巴洛克风格绘画作品及赏析（关于波洛克滴画的故事）

巴洛克风格绘画作品及赏析（关于波洛克滴画的故事）这样做是为了放弃意图，即避免落入有意识思维的陷阱，而波洛克的绘画方法截然不同。他的滴画可能看起来很原始，至少在格林伯格、纳穆斯和时代杂志看来是如此，但这是他以一种完全有条不紊的方式进行提炼的表现。这是多么有条不紊，也让MoMA的管理员们感到惊讶。”詹姆斯·科丁顿沉思着滴画的X光照片，说道：“当你看到波洛克作品的表面时，它非常抽象”。“但是当我们能够窥视表面之下，看到作品的潜在结构时，你就会看到最终的表面形式实际上已经在更早的时候就已经确定了。”那么，问题不在于波洛克在哪里学会了滴画，而是他在哪里学会了给人以这样的印象。令人惊讶的是，答案是在一家英国印刷厂经营的工作室里。因此，波洛克的滴画，在他自己看来，不是无序的，而是有序的。他的主要影响人物马克斯·恩斯特（Max Ernst）、威廉·巴齐奥茨（William Baziotes）和大卫·阿尔法罗·西奎罗斯（David Alfaro Siqu

无题（4），（局部；1944-45），杰克逊·波洛克。现代艺术博物馆，纽约

七十五年前，杰克逊·波洛克在他位于长岛谷仓的工作室里创作了其第一批标志性作品。这些作品（现在）被称为“滴画”，尽管滴画法并不是重点。正如汉斯·纳穆斯（HansNamuth）在1950年拍摄的《艺术家在工作》（the Artister at work）的电影中所记录的那样，这位艺术家至少在滴画的时候，会以弹、溅、甩的方式创作。但是，“滴”在《整整五旬》（1947）等作品中一直存在，或许要感谢《时代》杂志的副主编，在波洛克去世的那一年，他给波洛克起了一个永恒的绰号“滴画手杰克”。

波洛克早就被艺术批评家克莱门特·格林伯格（ClementGreenberg）称为美国绘画王子。1943年11月，《国家》杂志记载，格林伯格当年在佩吉·古根海姆（PeggyGuggenheim）的世纪艺术画廊（ArtoftheCentury gallery）举办的第一场个人画展上看到此类作品时，曾狂热地说：“这是我见过的最厉害的抽象画之一”。尝到了即将发的事，他轻松地指出，波洛克“受到了米罗、毕加索以及其他人的影响，但又另辟蹊径”。也就是说，他已经从欧洲拿走了他想要的东西，然后继续前进。 “他很可能会产生新的影响，”格林伯格阴沉地补充道，“如果时势有利，不会太久的。”在波洛克20世纪40年代末的作品中，他比任何人都能看到一种本质上是美国式的艺术。

然而，波洛克是否采用滴画法对格林伯格本人来说是无关紧要的。他说，波洛克的画“消除了手绘技巧的因素，似乎也消除了受控的因素[……]排除了任何类似于控制和秩序的东西，更不用说技巧了”。如果这种误读是格林伯格嗤之以鼻地“外行人的看法”的话，那么它将成为波洛克的标志线条。格林伯格试图为自己的英雄拒绝施展绘画技巧辩护，并认为波洛克的行为是原始的本能。汉斯·纳穆斯也看到了这一点。他回忆道，他的拍摄过程“大概持续了半个小时”。在这段时间里，波洛克并没有停下脚步。最后，他说，‘这就是了。’事实上，正如波洛克后来承认的那样，他已经完成了他在纳穆斯电影中的新作品，为拍摄又重新绘制了一遍。他是一位比电影制作人所认为的更为博学的艺术家，也是一位非常成熟的艺术家。

