音乐剧幕后职业认知小结（多元化合的声线）

音乐剧幕后职业认知小结（多元化合的声线）随着爵士的因素被许多音乐剧作曲家引用之后，流行音乐也逐步渗入音乐剧。自然真声为主的演唱以其亲切随意、情感的细腻表达及与观众的近距离交流的演唱形式赢得观众的青睐，它的特点是：大部分采用自然真声，有时也用纯假声来表现某一种独特的个性，音域一般不宽，注重音色的强弱对比，吐字清晰。在安德鲁·洛依德·韦伯（Andrew Loyd Webber）的多数作品中，音乐剧的演唱除了吸收以上优点之外，特别强调腹式气息的支持，以获得声音的立体质感和舞台表现的震撼力。代表剧目有《约瑟夫与神奇彩衣》(Josefh And the Amazing Technicolor Dreamcoat)、《艾维塔》（Evita）、《猫》(Cat)、《歌与舞》(Song And Dance)、《爱的观点》(Aspects of Love)、《微风轻哨》(Whistle Down the Wind)、《西贡小姐》(Miss Salg

李 涛/文

早期的音乐剧是欧美音乐文化的一个混血儿。

在欧洲，歌剧走到19世纪下半叶步子已发生了明显的变化，取材于日常生活，偏重讽刺和揭露时弊的轻歌剧与喜歌剧成了一种大众娱乐。他们与轻松活泼的杂耍以及歌舞厅的歌舞秀的表演一道，为音乐剧的萌芽和发展提供了基础。

在伦敦西区，以《快活的少女》(A Gaiety Girl)为标志的音乐喜剧的崛起，象征着集音乐、舞蹈、表演于一炉的新型舞台表演艺术的现代音乐剧的诞生。在美国，一部取材于浮士德传奇故事的音乐杂耍剧《黑钩子》（Black crook）歪打正着地获得巨大成功，派生出了美国粗俗歌舞表演和音乐喜剧这两种不同的艺术表演形式。通过乔治.M.柯汉（George M Cohan）的努力，美国音乐剧完成了从古典时期的优雅矜持到现代生活的直截了当的风格变换，为美国音乐剧本土化开辟了道路。

在随后的一百多年里，欧美音乐剧大致经历了探索期、成长期、成熟期、当代音乐剧的动荡和巨型音乐剧等四个发展时期，迄今，已发展成为一门综合性的大众舞台表演艺术。它不仅综合运用了音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术手段来表现故事情节、塑造人物形象，还巧妙地结合了舞台美术以及高度的商业运作机制，以获取最大的经济效益。因此，它也是一门极富现代意识的舞台艺术。20世纪70年代末，世界各地的本土音乐剧也逐步兴起和发展，法国摇滚音乐剧《星幻》(Starmania)的成功打开了法语音乐剧的局面，九十年代大制作法国摇滚音乐剧《巴黎圣母院》(Notre Dame de Paris)在世界范围的中兴，为音乐剧走出英语文化圈，加快音乐剧在各国本土化的进程树立了典范。

目前，关于音乐剧演唱的声音观念得变迁的讨论较少，前人也没有留下太多可供参考的文献资料。不过，仔细探寻一百年来风云变幻的欧美大众娱乐文化的发展过程，凝神聆听五花八门的音乐剧歌声，一条音乐剧演唱声音观念的发展轨迹，由初始的若隐若现开始变得清晰起来。

19世纪末20世纪初，轻歌剧以其活泼浪漫、情趣优雅、幽默滑稽等特点风靡于欧美社会。轻歌剧与音乐剧并存了一段时间后，逐渐失去它原有的辉煌。虽然音乐剧的声乐观念在很多基本原则上排斥了轻歌剧的传统，却很明智地吸取了轻歌剧演唱方法上的许多精华。我们从理查德·罗杰（Richard Rodgers）和奥斯卡·汉姆斯特恩(Hammerstein Ⅱ.Oscar)为代表的多数作品中可以听到通俗简单化了的混声演唱。它的特点是：在呼吸、发声及共鸣等方面以歌剧演唱的技术为基础。采用自然、放松、偏薄的混合胸声，演唱篇幅短小、情绪单纯的抒情短歌，声乐技术不高，音域不宽，多在中声区，气息通畅，以清晰的吐字来表达细腻的情感。这种演唱在20世纪30—50年代的音乐剧中特别多见。主要代表剧目有《演艺船》(Show Boat)、《俄克拉荷马》(Oklahoma)、《旋转木马》(Carousel)、《南太平洋》(South Pacific)、《国王与我》(King and I)、《吻我，凯特》(Kiss me Kite)、《音乐之声》(The Sound of Music)、《窈窕淑女》(My Fair Lady)、《你好，多丽》(Hello Dolly)、《屋顶上的提琴手》(Fiddler On the Roof)等。

