北京尤伦斯简介（人间指南上）

北京尤伦斯简介（人间指南上）展览海报：UCCA尤伦斯当代艺术中心于2019年5月18日至8月18日期间呈现群展“人间指南（上）”，展出艺术家陈劭雄（1962-2016，出生于广东）、任戬（1955年出生于辽宁）和新历史小组、王晋（1962年出生于山西）与上世纪九十年代相关的一系列创作。展览聚焦和梳理中国艺术家在上世纪九十年代初期，以不断深化和加速的经济改革引起的大规模社会转型为背景进行的艺术实践。此次展览引导观众重新审视二十世纪九十年代早期——尽管艺术家个体在其创作中详尽地探究了这一时期，但在艺术历史叙事中，它更多地被视为一个过渡时期，而非一个自有其鲜明特征的独立时代。“人间指南”分为上、下两个部分(展览的下部将于2019年8月31日至11月24日呈现)，从多学科路径出发展开研究，将艺术品与汇集了档案资料的阅览室并置展示。在此背景之下，展览的话题重新转向那个关键的时间节点，勾勒出一道从八十年代知识分子普遍的精英主义想

展览聚焦和梳理中国艺术家在上世纪九十年代初期，以不断深化和加速的经济改革引起的大规模社会转型为背景进行的艺术实践。

这是一个很特别的展览，每个人都能在展览中找到一些共鸣。

这个展览对我来说意义非凡，我们现在UCCA也做很多国际方面的展览，我们最根本的一个使命还是继续梳理中国当代艺术发展的脉络和历程。这次展览通过一个非常有焦点的方式，探索某一个特定时刻的几件事件中，做出了非常有意思的一个论点。

——UCCA美术馆馆长田霏宇先生

人间指南（上）。

北京，尤伦斯当代艺术中心。

官方新闻稿是这样介绍展览的（节选）：

UCCA尤伦斯当代艺术中心于2019年5月18日至8月18日期间呈现群展“人间指南（上）”，展出艺术家陈劭雄（1962-2016，出生于广东）、任戬（1955年出生于辽宁）和新历史小组、王晋（1962年出生于山西）与上世纪九十年代相关的一系列创作。展览聚焦和梳理中国艺术家在上世纪九十年代初期，以不断深化和加速的经济改革引起的大规模社会转型为背景进行的艺术实践。此次展览引导观众重新审视二十世纪九十年代早期——尽管艺术家个体在其创作中详尽地探究了这一时期，但在艺术历史叙事中，它更多地被视为一个过渡时期，而非一个自有其鲜明特征的独立时代。“人间指南”分为上、下两个部分(展览的下部将于2019年8月31日至11月24日呈现)，从多学科路径出发展开研究，将艺术品与汇集了档案资料的阅览室并置展示。在此背景之下，展览的话题重新转向那个关键的时间节点，勾勒出一道从八十年代知识分子普遍的精英主义想象，到九十年代初消费和开放社会来临后的价值坍塌、自我放逐或重建想象的“曲线路径”，并审视艺术家们所采取的或退出社会领域，或一头扎进新兴消费文化的应对策略。本次展览由UCCA展览部总监卞卡策划，他曾作为评论家和独立项目策展人，通过自身实践探索相关主题。

展览海报：

展出作品包括：

街景-天河城，陈劭雄，1999，图片

Street-Tianhe Plaza Chen Shaoxiong 1999 C-Print

“上街下厂”，任戬在武汉汉正街街头采购制作“任戬集邮牛仔服”的布料，1992。

“Up to the Streets and Down to the Factories ” Ren Jian purchases cloth for Ren Jian Stamp Collection Denim Outfit 1992

任戬与身穿“任戬集邮牛仔服”的周细平、梁小川、叶双贵在北京市西城区粉子胡同街头，1993。

展览以回顾的视角观看当下，亦基于当下的现实来回溯问题的发端。“消费”在今天不再只是一种为满足经济需求而产生的购买行为，更成为了一种渗透于知识、欲望甚至是主体建构过程内部的要素。在当今的中国社会高度参与全球化进程、成为全球化系统不可或缺的一部分之时，内化于知识界和社会个体中的矛盾性并未消失，反而被展现得更为充分。在此背景之下，展览“人间指南”将艺术作品视为过去时刻的“方位浮标”，在时间轴中重新理解深刻塑造了我们当下的中国艺术与艺术家的工作简史，并获得一种“温故知新”。

