徐文宁专栏仇英觀榜圖（徐文宁专栏仇英觀榜圖）

徐文宁专栏仇英觀榜圖（徐文宁专栏仇英觀榜圖）仇英生平交遊筆者在此認識基礎上，認為仇英〈觀榜圖〉上中軸線的皇宮建築列序，與明清兩朝的故宮建築佈局及建築物，都不相一致。在以往涉及到〈觀榜圖〉的鑒賞文中，尚沒有發現論及仇英〈觀榜圖〉裡的建築與繪畫主題之間關係的文章。筆者以為有必要結合一些歷史資料，對故宮的歷史建築佈局加以研究，藉以判斷畫中建築結構的位置定性，對〈觀榜圖〉繪製時的關聯構思作用。同時感受一下畫家畫〈觀榜圖〉，在沒有現代化資訊查閱的積極支援下，要想獲取那麼多的歷史信息集一人之身，其機緣巧合該會有多難。本文試圖通過分析畫中建築，以及對畫上科舉士子的服飾以及對手上攜帶的物品的鑒別梳理，來回答“觀榜圖”觀的是什麼榜。關鍵字：仇英;建築;科舉;服飾;研究;引言目前相對仇英（約1494-1552年）〈觀榜圖〉論說比較多的是國立故宮博物院研究員劉芳如先生為「明四大家特展」寫的 『本尊與分身』一文中第九節「傳仇英〈觀榜圖〉相關元素的對比」一段

仇英《觀榜圖》

徐文寧

徐文宁， 1990年国家文物局授予文物鉴定职称，国内著名文化经纪人 艺术品收藏家、鉴定家。历任江苏爱涛拍卖公司副总经理、北京光华路5号艺术馆副馆长、北京天物馆副馆长、江苏省文交所副总经理、南京大贺传媒首席艺术顾问、南京中国科举博物馆建设顾问、文物鉴定专家、上海海关学院文物缉私客座教授。出版《北京光华路5号艺术馆图录》《天物馆藏瓷》《玉佩收藏的故事》《台阁气象—长乐阁明清状元书画集》等十余本艺术类书籍，为国内20多家杂志、拍卖公司撰写百余万字鉴赏、拍卖信息类文章。2008年发表全国第一篇 “艺术品证券化新尝试”论文，系统阐述理论和运做模式。

摘要：目前關於仇英〈觀榜圖〉的論說較少，真偽鑒別上存在真跡和託名之分。本文研究仇英與著名收藏家項元汴的交遊生平，分析〈觀榜圖〉上的皇城部分景象和繪畫技法與〈漢宮春曉圖〉構圖的雷同差異，試圖探蹤此畫創作時的一些歷史信息。並首次針對仇英〈觀榜圖〉上的皇宮建築列序，與明清兩朝故宮建築佈局存在的不同，藉此試圖推斷畫中建築結構可能來源於臨摹宋元時期的古畫，或同期歷史資料。通過〈觀榜圖〉上科舉士子的服飾，以及手持物品與建築物之間的場地關係，試圖推斷〈觀榜圖〉是一幅描繪科舉士子應試文化的通景圖。

關鍵字：仇英;建築;科舉;服飾;研究;

引言

目前相對仇英（約1494-1552年）〈觀榜圖〉論說比較多的是國立故宮博物院研究員劉芳如先生為「明四大家特展」寫的 『本尊與分身』一文中第九節「傳仇英〈觀榜圖〉相關元素的對比」一段，其中做出了較多的分析。如認為「仇英實父落款的筆觸拘謹，仇英‘十洲’葫蘆印的外廓弧度與文字筆劃，與〈春遊晚歸圖〉、〈水仙臘梅〉、〈柳塘漁艇〉等作品的‘十洲’印對照，互有不同。以及漫步在卷後段園苑裡的那對孔雀，在〈漢宮春曉〉卷裡亦找得到相同的元素。而且兩畫中的孔雀，姿態幾乎完全一樣，差別只在雌雄孔雀站立的位置左右不同而已。感覺〈觀榜圖〉中的孔雀，應是直接由〈漢宮春曉〉中的‘本尊’移寫過來，再加以改變排列方式而成的一種‘分身’。再比較〈觀榜圖〉與〈漢宮春曉〉中的柳樹畫法，兩者在精熟度的掌握上，也有明顯的落差。〈觀榜圖〉的柳樹外型則顯得較為拘謹，僅以一種近乎樣式化的筆觸，反覆交疊成樹叢的立體感。」總之劉芳如先生認為仇英〈觀榜圖〉是「在仇英影響之下，託名畫家對於傳習仇英風格的不俗表現。」

