精神图谱与水墨建构的区别（精神图谱与水墨建构）
精神图谱与水墨建构的区别（精神图谱与水墨建构）王晓辉 太行秋阳之一 纸本水墨 275×190厘米 1996“水墨＋时代性”是中国画“笔墨当随时代”的必然课题。王晓辉在浙美四年的本科学习期间，正是美术新潮的活跃时期。在那个充满理想的纯粹年代里，学院的学习生活使他既领略了传统的魅力，又尝到了实验与挑战的乐趣，而更重要的是培养了他在艺术创作上的问题意识和质疑精神。他的毕业创作《青天·红天·老蓝天》（1989年）、《海天情》（1987年）、《正月跑驴》（1989年）均倾向于表现性水墨的探索，结合了显著的本土民间元素，突破了当时主题性绘画的固化表达方式，凸显出对情绪渲染与精神展示的高度重视。而《父老乡亲》的回归，却是殚精竭虑的一次观念与精神的跨越。画面中的每一个形象，既摒弃了刻意的“典型”拔高或“主体”强化的窠臼，也规避了“伤痕美术”注重“创伤”和“悲情”的叙事角度，他以直面生活的平凡写照，从隐秘细微处集束生命之光，通过对何处安放的“乡愁”的深
文 / 许向群
王晓辉近照
王晓辉，别署清晖。1982年毕业于河北轻工业学校陶瓷美术专业（今华北理工大学美术学院）；1989年毕业于中国美术学院国画系人物专业；1997年毕业于中国美术学院，获硕士学位。现为中央美术学院教授、博士生导师、中国画学院人物画系主任，上海大学上海美术学院客座教授、博士生导师，中国国家画院研究员，中央民族大学特聘教授，中国美术家协会会员。出版有《CAFA——水墨正当时》《畅神——王晓辉中国山水艺术作品集》《心路历程——21世纪中国水墨艺术家创作探究系列·王晓辉卷》《微水墨——现代水墨人物作品集》《大写意——传统古典写意人物作品集》《笔墨肖像》《中央美术学院中国画学院教师课徒稿——线性素描》《中国画坛·六○一代——王晓辉》等。
读完王晓辉的访谈录《做最好的“自己”》，我的脑海里立刻蹦出作家刘亮程的一段话：“我二十多岁时，在尘土飞扬的路边，想望见四十岁、五十岁的自已，到底走到了哪里。如今我年近六十岁，知道已走在人生的远路上，此时回头，看见二十岁的自己还在那里，我在他远远的注视里，没有迷路，没有走失。”王晓辉是成长于20世纪80年代并在当代中国画发展中具有代表意义的艺术家。几十年来，他执著于中国画的当代性（水墨）转换和推进，在前辈采用“融合”来实现中国画“改良”的基础上，以一种主动自觉的开放态度和多元汲取的探索实践，在改革开放以来的水墨人物画从传统向现代转化与衍进的过程中，贡献了特立独行的范例和样本。他的创作观念与学术思考，围绕“水墨正当时”而展开，将探索的视野置于当下的艺术生态与文化语境之中，通过对人物画阶段性特征与多元面貌的探究，寻找水墨人物表达现实生活的突破口与可能性。他的主题水墨创作在精神高度的呈现与人性深度的挖掘方面，已臻时代的前沿方阵；他提出“全攻全守”的教学理念，倡导多元、多向的研究与实践，在教学相长中，形成了自己独具一格的学术思维和语言风格。
《父老乡亲》·精神厚度
《父老乡亲》（1992年至1993年）是王晓辉在浙江美术学院（现中国美术学院）“中国人物画高级研修班”的结业创作，入编《中国现代美术全集》，是“振兴中国人物画”的经典案例。20世纪八九十年代，伴随着改革开放而来的思想解放运动，各种文化思潮此消彼长。在中国画领域有关“穷途末路”的激烈讨论及“新文人画”等流派纷至沓来的背景下，水墨人物画如何回归和拓展现实主义创作的精神内核，如何坚守与开掘反映现实的主题创作的本色特征与时代新像，是王晓辉在当时现实题材水墨人物画处于相对“失语”状态下，经过深思熟虑后交出的一份深情坦诚的个性答卷。他以长卷的形式展现了中国北方农民真实鲜活的生存状况，以“一张面孔就是一种世相”的造型追求，给予人一种观看和理解现实的新视角，呈现出超越地域特征的底层百姓的生命回响和精神空间，丰富深刻地体现了发生在当代中国的生活画卷与精神变迁。
王晓辉 青天·红天·老蓝天 纸本设色 275×195厘米 1989