杰克逊·波洛克在他的工作室工作

1998 年，纽约现代艺术博物馆的保护人员对他们收藏的战后波洛克作品进行了详尽的调查。这揭示了许多惊喜。 “意向性程度最高，”现代艺术博物馆的首席文物保护人詹姆斯·科丁顿 (James Coddington) 说。“这完全违背了人们的普遍想法。”他接着说：“（波洛克的方法）有一定的意识和意图，可以解放他，让他无意识地绘画，就像他做了大量的意识、平衡、材料使用和工艺一样。”他和一位同事曾试图制作自己的波洛克艺术。研究纳穆斯的电影后，他们将涂过底漆的帆布固定在工作室地板上，然后用锡罐将颜料倒在上面。科丁顿回忆道：“这让你可以画一条无限长的线。”你可以继续下去。因此，这些细线得到了很好的控制。”

如果有人问波洛克，他自己也会同意的。1950 年，也就是纳穆斯拍摄他的那一年，《时代》杂志刊登了一篇关于他的艺术的文章，引用了年轻的意大利评论家布鲁诺·阿尔菲里的话，他提到了其中可察觉的“混乱”。 “用来描述波洛克的作品很合适，”Alfieri 曾说。“想象一个帆布表面，上面倾倒了以下东西：几管质量最好油画颜料；沙子、玻璃、各种粉末、粉彩、水粉、木炭 […] 重要的是要立即声明这些“颜色”并未根据逻辑计划（无论是自然主义、抽象还是其他）分布。这是至关重要的。杰克逊·波洛克（JacksonPollock）的绘画完全没有代表任何东西：没有实物，没有思想，也没有几何图形。波洛克的回应是一封发给《时代》杂志的愤怒电报——“没有混乱，该死”——现代艺术博物馆的管理员也以些为他们的调查活动命名。

因此，波洛克的滴画，在他自己看来，不是无序的，而是有序的。他的主要影响人物马克斯·恩斯特（Max Ernst）、威廉·巴齐奥茨（William Baziotes）和大卫·阿尔法罗·西奎罗斯（David Alfaro Siqueiros）都声称自己没有控制自己的颜料，他们要么从转盘上泼洒油漆，要么从挂着的有洞的罐子里滴下颜料。

这样做是为了放弃意图，即避免落入有意识思维的陷阱，而波洛克的绘画方法截然不同。他的滴画可能看起来很原始，至少在格林伯格、纳穆斯和时代杂志看来是如此，但这是他以一种完全有条不紊的方式进行提炼的表现。这是多么有条不紊，也让MoMA的管理员们感到惊讶。”詹姆斯·科丁顿沉思着滴画的X光照片，说道：“当你看到波洛克作品的表面时，它非常抽象”。“但是当我们能够窥视表面之下，看到作品的潜在结构时，你就会看到最终的表面形式实际上已经在更早的时候就已经确定了。”那么，问题不在于波洛克在哪里学会了滴画，而是他在哪里学会了给人以这样的印象。令人惊讶的是，答案是在一家英国印刷厂经营的工作室里。

整整五旬（1947），杰克逊·波洛克。现代艺术博物馆，纽约。

斯坦利·威廉·海特（Stanley William Hayter）的名字在版画界非常有名，在版画界之外就不那么知名了。他于 1901 年出生于伦敦的一个艺术家家庭，后来转而从事科学工作，作为一名英波斯石油公司的地质学家前往现在的伊朗。1926 年，他在伦敦从疟疾中恢复时，在阿巴丹举办了他的第一次展览。他的工作给他带来不错的回报，他给自己买了一辆摩托车，然后前往巴黎和朱利安学院。

这是一次与波兰版画大师约泽夫·赫希特的会面，这将使海特走上他将要走的道路，直到60年后去世。出于尚不清楚的原因，他决定致力于将凹版印刷从其陷入的困境中拯救出来。在 19 世纪，随着艺术天才越来越追求速度和自发性，雕刻这种最缓慢、最不自发的艺术形式已经失宠。到 1926 年，它已被归入商业工作室，用于绘画复制或书籍印刷。