现场图：

新闻发布会上新历史小组成员弓克老师：

（节选自新闻发布会）

弓克：我们是一个小组各自表述，我还是换个角度讲几句。

先设想一下温普林的暗示，黑色墙壁，然后在里面放两面相对的阿根廷作家布尔赫斯非常喜欢的镜子，然后还有一盏灯，然后我们会看到无限的物像。在这个环境之下，每个人对当时物像不断重复的认识是清晰的，知道它是单一的物像的无限重复。但是后来发生一件事情，这两面镜子被打成碎片，在打成碎片之后，这个镜子本身碎片化了，但是物像没有增加。这种状况之下，我们往往会忽视这个时候的多样性，也是简单物象的重复。而在这个时候，我们往往会把这种简单的重复误认为是丰富性和多样性。所以说在这种状况之下，是很容易迷失的，但在这个时候可能往往会忘记问一个问题，就是说碎片是怎么来的？碎片原来一定是个整体，那么原来这个整体是怎么形成的呢，有什么意义，又是什么力量让这个整体变为碎片，这种力量是不是一种有意义的、真正的有效的力量？当然忘记问这些，并不等于这些不需要问，因为在碎片里边、没有在碎片里找到有序性的情况之下，我们既不能谈论现在，更不能谈论未来，因为未来一定要在一种有序性里面去谈论。当然有一个东西容易混淆，就是我们以前往往，有一种思想倾向就是特别害怕一种叫做线性的东西，越是害怕越容易把不是线性的东西误以为是线性，我想说的就是有序性。有序性和线性是需要分开的一个东西，因为有线性等于线性，比如说熵这个概念是由有序性定义混乱，是要给混乱一个量。所以说在碎片化的情况下，这些方向都很难寻找。

当然如果在当代艺术的环境之下，对艺术家来说或者换句话说，或者换句话说，当代艺术最重要的支撑是前卫性，所以当代艺术家们最要追求的东西也是具备这种前卫性和这种前卫的身份，但是在碎片化的状态之下，他们想有这种前卫性，但是他们不知道哪里是前面，这个东西不是中国艺术家的问题，这个是世界性的。当然一谈论世界性的不知道方向、有一个人知道怎么去的那就是马塞尔杜尚，这种情况是他造成的。杜尚首先是被康定斯基、马列维奇这样的艺术家逼出了画布，他是被迫离开了画布，同时他要让所有的艺术家不知道自己生在哪里，所以在这样一种情况之下只有一个方向是确定的，那就是过去，我们不知道哪里是前面，但是我们知道哪里是后面哪里是过去。

新闻发布会现场

我想这就是新历史小组的起点，带这个起点上聚集了形形色色的人，学者、诗人、作家，当然还有历史家。这种形形色色可能会让人想起19世纪末和20世纪初的塞纳河左岸的咖啡馆，当然这是新历史小组的不同方面。当然也有个共同方面，就这是里面大多数人都在大学教书或者教过书。所以带来新历史小组的另外一个特点就是学术品，是学术的但是不是“学”。当然在大家都不知道哪里是前面的时候，回头评论有序性，这个时候就有了新历史小组的起点和基础，而新历史小组后来的工作无论是集体行为还是个人行为，都带有这个及时性和特点。

90年代“大消毒”是新历史小组第一次集体行为，重要的集体行为，“大消毒”带有一个原来不是特别具有的特点，就是它是突然性的，尤其是对于那些不知道自身带有疾病的、带有有害物的群体来说，它是突发性的、闯入性的、入侵性的，其实这里面包含一个我们忽略的前提，其实生命自身是携带着毁灭自身的因素的，否则就不是生命。“大消毒”是具有这种闯入性的，这样的话应该说闯入的不仅仅是艺术界，而是生活。

就回到任戬之前相对温和的一套作品，就是《集邮》。《集邮》首先主题是国旗，采用的基本资料是国旗，国旗大家都熟悉，但是往往会忽略它的特征，因为国旗强调的是独立性、民族性、疆域性，然后国旗被放到邮票上，而邮票又是不分国籍不分民族的一个流通性的东西，当国旗通过邮票的方式进入流通领域的时候，这个时候就和中国90年代初的这种商业兴和流通性，有了一种非常重要的吻合。