“水墨＋时代性”是中国画“笔墨当随时代”的必然课题。王晓辉在浙美四年的本科学习期间，正是美术新潮的活跃时期。在那个充满理想的纯粹年代里，学院的学习生活使他既领略了传统的魅力，又尝到了实验与挑战的乐趣，而更重要的是培养了他在艺术创作上的问题意识和质疑精神。他的毕业创作《青天·红天·老蓝天》（1989年）、《海天情》（1987年）、《正月跑驴》（1989年）均倾向于表现性水墨的探索，结合了显著的本土民间元素，突破了当时主题性绘画的固化表达方式，凸显出对情绪渲染与精神展示的高度重视。而《父老乡亲》的回归，却是殚精竭虑的一次观念与精神的跨越。画面中的每一个形象，既摒弃了刻意的“典型”拔高或“主体”强化的窠臼，也规避了“伤痕美术”注重“创伤”和“悲情”的叙事角度，他以直面生活的平凡写照，从隐秘细微处集束生命之光，通过对何处安放的“乡愁”的深情抒写，朴素而饱满地传达出情感和精神的力量。因为“乡愁”之于中国人来说，不仅仅是对祖先或生养之地的缅怀与怀念，而是一种文化认同，是对自己精神之根的追溯和确认。这幅由十八张六尺整纸组成的群像作品，将笔墨与塑造融为有机的整体，“太行山”的人物形象及其精神象征交织为一体，这其中既有深邃的故乡情结，又有沉重的生命追问。从素材搜集到构思草图，从素描稿到水墨完成，“九朽一罢”的“制作”过程或许抑制了情感之于笔墨的直接宣泄，但反复的提炼与长久的凝视，却使一种“劳作”的艰辛与“收获”的期待在作者与对象之间形成了精神层面的暗合，这种超越技巧的心灵对话，在形象塑造与精神呈现方面显得至关重要。
王晓辉 太行秋阳之一 纸本水墨 275×190厘米 1996
1989年，26岁的王晓辉以《正月跑驴》入选第七届全国美术作品展。此后，他的主题性水墨人物创作在全国重要展览中频频亮相，昭示出他在观照现实、反映生活方面的强烈意识和突出能力。他的主题性水墨人物创作，告别了主题先行的惯性思维，着力描绘和传达“深层次的情感体验和社会体验，是从心理和精神层面把握自我、他人与社会的关系”（王晓辉语）。即便是《世纪行》（1996年）、《石破天惊》（1997年）、《戊戌百年祭》（1998年）等具有题材限定的作品，也能够通过深入地阅读历史与现实，在内容和形式上呈现出自己的见解和特征，从不同的角度与层面努力打开“主题”更多的精神空间。如《石破天惊》就以历史碎片的拼接与风流人物的串联构成了一个具有时代气息和历史厚度的丰富画面，既有横向的历史节点，又有纵向的全局呼应，在浓郁的历史情境中，通过形象和环境准确地把握了事件的焦点和主线，在历史与现实的结合中体现了香港回归的历史意义和精神价值。王晓辉认为：艺术创作不是给出生活的答案，而仅仅是提供一种人生思考。因此，他在主题创作中尤其注重精神层面的写实。如《呼吸2003》组画（2003年）、“脸谱”系列（2006年）、《多半是笑颜》（2011年）等，均是将强烈而明确的个性化造型方式与具象性笔墨语言直抵复杂、多元的精神面向，突破了以往“典型”固化所带来的概念与说教，将遮蔽的天性和本质释放出来，以个体的视角展现了中国社会近三十年来巨大变迁的精神图像。他的主题性创作“以造型中对‘形’的推演为线索不断求得真正属于自己的水墨法则，从多角度、多层面、有个性、有思想地去深刻体现人与人类的精神世界”（王晓辉语），在如何丰富与提升当代水墨人物的精神厚度方面，取得了令人瞩目的艺术成果。
王晓辉 戊戌百年祭 纸本设色 240×195厘米 1998
《汶川不哭》·人性深度
《汶川不哭》创作于2008年，那场震惊世界的大地震，给四川人民群众生命财产和经济社会发展造成了巨大损失。面临灾难，中国展现出坚韧与顽强；珍视生命，人性的光辉在废墟中闪耀。作为几乎与抗震救灾同步的艺术创作，显然具有高度的社会责任感与历史使命感。王晓辉及时关注了这个悲壮激昂、大爱大义的时代主题，并通过深刻的人性描述，展现了中华儿女共克时艰的集体意志和悲剧形象，以独特的视角实现了抗震救灾的视觉再现与精神弘扬。在这幅大场面、多人物的作品中，他十分注重捕捉和挖掘人性的丰富性，摆脱了特殊情形下依赖新闻报道和摄影资料进行创作的惯常路径，以风格化的形象和笔墨营造了一个悲怆而又充满凝聚力的“场域”，人物的造型方式以及穿插、重叠所营造的节奏和气氛，与真实、质朴、悲悯的情感表达相辅相成，将灾难现场各类人物的精神状态和生存意识，刻画得感人且有深度。
