是喜欢和相同的剧组成员合作吗?
法斯宾德：是的，不过他们不像演员和我的合作一样，总是那么稳固。有些剧组成员拍了很多电视作品，也会和其他导演合作，不可能和我保持长久的合作关系。但到现在为止，我只和三个摄影师合作过，我通常都会自己检查每一个镜头。
问：那么场景设计呢？
法斯宾德：《柏蒂娜的苦泪》是我自己做的场景设计。其他的作品则大多都由库尔特·拉布担当设计，他曾出演过尤利·隆美尔的电影《狼的触痛》。我对他的要求是：确保每一种颜色都是被精心挑选的，每一帧画面都是精心设计的。
《柏蒂娜的苦泪》
问：你电影中那些演员扮演的角色之间有关联性吗？
法斯宾德：多年来我一直试图让这些角色显得不同。《四季商人》（1972）和《柏蒂娜的苦泪》（1972）之间就有许多差异。在我最近的几部作品中，角色的差异感越来越大，例如《寂寞芳心》中的汉娜·许古拉，《玛尔塔》中的玛吉特·卡斯滕森，《恐惧吞噬灵魂》中的布里吉特·米拉。就拿汉娜·许古拉举例，每次和她合作时，我都试图从她性格的特点出发，从另一个角度来塑造她饰演的角色。
问：为什么你的一些电影是纯原创的，另一些则是基于现有的文本改编的？
法斯宾德：如果我发现一个故事比我自己能做得更好，我就会用它。我之所以拍《寂寞芳心》，是因为编剧特奥多尔·冯塔讷和我对社会的看法和态度都很类似，我是德国人，归根结底我还是在为德国观众拍电影。
《寂寞芳心》
问：不过话说回来，像《四季商人》这样的电影还是具有普世性的。
法斯宾德：是的，这是一个几乎每个人都经历过的故事。一个男人希望自己可以做一些以前从未做过的事，然而他接受的教育，他身边的环境都不承认他的这份梦想。
问：对比之下，《柏蒂娜的苦泪》的私人意味好像更多一些。
法斯宾德：其实观众仍然可以从这部电影中获得共鸣。《柏蒂娜的眼泪》讲述的是每个人在爱情中都会经历的痛苦，每个人都希望自己能获得轰轰烈烈的爱。但大多数人之所以感到痛苦，是因为他们无法真正地表达心中的感觉。
《柏蒂娜的眼泪》
问：这部电影是根据戏剧改编的吗？
法斯宾德：是的，但我觉得这不是一部特别戏剧化的电影。问题是，片中的女主角把自己置身于一种戏剧性的境地，我用长镜头来展现了这一点。镜头与表演之间有很强的联系。我们认为场景必须不被打断，这样她才能自如地穿行其中。这就是我最初设计影片结构时的想法，它来源于戏剧。
问：你曾说之前没有看过塞克的《深锁春光一院愁》。那么当时发现这部电影时是不是很意外？
法斯宾德：没有，我对塞克的电影一直很有感觉，所以我并没有感到意外。瑟克影片的故事很多也都是我想讲述的。
《恐惧吞噬灵魂》的故事和《深锁春光一院愁》有点像，然而这两部电影确实在截然不同的环境下拍出来的。瑟克的电影有点童话的感觉，我当然也有——不过是世俗生活中的童话。塞克有勇气简单地将童话讲出来，我觉得自己很难这么做。
《深锁春光一院愁》
但我多年来一直想做这件事......直到布里吉特·米拉的出现，我相信她完全可以帮我实现这一点。《恐惧吞噬灵魂》是一个关于两个人的故事，他们的境地相似，也都在压抑着自己的情感。
问：你为什么要在电影里使用并且强调淡出的镜头？
法斯宾德：我觉得它们很适合这个故事。它们可以将一个个事件区隔开，并且决定叙事的节奏。我在《寂寞芳心》中，同样使用了淡出镜头来强化刚刚说到的这几点。
问：你对自己出演像《狼的触痛》这类明显受自己作品影响的影片有何感受？
法斯宾德：我觉得自己很勇敢。尤利·隆美尔和我在此之前有过多次合作，很显然他每次都会从之前的合作中汲取经验。但是他和演员共事的方式和我不太一样。
问：你刚拍完哪部电影？
法斯宾德：我刚拍完《狐及其友》（1975），这是一部和资本主义有关的影片，讲述了一个得主如何把钱挥霍干净的故事。
问：你之后打算将更多的精力放在戏剧上吗？
法斯宾德：是的，我正试着和一个新的剧团开始我们的实验。在剧场里，我会对作品本身和创作的过程更感兴趣，而在电影中，我更关心的是结果。剧院的观众群体更少，也更专业。
问：那么你拍的剧集《八小时不是一日》的目标观众又是哪些群体呢？
法斯宾德：关于这一点，我不得不重复我对电影的论述。我知道这部作品将对全德的观众播放，所以我尽力让如此庞大的观众群体感到共鸣，并契合当下的政治环境。
《八小时不是一日》
问：你会走自己的老路吗？
法斯宾德：如果有什么事情是我还没有尝试过的，我会去做的。
问：这意味着你想跳脱出艺术形式的限制吗？
法斯宾德：不，恰恰相反，我觉得电视作品可能是现在最能体现导演想法的一种渠道。
