疯狂的麦克斯穿越沙漠（世界末日与疯狂的麦克斯）

疯狂的麦克斯穿越沙漠（世界末日与疯狂的麦克斯）在《狂暴之路》中，麦克斯和福瑞欧莎女皇奋力抢救不朽的乔的五个妻子。乔是一个残忍的独裁者，他统治着人类文明肮脏的遗迹。这些“妻子们”是挑选出来为繁殖后代服务的；她们作为妾被关在乔的城堡中。麦克斯和福瑞欧莎偷偷把这些妻子带出来，向着那片绿地——福瑞欧莎童年记忆中的母系天堂出发。《搜索者》是马丁·斯科塞斯的电影《出租车司机》【译注2】的蓝本。在《出租车司机》里，越战退伍军人特拉维斯•比科尔取代了伊森，企图从皮条客司各特的囚笼中救出爱丽丝，一个十四岁的妓女。约翰·法夫罗的电影《牛仔和外星人》是囚禁叙事的一个新近的例子，虽然创意差了点儿；在片中殖民者和阿帕奇印第安人联合起来解救被外星人抓走的囚犯。囚禁叙事《狂暴之路》本质上是一部经典好莱坞西部片。像众多这一类型的电影，其情节是建立在一个囚禁叙事的基础上。这个囚禁叙事是殖民地时代的一个套路，用来说明灭绝土著人的合理性，尤其是在像美国和澳大利亚这样的白人

在气候变迁有能力摧毁整个国家的年代，大众文化中出现了越来越多对一个以暴力、疾病、资源短缺、环境和社会崩溃为特征的未来世界的描写。乔治•米勒的新电影《疯狂的麦克斯：狂暴之路》以及他早期的《疯狂的麦克斯》系列电影都乞灵于世界的毁灭，而《狂暴之路》的独特之处在于它反映了当今的现实。

第一二部《疯狂的麦克斯》电影发行于1979年和1981年，用一个崩溃了的社会的想象来表达中产阶级对城市的犯罪行为向城郊蔓延的恐惧，以及现代生活的浅薄与空虚。在《狂暴之路》中，社会的分崩离析与人类的退化回野蛮状态是和四处泛滥的生态破坏和资源稀缺齐头并进的。这一描写连接了观众对气候变迁带来毁灭性后果的焦虑。

但是《狂暴之路》根本不是一个关于工业资本主义打造出来的生态毁灭和精神蹂躏的警示故事。实际上它是对末世年代现代性战胜“传统的”、“原始的”社会的一次欢庆。

尽管影片中虚构的女权主义成分——查理兹·塞隆扮演的福瑞欧莎女皇获得了和托马斯•哈代扮演的麦克斯接近平等的地位——让许多人议论纷纷，然而归根到底，这部电影肯定了现存事物的次序且没能挑战我们，让我们重新思考自己对未来的责任。

囚禁叙事

《狂暴之路》本质上是一部经典好莱坞西部片。像众多这一类型的电影，其情节是建立在一个囚禁叙事的基础上。这个囚禁叙事是殖民地时代的一个套路，用来说明灭绝土著人的合理性，尤其是在像美国和澳大利亚这样的白人移民殖民地。其特征是一个或数个角色被一伙“不文明的”、“野蛮的”他者俘虏。叙事的目标总是拯救被俘虏的人们——通常是妇女——且带她们回家，一个纯洁、和谐、尚未被富有侵略性和喜好暴力的他者污染的地方。

囚禁叙事已经多次出现在电影中，但最出名的可能是约翰·福特的《搜索者》【译注1】。伊森·爱德华兹，一位前美国南部联邦军队的士兵从战场回到家发现：科曼奇印第安人把他兄弟的房子一把火烧了，还强奸且绑架了两名女子。约翰•韦恩饰演的伊森发誓要灭绝土著人，他认为全体土著人都有责任；他甚至枪击土著人的尸体好让他们死后不得安宁。