王晓辉 汶川不哭 纸本设色 145×586厘米 2008
“水墨＋现实性”是水墨人物画反映现实主题的关键问题。虽然，王晓辉在20世纪80年代已经本能地开始对一些空洞的现实主义创作产生质疑，但是，他没有绕着问题走，在远离“高大上”的同时，抱着投入而不是逃避的态度置身于时代的“现场”，以纯正的生命意识去感知时代，感知社会和人生，尊重内心体验，直面生命真实，从当下人们的生存状态和精神内核中去寻求答案。他的主题人物画能够从人性的深度去把握、呈现或挖掘现实的本质，在探索笔墨语言对当下现实的有效传达方面拥有独具一格的语言样式和发人深省的人文关怀。如《战争日记》（1995年）、《全家福》（2009年）等作品，虽然属于历史题材范畴，但是，呈现的是作者进入历史时空中重新发现与思考的过程，具有显著的“当代性”。两幅作品的灵感均来自历史图像，前者是并置的两名触目惊心的孩童形象，他们是战争的受害者与牺牲品，作者以写实的手法结合局部强化的形式，无声地控诉了惨绝人寰的侵略暴行；后者借助司空见惯的全家福合影方式，将烽火岁月里不同阵营骨肉亲人的暂短相聚，通过表现的笔墨和趣味的造型构成历史叠影中的人性勘探，再现了戎马倥偬中的和平渴望和家族记忆。这些作品通过对人性多重意义的诠释，表现了个体生命价值、生命意识和内在情感的呈现和释放，给人过目难忘的深刻印象。
王晓辉 全家福 纸本设色 286×145厘米 2009
美学大家宗白华先生认为：艺术意境是人类心灵的具体化、感性化，也是人性中最深层的东西的审美显现。王晓辉的主题水墨人物画是深得其中三昧的。他深知，谱写人性的关怀，情感深度与文化广度是不可或缺的重要元素。他用真诚的态度去观察和感受生活，广采博纳地站在文化的至高点上来思考、反映现实，将自己的知识结构和生活经验融入时代的洪流，从人性的角度去探寻与挖掘，从而获得丰富的生存体验，使作品渐至独具品质与境界的状态。他在创作与教学中十分注重造型意识的锤炼与培养，他认为“个性造型是艺术的认知与个体精神在时代作用下的混合物”“最本质、最隐蔽的内心需求还是通过造型直接表达出来”。如《选民》（2002年）、《多半是笑颜》（2011年）等作品，直面改革开放以来中国城乡巨变而产生的众生相，富有深切的人文关怀和批判精神，他聚焦的社会现实是与内心的现实、精神的现实以及情感现实的水乳交融，是一种现实主义精神的真切体现和当代表达，作品对人的内在精神生活的关注和人的生存处境的剖析，彰显出回归人性表现的充沛而强悍的力量。“盛装”系列及《丽日佳人》（2011年）等作品，能够跨越风情风俗的吸引与诱惑，而着力从各民族的“根”性上去塑造形象，竭力寻找具有地域特征的鲜活形象与生命源泉和精神支柱之间的关系，通过对造型感觉和质量的准确把握和提高，从而达到人物入“境”见“神”的境界。王晓辉以洞悉人性的审视角度及表达方式创作的主题水墨人物画，具有生命的质感与人性的深度，使人感同身受且耳目一新。
王晓辉 盛装系列之一 纸本设色 246×124厘米 2011
《红粉蚁族》·语言高度
水墨人物画的现代性转换是20世纪以来中国画发展的一个核心问题。王晓辉那一辈的艺术家在经历了改革开放出现的思想激荡之后，对西方当代艺术与中国水墨之间的关系、文人画传统与20世纪中国画转型之间的关系、现实主义传统水墨的相对单一审美标准与现代水墨探索多元化之间的关系等问题，有着深入的思考和全新的见地。他秉承“一代人做一代人的事”的理念，既不另起炉灶，又能放下包袱，在承前启后之间找准自己的定位，并努力去做到最好。他着意尝试将人物造型方式和传统笔墨推向语言表达的极限，以笔墨方式探索实现人物画现代性的多样可能性，在语言的组织能力方面具备高度的学术敏感与持恒的理想追求。他认为造型和笔墨语言与生活是密不可分的，与文化品质是紧密相连的，与目标信仰是密切相关的。因此，他在写实与表现的循环往复中，借助写生这个重要途径，不断锤炼与升华极具个性的艺术语言，在构建现代型水墨人物画语言模式方面，起到了率风气之先的积极作用。