筆者在此認識基礎上，認為仇英〈觀榜圖〉上中軸線的皇宮建築列序，與明清兩朝的故宮建築佈局及建築物，都不相一致。在以往涉及到〈觀榜圖〉的鑒賞文中，尚沒有發現論及仇英〈觀榜圖〉裡的建築與繪畫主題之間關係的文章。筆者以為有必要結合一些歷史資料，對故宮的歷史建築佈局加以研究，藉以判斷畫中建築結構的位置定性，對〈觀榜圖〉繪製時的關聯構思作用。同時感受一下畫家畫〈觀榜圖〉，在沒有現代化資訊查閱的積極支援下，要想獲取那麼多的歷史信息集一人之身，其機緣巧合該會有多難。本文試圖通過分析畫中建築，以及對畫上科舉士子的服飾以及對手上攜帶的物品的鑒別梳理，來回答“觀榜圖”觀的是什麼榜。

仇英生平交遊

仇英（字實父，號十洲），畫家，太倉人，出身貧寒，年少幹過漆匠。幼年移居蘇州吳縣，和周臣(1460-1535年)一起短暫居住過一段時間，成為好友。到十六世紀三十年代的中期，仇英已是聲名鵲起，王寵(1494-1533年)晚年和仇英關係非常密切，為仇英這一時期的許多畫作題過詞，當地的很多收藏家和畫家都慕名拜訪這位年輕的畫家。在這些年間，仇英很少獨立生活，他一直與很多收藏家住在一起。在陳德相（生卒年不詳）家認識了畫家彭年(1505-1566年)，仇英在這個山莊居住多年，後來又認識了當地最著名的收藏家項元汴(1525-1590年)。年輕的項元汴邀請仇英到家中做客，仇英住在項元汴家，兩人的交往延續大約在1545年至1550年期間。他至少有一部分時間是用來臨摹項元汴家收藏的古代名作。據現存於臺北國立故宮博物院的一本仇英山水畫冊的附帶文字說明，1547年，在項元汴的一再要求下，仇英臨摹不同的名作，完成了六副作品。又根據項元汴的孫子記載，此時兩人的關係密切，仇英在這一期間完成了數百幅作品。1552年他完成了最後一幅名作，隨後不久便溘然離世。仇英生命中最後幾年是與另外一位古董愛好者昆山人周於舜(1523-1555年)生活在一起。由此可知，仇英的一生基本沒有離開過吳越之地。《藝苑厄言》中記載：“周臣異而教之”，在《吳縣誌》第七十五卷《藝術列傳》中記載：“畫師周臣而格律不逮，特工臨摹，粉塗黃紙，落筆亂真，至於發翠毫金，絲丹縷素，精麗豔逸，無漸古人。”可見，仇英從周臣哪裡學來了嚴謹的臨摹技藝，在仇英的作品中我們不難看出，有“院體畫”的影子。這張仇英〈觀榜圖〉上的皇城景象，在他沒有離開過吳越之地的前提下，可以推测他不是借鑒同時期的作品 就是臨摹了宋元古畫，或借鑒有關同期歷史資料所得或兼而有之，但可預判的是絕非親眼所見。