《搜索者》是马丁·斯科塞斯的电影《出租车司机》【译注2】的蓝本。在《出租车司机》里，越战退伍军人特拉维斯•比科尔取代了伊森，企图从皮条客司各特的囚笼中救出爱丽丝，一个十四岁的妓女。约翰·法夫罗的电影《牛仔和外星人》是囚禁叙事的一个新近的例子，虽然创意差了点儿；在片中殖民者和阿帕奇印第安人联合起来解救被外星人抓走的囚犯。

在《狂暴之路》中，麦克斯和福瑞欧莎女皇奋力抢救不朽的乔的五个妻子。乔是一个残忍的独裁者，他统治着人类文明肮脏的遗迹。这些“妻子们”是挑选出来为繁殖后代服务的；她们作为妾被关在乔的城堡中。麦克斯和福瑞欧莎偷偷把这些妻子带出来，向着那片绿地——福瑞欧莎童年记忆中的母系天堂出发。

囚禁叙事极为重要的是对他者的定义；他者是我们要保护自己，特别是我们的女人免遭毒手的对象。在《狂暴之路》中，“我们”被定义为浸染在西方独特的理性文化中的那些人，而他者是我们的对立面：野蛮的、家长制的、以一种痴迷的、原教旨主义的、甚至是自杀性的虔诚来执行宗教教条。

马克斯•韦伯【译注3】系统说明了缘何现代资本主义在欧洲而不是别的地方得到发展。在他的东方主义的框架里，“传统的”社会是建立在对某个家长的忠诚之上的，这个家长的专制统治的正当性来源于习俗和传统。而现代社会是由理性的官僚依据正式的原则如自由宪政来治理的。韦伯把现代性的崛起等同于西方独特的理性化过程，即以理性和非个人的统治替代神秘主义和个人家长制。

《狂暴之路》的核心就是这样一种传统与现代之间的冲突，背景则放在了社会崩溃且退化到原始部落的时代。原始部落状态是通过类型化的“原始”美学元素来唤起各种“土著的”象征，包括在脸上和身上涂抹上颜料以及“部落风格的”音乐。

坏蛋们被用部落状态和传统主义标注出来。乔的社会的不平等状态不是源自对劳动力的剥削，或资本主义生产打造出来的生态灾难和社会破坏，而是源于他配给供水的绝对权力。他显然用之以强化自己政权的合法性：当决定打开水龙头的时候，他显得仁慈和慷慨。

他者还戴面具。在乔的军队的囚禁中麦克斯除去锁在他脸上的面具的举动标志了他进入了自己人小集团。当麦克斯把乔的面具扯下来的时候，乔被杀死了。

和现代自由的主体不同之处在于：像乔一样的他者与其面具不可分离。他们不把自己视为抽象的个体，心灵在文化之上游荡且选择某种文化。相反，他们完全被面具控制着，并且欠缺个人性，因而是不自由的。本质上，他们是东西，是体现在麦克斯和福瑞欧莎身上的自由的个体原型必须拯救的东西。

果真，乔逃跑的妻子们的战斗口号是：“我们不是东西”。但是她们不是在抗议把人降格为被动的物体，驱使他们劳动，强迫他们献身于一个制造不平等、异化、和（或者如同电影描绘的）社会崩溃的体制。相反，她们大声宣布的自由是离开了传统和文化的自由，表明的是她们脱离且超越了社会倒退力量的状态。

他者被传统和文化统治这一点最突出地表现在乔的战争男孩自我毁灭性的、原教旨主义的、宗教性的虔诚。他们愿意光荣地牺牲自己好进入瓦尔哈拉神殿【译注4】。当然，这里明显是暗指自杀性爆炸行为。战争男孩对乔的神秘宗教意识形态绝对虔诚；他们缺乏自我意识。

福瑞欧莎这个角色能够成为一个现代性的主体，有清晰的能动性与力量意识；这一点是和许多好莱坞动作电影不同的可喜变化。在摧毁乔的家长制王朝的战斗中，她几乎是与麦克斯平等的一个战斗伙伴。