王晓辉喜爱用带有学院派烙印的“专业”一词来看待与评价创作问题，他认为画家关注对象并非源于眼前事与物的“陌生”或“新奇”，而是由内心感悟与发现的专业要求所引发和驱使的。他的“太行秋阳”（1996年）系列就是凭借作品推向极致的造型方式和笔墨追求来传达创作意蕴的。这种整体的高度提炼写实与局部的堆砌塑造，产生了远观气势恢宏、近观奥妙无穷的视觉效果。“在具象绘画语境下，如实再现不是艺术家真正用意，依照某种观念使描绘的对象在呈现给观者之前变得更理想才是主旨所在。”（王晓辉语）在《太行秋阳》的人物塑造方面，他兼具了南北画风的综合效应，以雄强的用笔与清润的用墨将尚骨尚形与尚韵尚趣融为一体。其中太行大娘的巨幅人物肖像在当时是极具超前意识的，那张硕大的饱经沧桑的脸庞，在笔墨组成的山峦沟壑中依稀可辨五官与神情，并在“符号”与“形象”的极致点上找到了微妙的平衡，情感浓度与视觉力量传达得淋漓尽致、荡气回肠。这种超越结构直抵心灵的语言方式，其造型意识显然来自王晓辉所重视的观念与格调。而《发言人》（1998年）渐趋抽象的笔墨实验，也在抒写性与表现性方面，挑战了“意象”的极限可能，是一种渐趋质变的造型尝试。及至《红粉蚁族》（2013年）等作品，谋篇布局着意为时代变革存照，造型背后的意象与众不同，显现出具象表现性水墨语言的极大感染力和影响力，其贴近生活的方式，反映现实的态度，具备了情感体验和社会认知的精神厚度和人性深度，他在笔墨质量与造型传达方面拥有了一种呈现的独创性与精神的穿透力。
王晓辉 红粉蚁族 纸本设色 393×199厘米 2013
“水墨＋自我”是王晓辉在具象水墨个性化语言建构与探索过程中矢志不渝的目标和方向。他从过去、现在和未来的方位来审视与思考具象水墨在当代语境下的发展空间和实践路径，既观照文化环境的演变，更遵从自主内心的判断；每个阶段均有独立思索的探索作品，逐步完成了由外在向内心的深入，由散点式向系列化的转换，结合有意识的课题化分类研究，开启了水墨人物画的无限可能。在主题性人物画创作方面，他逐渐远离了宏大叙事的主流框架，并突破了“中西融合”的历史限定，以“微”的自在而简约的方式去领悟社会、观察生活、并逼近与揭示主题，从“在场”的自觉与现实的捕捉中获得丰厚滋养，从而走向更加宽泛的艺术表达范畴。如“高地”系列、《红色穿越》（2010年）、《盲音》（2012年）等作品，在注重精神性表达和个性化水墨语言建构方面均具有挑战未知与寻找自我的探索性与创造性。他的主题性创作与他持续二十多年的“微水墨”创作其实构成了一种交叉互补的促进关系，他“以写生为创作”的理念与实践，也为他不断寻求真正属于自己的水墨法则提供了坚实的造型支撑。艺术的耐力说到底是语言问题，他从“浙派”走进“徐蒋体系”，从现代人物画临摹、写生、创作“三位一体”的教育模式，到“全攻全守”教学理念形成，是置身创作和教学一线所梳理汇总的真知灼见。他刻意规避过早形成个人的图式化或符号化，始终执著于笔墨意义表达的水墨态度，使他的个性面貌葆有了不甜不媚、我行我素的肆意流露及内在自由，在主题水墨人物画创作领域所建构的语言高度是令人信服的。
王晓辉 太行秋阳之三 纸本水墨 275×190厘米 1996
在“泛图像”及“全球化”的当下艺术语境中，王晓辉特殊的职业履历和全面素养，使他成为“后徐蒋体系”的代表人物。显而易见，中国当代具象水墨的探索与发展，是对“徐蒋体系”的接续与拓展，有着清晰的脉络关系和学术逻辑。他的创作和教学既具有引领风尚的开拓性又有学院传统的延展性，从“时代”到“自我”，以及由“精神”到“语言”的文本叙述，具有精神图谱的时代影响与水墨建构的学术价值。回溯他的主题水墨人物画创作，显然不是一个线性渐进的平面坐标，而是一个紧贴时代的交互循环、螺旋上升的立体图表。他是一个有文化信仰的人，做事有规划、重标准，他的创作与教学贯穿在他永不止步的研究与探索的实践步伐中。王晓辉艺术的进一步嬗变与升华是值得大家翘首以待的。
许向群 解放军新闻传播中心出版社编审
（本文选自《美术观察》2022年第2期）