《觀榜圖》研究述評

仇英〈觀榜圖〉畫作原長638公分，寬34公分，以河流、建築斜向為構圖分區，大致分五段畫面。繪出一幅精彩的明代士子之夢的鄉試放榜、殿試入場、皇帝親臨殿試策問的通景敘事畫面。第一幅開卷畫面隱蔭垂柳間，桃花笑春風，蒼古的樹蔭裡煙隱著不少鄉野民居。上下畫面有日月雲紋華表，兩柱界定了皇城與城外的區域。（圖一）

第二幅畫面為〈觀榜圖〉中人員最為集中的觀榜盛況。場景主要描繪四鄉八裡的士子，大約有500多個人物，30多匹馬，簇擁在高院大牆的張榜棚下，爭相觀榜。一座琉璃瓦飾簷脊城樓，高高的單卷拱門，由十二名全副甲胄的武士把守，刀槍劍戟寒光逼人、攔路木柵橫擋在士子面前。觀榜盛景中的人物著裝單線平塗，表情刻繪細微，把心理活動描寫得十分深入。（圖二）

第三幅畫面為穿過單卷拱門，又見一組華表界隔，不遠的靈星門形成一堵圍牆，圍牆邊一條河流分界，有三座石橋橫跨。一座五道卷拱門城樓與廡廊形成城門與橋之間的廣場。有一頭象和兩名象奴在城門前，與全副甲胄的侍衛把關，幾名錦衣衛持杖看著廡廊內的人群。（圖三）

第四幅畫面為天子臨殿策問。殿壇建築彩繪鮮豔，花紋柱礎玉石圓潤，御道踏級文石鋪地，丹陛滿雕龍飛鳳舞。金碧輝煌的大殿內丹楹飾金，色彩絢麗，墨繪蟠龍窗布於四面，中設七寶雲龍御榻，皇帝站其中受百官朝拜。宮殿的裡裡外外，丹陛丹墀內羅列大批上朝的文武百官、侍衛，烘托出殿試、傳臚的盛世景況。（圖四）

第五幅畫面為一群宮女太監站在御後苑門前，園內一對漫步的孔雀悠閒自得。大片的綠柳成蔭，假山與亭閣淹沒在其中。卷後段有“仇英實父制”落款和朱文葫蘆印“十洲”鈐記。（圖五）

從（圖五）的繪畫風格中，其御後苑門樓圍牆和綠柳成蔭，假山與亭閣的淹沒，以及漫步的孔雀畫面，都與《漢宮春曉》圖中相似。對比〈觀榜圖〉與《漢宮春曉》的雕欄畫柱、地面石板上的繪圖（圖六），都以鉛白打底，這種場景繪畫手法與北京故宮收藏的仇英《人物故事圖冊·吹蕭引鳳圖》中石欄構件繪法幾乎一致。且〈觀榜圖〉與《漢宮春曉》中宮殿牆壁上都有墨龍模樣；仕女的開臉也都具備十洲開相的唐人三白技法，並且臉輪大小相對身材而言，約顯豐滿，頜部的鴨蛋形勾勒藝術特徵，近乎技出一人，無一不說明兩畫之間存在著一定的技藝關聯。

另外從全畫構思上 仇英所繪的《漢宮春曉圖》畫面由宮牆始至宮牆止 這與〈觀榜圖〉由綠柳始至綠柳止，其意境風格上，有著一定程度的相似。《漢宮春曉圖》視覺展示宮闈仕女的日常生活場景 由梳妝、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、鬥草等日常瑣事通景組成。這與〈觀榜圖〉上羅列的城外觀榜、城門觀象、廡廊候考、廷試策問等科舉文化的畫面特徵，在畫面通景構思設計上，在敘事性繪畫語言特徵上也一脈相承。尤其《漢宮春曉圖》畫中有一位畫師正在為宮女畫像 有人推測仇英似在引用漢宮畫師毛延壽為「明妃」王昭君畫像的典故，在為作品點題。這與〈觀榜圖〉上以觀榜作為主題畫的特別亮點，為諸如仇英一生沒參加過科舉三試的人，實現一場精彩的殿試夢景上，有畫龍點睛異曲同工之妙。