关于它的符号化这些东西大家谈了很多了，但是这里我强调一个细节就是条形码的运用，挑明吗的使用不是偶然的，这一点是一个过程，因为这一点我和任戬那时候有个对谈，形成文章发表过，我们谈到过这个问题。其实条形码在那个时候在中国还没有名字，我们那个时候使用的还是光谱识别标志，因为那个时候不知道叫什么，条形码的重要性在于，之后，当然我们都知道条形码的含义，就是给一种特定的商品自我身份给一个认证，一个确定性。所以在艺术品里，任戬可能是第一个使用条形码的艺术家，而条形码在作品当中的使用，在进入流通之前，首先它要给艺术作品本身一个明确的资质和它的真伪性给一个证明，这点可能原来我们都相对忽略了，但确实这一点是非常重要的，这个指正性。我不知道后来的艺术家有没有使用条形码，但是条形码的意义在今天确实有很大的意义，在真伪不能辨别的时候，条形码的重要性越来越展现出来。

新闻发布会现场

“大消毒”是有预言性的，当危害没有那么大的时候，它首先进入了提醒。但是我想它没有延续性，后来并不是普遍性的被消毒，所以现在的混乱性也是越来越严重了。当然找不到前面、找不到方向的时候，我们看到前面的欲望并没有消失。所以我们总能看到名字叫“SO”的艺术家在我们身边从各个角度穿过去，但是穿过去之后当能力几乎耗尽的时候，他们可能发现他们到达的那个位置可能在艺术领域之外。

这样的话延续再后来其实还有一次展览，虽然不是在90年代，但是和新历史小组前面的工作是非常有延续性的，就是“向后看”，“向后看”是关于新历史小组关于自身基本立足点的又一次强调，当然具体的作品可能没有把这种“向后看”强调到足够，但是对应89年那次艺术大展的“不许掉头”我觉得有很重要的意义的，因为在那个年代方向性是有的，因为他们知道哪里是前面，西方的前面艺术就是当时中国艺术家的前面，他们去哪里我们就随着去哪里，然后搬过来在上面打上一个中国结，这就是我们中国特色的前卫艺术，很多艺术家这么做的。但是后来当西方艺术家也不知道哪里是前面的，我们中国艺术家在第二个层次上也不知道怎么做事情了。

所以新历史小组的立足点和思维方式，可能在今天具有了比以前还多一层的意义。当然，这种回顾不一定使我们一定找到那里是前面，但是我觉得我们可能还可以对艺术家自证身份这一点留有最后一个乌托邦式的希望。当然在这之前我插一句，身份问题也是后现代提出的问题，但是后现代拖延了太久，如果没有天才真正出现，对后现代作出真正的说明，后现代有可能成为一件虚构的事情。

回来，无论我们是不是现在能够找到自己的身份，但是我们还抱有一个，可以抱有一个半乌托邦式的期望，也就是“人人都是艺术家”的时代，这个概念无论是不是杜尚提出来的，但是是十分杜尚化的一个概念。“人人都是艺术家”应该是艺术最高最后的一个阶段，如果《人间指南》的下半部分拖延到那个时代举办，《人间指南》就会变成一个纯粹的艺术品了，因为被指引的对象都是艺术家，都是今天我们称为艺术家的人。谢谢大家！

人间指南（上）

• 展览时间：2019-05-18 - 2019-08-18

• 展览机构：尤伦斯当代艺术中心

• 展览地址：北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区

• 参展人员：陈劭雄 任戬和新历史小组 王晋

群展“人间指南”分为上、下两个部分，将聚焦和梳理中国艺术家在上世纪九十年代初期以社会转型期为背景的艺术实践。展览标题来自1991年上映的一部国产室内喜剧《编辑部的故事》。《人间指南》是电视剧中的一份杂志，这个词也暗示了九十年代初那个流变不居的年代——特别是经济结构转型的社会背景下，面对价值的虚焦和断裂，公众所产生的焦虑、困惑和对价值重建的期待。展览的话题重新转向那个时间节点，勾勒出一道从八十年代知识分子普遍的精英主义想象，到九十年代初消费和开放社会来临后的价值坍塌、自我放逐或重建想象的“曲线路径”。展览叙事既关乎艺术家作为知识分子群体的一部分所面临的价值困境，同时也是关于今天我们的文化状况的溯源，以及对当下中国奇观式的社会景观的反向管窥。展览将艺术作品视为过去时刻的“方位浮标”，在时间轴中重新理解中国艺术与艺术家的工作简史，并获得一种“温故知新”。本次展览由卞卡策划。

UCCA供图文

Courtesy UCCA

权限Courtesy： UCCA

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