但是她的能动性被限定在一个严格的、东方式的家长制概念中；这个概念是通过乔对一个后宫的占有来表现的。后宫是西方人对东方的他者的流行描述中的一个古老的特点。因此，在《狂暴之路》中，家长制从一个普遍的、全球的现象变成了一个局限在“落后的”东方或土著文化的现象。

况且，我们为什么关心这几个特殊的女子？相对于那成千上万个由于缺水而慢性死亡的人们而言，她们为何值得拯救？因为不像那些被可怕地毁容、身体有残疾的、肮脏的牲口样的人群，她们年轻、性感。整部电影通过对残疾演员的利用强化了那些人群的丑陋无比。就像令人厌恶的、拥挤的人群一样，那些女子的年轻和性感也被摄影机利用了。

较之那群面目狰狞的乌合之众，她们还言语得体、受过教育、享有特权。她们就是“我们”。我们被扔进这个不属于我们的、毁灭了的世界，我们必须得到拯救。

基督教与文明的冲突

基督教的主题，包括死亡与复活，笼罩着《狂暴之路》影片中介于传统与现代之间的冲突。整部电影中麦克斯经历了一个死去与复活的循环。开始的时候他是乔的战争男孩的一名囚犯，被确认是万能供血者后，他被迫成为一个名叫努克斯的生病了的士兵的供血袋。他被绑在一架战车的引擎盖上一个只能说是十字架状的玩意儿上面。麦克斯挣脱了，但是战车在激战中驶入一场猛烈的风暴而被摧毁了。

之后，在一片残骸中，我们看到麦克斯的手从沙土中伸出来：他重生了，但是脸上依然锁着面具。他立马走进看来像维多利亚的秘密广告片的场景：原来是乔的妻子们在用一个水管在洗澡。她们是天使，美丽、都穿着白色的服饰。她们导引麦克斯进入他的循环的下一步。他用母乳给自己洗礼，洗掉了脸上的血污。

稍后，借助福瑞欧莎的锉刀，他把遮盖在脸上的面具拿掉。当战车驶近城市的大门时，他首次告诉福瑞欧莎自己的名字。麦克斯的循环在福瑞欧莎杀死乔后，在他凯旋回去为民众打开水龙头之际得到完成。

《疯狂的麦克斯》系列电影中麦克斯形象的变化很有意味。在最早的两部电影中，麦克斯是一个警察，试图通过恢复秩序和抑制落后及腐朽元素来阻止一个走下坡路的社会的堕落。

到第三部电影，1985年的《疯狂的麦克斯3》，社会完全堕落为无政府状态。这部电影中，麦克斯是摩西一样的人物：被蛊惑人心的首领恩地提姨娘（蒂娜·特纳饰）放逐，他不得已带领人类社会散落的残余（弃儿们）穿过沙漠去寻找乐土。在牺牲自我拯救人群之后，他被留在沙漠漫游；而他的故事被后人传颂。

在这部新的电影中，麦克斯是以绝对不公正为特征的社会的一个法外之徒。他在十字架上的死亡和重生象征着文明堕落进入末日决战，以及文明在他身上的重生。福瑞欧莎告诉麦克斯：乔逃跑的妻子们寻找的是希望，她自己寻找的是救赎。麦克斯既提供了希望，也提供了救赎。

在全部《疯狂的麦克斯》系列电影中，死亡和再生的循环发生在一个以衰败、无序和绝望为特征的社会中。这样的世界不会创造出任何新的东西，一切都被重复使用，一切都是破旧的，一切都需要修理，或正在被修理中。这种缺乏新意的状态象征着文明的衰落，更重要的是，它引导观众去思考：现代性是否一直是由汽油驱动的某种幻觉。

在前三部电影中，现代性是人的生命掉价的同义词。而人的生命逐渐远离了自然的、美丽的和真实的事物。在这三部电影中，处在现代主义崩溃过程中的麦克斯为了保存礼仪与次序而战，或者为逃离混乱而勇敢地进入新的领地且建立新的定居点。