不過，《漢宮春曉》被項元汴收藏。〈觀榜圖〉的畫者要想畫的與（圖七）上孔雀如此風格雷同，按常理來說，一定要在一個時段內與《漢宮春曉》有過親密接觸。如果那樣，就不應該犯下“十洲”葫蘆印章不同的現象。另外，項元汴有個癖好，一旦有人要看他的收藏畫時，便會要人先看他的題詩，並且只有當人家誇他的詩句寫得好時，他才肯拿出畫給人看。所以說，〈觀榜圖〉的畫者要想看到《漢宮春曉》並且借鑒臨摹的話，應不會與項元汴陌生。如此，就有了與項元汴合謀創作的可能。如果與項元汴合謀，那麼就更不會人為出現“十洲”葫蘆印章不同的問題。因此，〈觀榜圖〉上的“十洲”葫蘆印尚待考證。

如果說以《漢宮春曉》做母本来绘制〈觀榜圖〉，很顯然，畫者如沒有其他宋元故宮古建築的資料在手，要想畫出〈觀榜圖〉上中軸線的皇宮建築列序，且與明清兩朝的故宮建築佈局及建築物不同，沒有古代書畫作參考的歷史機緣巧合 想完成作品將是不可能的。何為歷史機緣巧合？我們不妨結合史料就〈觀榜圖〉上的建築佈局和建築風格，分析一下它會屬於哪個朝代的古建築風格，這些古畫中的元素若要想獲得，在當時該會有多難。

〈觀榜圖〉中建築物分析

明代金殿傳臚是在奉天殿，據王守仁（1472-1529年）登第後寫的《弘治十二年進士登科錄》上海圖書館藏明弘治十二年（1499）刻本記 載：「弘治十二年三月十五日早，諾貢士赴內府殿試，上御奉天殿親賜策問。三月十八曰早，文武百官朝服侍班。是日，錦衣衛設鹵簿於丹陛丹墀內，上御奉天殿，鴻臚寺官傳制唱名，禮部官捧黃榜，鼓樂導引，出長安左門外，張掛畢。」（圖八）縱觀清代故宮現存建築，並沒能發現一座與〈觀榜圖〉中大殿建築風格相一致的。我們翻閱明清兩朝的故宮平面圖，也無法找到金水橋旁的靈星門，更找不到與靈星門相隔不遠的單卷拱門這樣的城樓建築。不過明蕭洵（生卒年不詳，明洪武時為工部郎中）對元大都的大明殿記載《故宮遺錄》云:「殿右連為主廊十二楹，……連建後宮，廣可三十步，深入半之，不顯楹架，四壁立，至為高曠，通用絹素冒之，畫以龍風。中設金屏障。障後即寢宮，深止十尺，俗呼為拿頭殿。」卻與〈觀榜圖〉中大殿“工”字型頂部結構較為吻合。《四庫提要》記載：「〈故宮遺錄〉明蕭洵撰。洵，廬陵人。洪武初，為工部郎中。奉命毀元故宮，因記其制度。洵後為湖州長興令，欲刊未果，其本歸於呂山高氏家。洪武丙子，松陵吳節從高氏鈔傳。萬曆中，武進趙琦美得之，以張浙門家鈔本互校，因行於世。」蕭洵的《故宮遺錄》在刊刻之前300多年間，以傳鈔本流傳於江南吳興、蘇州、南京、武進、常熟、紹興、余姚等地，以及京師北京。項元汴在收集古畫的同時也收藏許多古籍善本 仇英長期客居他家，是否能得一見，也未嘗可知。不過，至少嘉靖四十一年前就存在的民間木刻版畫「故宮城廓圖」藏於日本東京圖書館，上面的崇天門（午門）就是被省略了兩側的垛樓，呈一字型重簷城樓橫亙於城池中，門前也有幾匹大象。它與仇英〈觀榜圖〉大殿前五個拱門的城樓省略了兩側垛樓，在結構上相同，卻與明清時期“午門”的凹字型有異。不過，這張民間木刻版畫與仇英〈觀榜圖〉在時間緯度上，似乎較為吻合。因此，仇英〈觀榜圖〉有可能參考過民間廣為流傳的木版畫，並且通過臨摹宋元宮城古畫的方式，重新構思而獲得如此崇天門（午門）構圖的效果。