20世纪30年代，乔治·格什温(George Gershwin)创作了一部爵士音乐剧式的歌剧《波吉与贝丝》(Porgy And Bess)，赢得戏剧评论界的热烈喝彩。虽然剧中优美的黑人灵歌、蓝调、爵士乐使它成为当代音乐剧的不朽佳作，却完全采用了意大利歌剧的美声演唱方式。其特点为：在强有力的气息支持下，运用真假嗓结合的混合声音，混合共鸣，混合声区，音色圆润，音域宽广，技巧性高，表现力强。在一些内容较严肃、风格接近歌剧的音乐剧中，仍然沿袭了这种演唱方式。主要代表剧目有《歌剧院幽灵》(The Phantom of the Opera)等。

随着爵士的因素被许多音乐剧作曲家引用之后，流行音乐也逐步渗入音乐剧。自然真声为主的演唱以其亲切随意、情感的细腻表达及与观众的近距离交流的演唱形式赢得观众的青睐，它的特点是：大部分采用自然真声，有时也用纯假声来表现某一种独特的个性，音域一般不宽，注重音色的强弱对比，吐字清晰。在安德鲁·洛依德·韦伯（Andrew Loyd Webber）的多数作品中，音乐剧的演唱除了吸收以上优点之外，特别强调腹式气息的支持，以获得声音的立体质感和舞台表现的震撼力。代表剧目有《约瑟夫与神奇彩衣》(Josefh And the Amazing Technicolor Dreamcoat)、《艾维塔》（Evita）、《猫》(Cat)、《歌与舞》(Song And Dance)、《爱的观点》(Aspects of Love)、《微风轻哨》(Whistle Down the Wind)、《西贡小姐》(Miss Salgon)、《美女与野兽》(Beauty And the Beast)等等。

20世纪50年代，张扬个性的摇滚乐兴起并迅速激发青少年的狂热，对社会造成巨大的冲击。达奇斯（David Dachs）在《美国流行音乐》一书中有这样一段论述：“摇滚乐不仅使流行音乐起了革命性的变化，对于服装、写作、绘画、广告、语言、电视、电影、杂志设计、唱片套艺术、录音技术，以及人们对爱情、老年人、吸毒和政治的态度，它也发生着极其巨大的影响。” 六十年代，以莱昂内尔.巴特（Lionel Bart）为首的音乐人掀起了强劲的音乐剧摇滚风。摇滚音乐剧的演唱上不仅扩展了自然真声的音域，还增强了自然真声的爆发力和感染力，同时情感表达和宣泄也更加直露、坦率。代表剧目有《奥立弗》(Oliver)、《长发》(Gypsy)、《上帝之力》（Godspell）、《耶稣基督超级巨星》(Jesus Christ Superstar)、《油脂》(Grease)、《象棋》（Chess）、《星幻》(Starmania)《钟楼怪人》(Notre Dame de Paris)等。

20世纪70—80年代后，音乐剧经历了从传统的喜歌剧、轻歌剧等“古典音乐”到现代的爵士、乡村音乐、摇滚乐等“通俗流派”的交叉发展过程，音乐风格愈趋多元化，演唱方式上也越来越注重戏剧人物性格的表现和人物声音色彩的个性化。这种角色化的演唱使音乐剧在表现人物个性方面更加准确、生动、细致和丰富。比如：