但是在《狂暴之路》中，现代性成了对抗在严重的生态危机中崛起的野蛮主义的抗毒剂。在这部《疯狂的麦克斯》电影中，野蛮主义不是和工业化、资本主义、或者现代性的失败相关联，而是和前现代的、“传统的”家长制社会相关联。尽管电影的背景放在资本主义现代性打造出来的生态荒原，《狂暴之路》告诉我们的是：西方的现代性、理性和个人性的概念是未开化的他者之外的唯一选项。

因此《狂暴之路》本质上是塞缪尔·亨廷顿【译注5】“文明的冲突”的戏剧化表达。而“文明的冲突”又不过是韦伯的构想——欧洲现代化是西方与别的世界，特别是穆斯林世界之间的斗争——的重新表达罢了。

影片把亨廷顿的文明冲突论投射到好莱坞经典的孤胆英雄原型上，虽然带着一丝明显的新自由主义色彩。随着社会的崩溃，我们唯一的希望寄托在了这个个人身上。现代性要得以保存，只有在这个英雄打败了一个与开明的、自由主义价值观存在不可调和冲突的东方的他者之后。

《狂暴之路》之广受欢迎，像早期《疯狂的麦克斯》系列电影一样，部分地来自于其对大家熟悉的历史叙事、社会的主导观念、个人的与全球化的冲突的再现。他者是一个部落，由不自由的自杀式炸弹袭击者组成，被一种可怕的弥赛亚文化吞噬。把善与被定义为他者的反面的“我们”联系起来，这样做让人安心。并且我们得到保证：耶稣会回来拯救我们的。

正如我们走进电影院之前就被告知的，要捍卫我们的文明就必须要打败这些势力。感谢上帝，即使世界末日不可挽回且不可避免地要来临，宇宙也是公正的，坏人必将遭到惩处。只要我们坚持我们的生活方式，一切都会好起来的。我们要做的只是等待救世主的到来。

在不远的将来，我们的世界未必会变得像《狂暴之路》的恶梦那样。更有可能发生的是：当资源变得匮乏，汽油、清洁的空气、水和其它自然产品将被限制供应给富人们。

《狂暴之路》掩盖了环境破坏的政治及经济上的原因，转而依赖陈腐的东方式比喻。从这个意义上说，这部电影与现实并不合拍。现实是：社会上存在日益增长的对资本主义的不满情绪；越来越多人达到了如下共识：要防止环境的崩溃，需要劳动人民组织起来、了解情况和发起运动，建立一股力量一起来民主地决定我们自己的未来。

【译注】

1. 《搜索者》（The Searchers）是美国导演约翰·福特执导的一部电影，由约翰·韦恩主演，于1956年上映，虽然当时得到商业上的成功，不过不被美国电影界所重视。然而在近年来，《搜索者》被广泛的认为是电影史上最伟大的西部片之一。

2. 《出租车司机》（The Taxi Driver）是1976年由马丁·斯科塞斯执导的美国剧情片，由罗伯特·德尼罗和朱迪·福斯特主演。此片被认作是马丁·斯科西斯的经典作品，亦为美国电影史中最具争议性的影片之一。

3.马克斯•韦伯（Max Weber，全名Maximilian Karl Emil Weber，1864年－1920年）是德国的政治经济学家、社会学家、哲学家，重要作品《新教伦理与资本主义精神》。

4.瓦尔哈拉（Valhalla）是北欧神话中的天堂，亦意译作英灵神殿；掌管战争、艺术与死者的主神奥丁命令女武神“瓦尔基丽”将阵亡的英灵战士带来此处服侍，享受永恒的幸福。

5. 塞缪尔•亨廷顿（Samuel Huntington，1927年－2008年），当代颇有争议的美国保守派政治学家。他以《文明冲突论》闻名于世，认为21世纪国际政治角力的核心单位不是国家，而是文明。

（原文作者：史蒂文•马赫，原文发表于雅各宾网站）