《故宮遺錄》介紹宮城南牆有三門，中央是崇天門，約當今故宮太和殿址，從皇城的靈星門進來數十步，就是金水河，「河上建白石橋三座，名周橋，皆琢龍鳳翔雲，明瑩如玉。橋下有四石龍，擎載水中，甚壯。繞橋盡高柳，鬱鬱萬株。」元朝詩人薩都剌（生年不詳，有文獻記載為西元1272年）有“禁柳青青白玉橋”之句，描寫的就是周橋的景色，並且提示了紫禁城內有很多柳樹，稱為禁柳。這與仇英〈觀榜圖〉全畫卷大量的描繪柳樹，相互印證。這說明〈觀榜圖〉上的柳樹是借鑒了這一歷史的文化背景。元陶宗儀（生卒年不詳，約1360年前後在世）《輟耕錄》：「正南曰崇天，十一間，五門。東西一百八十七尺，深五十五尺，高八十五尺。左右垛樓二……崇天門 有白玉石橋三虹，上分三道，中分御道，鐫百花蟠龍……大明門在崇天門內，大明殿之正門也，七間，三門。東西一百二十尺，深四十四尺，重簷……大明殿，乃登極正旦壽節會朝之正衙也。」由此可見，仇英〈觀榜圖〉中那三座玉石橋內，有五個拱門的城樓便是崇天門，圖中大殿也就是以元代“拿頭殿”為母本的元大明殿建築結構。

仇英〈觀榜圖〉五個拱門城門前，有一隻大象和兩名象奴。據明代《廣信府志》 記：「朝儀每日午門外用象六隻，夾陛而立。候左右掖門啟鑰，象始下朝見者乃肅儀而拜。此常儀也。」這些大象訓練有素，每逢上朝時，它們站在午門兩邊，肅立著等百官進入之後，就將鼻子相互鉤連，看住門道，不准人們再進去。直到退朝時，它們才恢復原狀。（圖九）據《傅熹年建築史論文集》的判斷，“午門以稱崇天門，為元代稱謂。”因此按《故宮遺錄》周橋“可二百步，為崇天門”的方位看，仇英〈觀榜圖〉中的那個五拱門城樓就是“午門朝儀用大象”的崇天門。

《析津志》是元代文人熊夢祥（1299-1390年）撰，元大都舊稱為析津。該書中記述了「崇天門正南出周橋，靈星三門外分三道，中千步廊街，出麗正門，門有三，中門唯車駕巡幸郊祀方得開啟；西一門，亦不開，止東一門，以通車馬往來。」蕭洵《故宮遺錄》云：「南麗正門，內曰千步廊，可七百步，建靈星門。」皇城南牆的靈星門，是皇城的正門，它的南面就是大都城的麗正門。作為元大都的南城垣正門的麗正門從城南起，穿過皇城的靈星門一直向大明殿，這條南北走向的直線，就是元代大都城的中軸線。元代宮城的主體建築都是按照這條中軸線對稱展開。若仇英〈觀榜圖〉上的中軸線建築從後向前依次對應元代御後苑、大明殿（奉天殿）、丹陛丹墀、崇天門（午門）、周橋（金水橋）、靈星門、麗正門（正陽門），可以發現仇英〈觀榜圖〉中軸線上的建築與上述元代宮闕，有著驚人的一致性。據此，可以推斷仇英〈觀榜圖〉吸收了元代宮闕界畫的影響，是存有極大的可能性。