在《悲惨世界》中，男主角冉·阿让在《我做了什么》(Valjean’s Soliloquy)时的痛苦挣扎，在《我是谁》(Who Am I )时的彷徨与坚定，在《带他回家》（Bring Him Home）的温柔虔诚，这种时而真声、时而假声极富变化的演唱，在歌剧中可能会因为音色不统一而显得不伦不类，而在音乐剧中却恰到好处地表现了人物复杂的内心世界。从寇母.威金森的戏剧性演唱中，可以明显地感知，他是一位在混声、真声、喧叙、咏叹、朗诵等多方面善于融合、卓有修养的个性化演员。芳汀在《我有一个梦》(I Dreamed a Dream)中用凄楚、沧桑的真声演唱控诉了毁灭她美梦的现实社会。青年坷赛特的混声在《我见过他，一次》（I Saw Him Once）等唱段中，塑造了一个纯洁、端庄、温柔的少女形象。另一个少女爱潘妮则用自然的真声在《形单影只》（On My Own） 中演绎了她善良、自然、率真的个性。《西区故事》中的唱段《今夜》（Tonight）是一首很纯美、很普通的歌曲，由于融入在男女主人公的相互爱慕的情境中，便赋予了它以深厚的戏剧内涵。朴实真挚的混声演唱，表现了他们炽热的内心情感和善良美好的人物形象。《歌剧院幽灵》(The Phantom of the Opera)中女主角克里斯汀的演唱力图让人们感受到类似歌剧中的花腔女高音音色，表现了一位美丽、聪明的少女形象。然而，在《剧院幽灵》(The Phantom of the Opera)的二重唱中，一张口就低至小字组的g，使人联想到一个在生活中似乎受到催眠而茫然的克里斯汀，随后在幽灵温柔而有力的引导下，克里斯汀的歌声象百灵一样轻柔鸣啭直达小字三组的高音e，这时一个才华横溢、光彩照人的歌剧名伶形象被刻画得淋漓尽致。而她的演唱并非是严格意义上的古典歌剧的抒情花腔女高音，其音色依然带有音乐剧常见的自然真声特点，在气息支撑声音位置等方面却具有良好的美声歌唱意识。这种时而真声时而混声的演唱运用在《日落大道》诺玛 《从来没有说再见》 (As If We Never Said Goodbye)中，成功地表现了诺玛躁动不安的情绪变化。《演艺船》中一曲男低音深沉、凄楚的 《老人河》（Old Man River）述说了密西西比河两岸黑人痛苦、悲惨的生活。当年，保罗.罗伯逊是以严格的男低音美声演唱加以演绎的。《变身怪医》(Jekyll and Hyde)中艾玛通俗化了的混声《曾经是个梦》(Once Upon a Dream)里展现了一位端庄、娴雅的大家闺秀形象。漂亮的酒吧女露丝与艾玛形成鲜明对比的、不加修饰的自然真声在《善良与邪恶》(Good is Evil)中充分体现了她的卑微、简单和颓废。男主角杰克和海德共用一个躯体，在《对抗》（Confrontation）中，完全凭借演员对音色变换的把握，将人性善的铁骨铮铮与恶的狂傲夺世之间的冲突赤裸裸地呈现在我们面前，叫人啧啧称奇。

在《猫》剧的灵魂人物格瑞泽贝拉的《回忆》（Memerry）里，中音区淳厚、高音区坚实而富穿透力的真声表达了她在流浪过程中由“魅力猫”变得丑陋、疲惫的凄苦和细致的情感波动，并且在最后绝望的呐喊中，唱出了她对获得新生的渴望和追求，催人泪下。而小猫杰米玛则是用纯净、甜美而娇嫩的声音演唱《回忆》。同样的旋律，不同色彩的声音，演绎了不同的情感，共同表现了《猫》剧“爱与宽恕”的主题。《狮子王》（Lion King）中一个高音尖锐无比、中音干涩沙哑，音域广泛的非洲黑人女声，在开场曲《世界之圆》(Circle of the World)里入木三分地刻画了女巫这一贯穿剧情的人物形象，并烘托出非洲草原野性的原始生态美。法国2002年的新音乐剧《巴黎圣母院》（Notre Damm De Paris）中的钟楼怪人卡西莫多这一外形丑陋、内心美丽的角色，是运用粗哑得如同唱坏了嗓子的摇滚乐歌手一般，叫人听来涩心，不由地产生一种怜悯之情的声音来表现的，在最后一场的《舞吧，我的艾斯美拉达》（Dance My Esmeralda）中，唱得如泣如诉，叫人揪心而潸然泪下。

另外，音乐剧中的群体演唱多为齐唱形式，在声音处理上，并不要求象歌剧中的混声合唱那么和谐，更多的要求是突出人物个性。如：《西区故事》中著名的合唱《阿美利加》（American）就是用自然的喊唱来表现青少年团伙成员的粗俗与鲁莽。在《猫》里面 《杰里柯族猫》（Jellicle Songs for Jellicle Cats） 的合唱中 穿插一些不同音色的领唱，表现各式各样猫的性格，其实是社会上形形色色人物的反映，形象地暗示着人类大千世界的林林总总。由此，角色化的演唱在音乐剧舞台上的非凡魅力可见一斑。

音乐剧的演唱不似歌剧那么分门别类的定位于抒情、花腔、戏剧等，也不如歌剧中完全按严格的声部概念来要求演员，声乐技巧上看似不如歌剧要求得那么高，声音观念上五花八门 也似乎没有定规。但音乐剧中丰富的人物性格和多变的音乐风格为音乐剧演员的演唱提供了广阔而灵活的表现空间。

可以想见，随着时代的发展 音乐剧演唱常以多种声音元素，予以化合，去展现戏剧中丰富复杂的人物性格和情节冲突。

本文摘自〈上海戏剧〉2006年第12期

作者简介：李涛，上海音乐学院音乐剧系声乐教研室主任，硕士研究生导师。