據史料，元朝中期實行科舉考試。進士及第者作二榜，用敕黃紙書，揭於內前紅門之左右。“內前紅門”就是皇城的靈星門左右的牆上。明代是將黃榜張掛在故宮中軸線外的長安門外，臨時搭起的“龍棚”上。因此仇英〈觀榜圖〉開卷觀榜場景的第一道城門，按上述中軸線建築邏輯排列，既不是元代的“內前紅門”，也不是明代的長安門。那麼〈觀榜圖〉觀的是什麼榜？

仇英〈觀榜圖〉通景敘事結構圖

明清兩朝的殿試是對參加過科舉會試後的舉人，進行三甲排名的考試，故而不會存在落榜的可能性。所以也就不會出現仇英〈觀榜圖〉上觀榜人名落孫山後的失魂落魄。（圖十）仇英〈觀榜圖〉上觀榜人幾乎都是穿著右衽襴衫帶著儒巾。襴衫是明洪武二十四年，明太祖親定士子巾服樣式。《諸司職掌·禮部·冠服》記：「衣用玉色絹布製作，寬袖，皁緣，束皁絛，戴軟巾、垂帶，稱為襴衫。」後來衣服也改用藍色，故又稱作藍衫。儒巾：外形為前低後高，使巾頂部形成一個斜面，巾後垂軟帶一對。《三才圖會》中說：「古者士衣逄（逢）掖之衣，冠章甫之冠，此之士冠也，凡舉人、未第者皆服之。」由此，我們可以合理的推斷，仇英〈觀榜圖〉上的觀榜人是舉人或秀才諸士子。相對應的考試放榜應該是鄉試榜或會試榜。

但是，在仇英〈觀榜圖〉裡還有一群人，站在三座石橋附近的廡廊內。（圖十一）他們穿著基本都是圓領青袍，戴唐巾。有人提著馬紮、有人提著卷袋。《七修類稿》卷八：「洪熙中，上問著藍衣者何人？左右以監生對，上曰：教著青衣好看，乃易青圓領也。」青袍（圓領）：青色，圓領，右衽，大袖，衣身用雲紋或素，兩側開衩，接有雙擺。因此明代舉人、貢士、監生等穿的當是青圓領，著皁皮靴，戴大帽或儒巾、唐巾。唐巾：又叫軟翅紗巾，多以漆紗製作，外形與烏紗帽相似，巾後垂有軟腳，左右綴巾環一對，多為玉質。《三才圖會·農服一》中說：「其制類古‘毋追’，嘗見唐人畫像，帝王多冠此，則固非士大夫服也，今率為士人服矣。」由此可見在明代，唐巾為士人的帽服規範。仇英〈觀榜圖〉在三座石橋附近的廡廊內人群，大多是穿青袍帶著唐巾，所以應該是具有舉人以上的科舉出身人。根據《大明會典》卷五十一記載：殿試前一天，鴻臚寺官將擬擺殿試策題的幾案置於皇極殿東。光祿寺準備好考試用的桌了放於兩廡。如果遇到天下大雨，或刮大風，考試的桌子移到兩廡內。因此仇英〈觀榜圖〉著圓領青袍、戴唐巾提馬紮和卷袋的人，應該是來參加殿試的會試中第貢生。

結語

董其昌在《畫禪室隨筆》中認為仇英的畫為“……習者之流 非以畫為寄 以畫為樂也。……”致使後人對仇英的繪畫認識稍失偏頗。其實我們從《漢宮春曉圖》畫中引用漢宮畫師毛延壽畫「明妃」王昭君畫像的典故為樂，和〈觀榜圖〉以科舉觀榜為寄的主題亮點上，不難發現仇英的作品並非如董其昌所說，相反恰好顯露出這兩幅畫中的內在情感表達，即有樂有寄的意境構思方法，具有一定的相似處。由此可見，我們可以合理的推斷仇英〈觀榜圖〉是在參考了收藏家收藏宋元宮闕界畫的建築結構基礎上，汲取了一定的民間素材，描繪出一幅鄉試放榜、貢生殿試、皇帝親臨策問等，帶有明代士子之夢的通景敘事圖。

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