海特提倡将雕刻作为一种现代主义技术，尤其是提倡使用刻刀，这是一种不仅需要技巧而且需要力量的笨重工具，这场运动似乎与其说是堂吉诃德式的，不如说是反常的，然而它成功了。到 1930 年代中期，他收购了毕加索、贾科梅蒂和米罗光顾的蒙帕纳斯工作室，不仅为这些艺术家制作版画，还教他们自己雕刻。战争爆发后，他将这座建筑搬到了纽约，保留了从坎帕涅·普雷米埃街（rue Campagne Première）的街号的法国名字：17号工作室。它将在距离波洛克公寓几个街区的新社会研究学院——流亡大学——的顶层找到一个家。

1942年由赫尔曼·兰德肖夫拍摄的17号工作室小组成员

波洛克肯定从1940年9月开始就知道这家工作室，它在美国年轻艺术家中引起了极大的兴奋；第二年，被海特称为古人的巴黎人安德烈·马森（AndréMasson）、伊夫·坦古伊（Yves Tanguy）和超现实主义的“教皇”安德烈·布雷顿（AndréBreton）的到来，才更加让人激动。美国雕塑家菲利普·帕维亚（PhilipPavia）回忆道：“当时，第八街和第六大道大概是艺术界的中心。”当然，巴黎是相当封闭的。当扎德金通过时，我们会看到他，我们会开始讨论扎德金和利普奇兹。”雅克·利普奇兹也将在海特的新工作室工作。

但有一个问题。帕维亚和波洛克等艺术家不会说法语；巴黎人仍然讲法语。布雷顿在纽约呆了五年，他拒绝学一个英语单词“de peur”，他说，“de polluer mon français”。在马森在美国写的众多信件中，出现了三个英语单词，分别是“thank you”和“chocolates”。流亡的超现实主义者痛失了在Dôme和Flore的夜晚。”“我们已经禁止（我们自己）谈论过去，”流亡同胞安娜·伊宁在她的纽约日记中写道。“但唐吉谈到巴黎的咖啡馆，不断回忆起蒙帕纳斯……[他] 抱怨道，“我曾经住在街头。在这里，我永远不想出去。”从他们的角度来看，美国年轻人渴望学习那些他们只能在1927年至1928年在巴黎以英文出版的《过渡》一书中读到的东西。双语者海特（Hayter）经营的17号工作室将是这些需求汇集的地方。

波洛克并不是唯一一位在工作室、新学院或后来在他位于东八街的公寓创作的纽约学院艺术家。罗伯特·马瑟韦尔（RobertMotherwell）、马克·罗斯科（MarkRothko）和威廉·德库宁（WillemDeKooning）也都是这样做的，他们都在那里制作了已知的唯一雕刻品。1947年，在第八街工作室，路易丝·布尔乔亚（LouiseBourgea）完成了她的突破性作品《他消失在完全沉默中》，这是一套促使她进入雕塑领域的刻印版画。

但波洛克是他在17号工作室工作期间受到影响最大的人。1944年初秋至1945年春末，在版画朋友鲁本·卡迪什的介绍下，他在晚上疯狂而孤独地工作。海特回忆道，在上世纪70年代，“他在印刷厂里与很多人的工作并不多。” “他会在没有其他人的时候在一个奇怪的时间或晚上进来。”卡迪什说，“我诱使杰克逊(波洛克)进行尝试，因为我认为他的作品与海特的版画有相似之处。”艺术新闻评论家詹姆斯·莱恩（JamesLane）早就发现了这一相似之处，他在1942年将这两个人的“一般旋转的人物”进行了比较——当时人们对波洛克知之甚少，以至于他的名字被拼错成“波拉克”。

无标题（6），约1944-45年，杰克逊·波洛克。纽约现代艺术博物馆

如果波洛克对自己缺乏技巧感到敏感，他会避开工作室的其他版画家，那么他肯定会在那里遇到一位：安德烈·马森。马森后来提及他自己的画作《帕西法》（Pasiphaë1943）影响了“当时成名的年轻画家波洛克”，但这是一幅早期的作品，是在工作室创作的，对这位年轻画家影响最大。这是《强奸》（1941），在马森从纳粹占领的法国抵达美国后的几周内制作的。他唯一的无意识版画《强奸》标志着他对无意识主义的看法发生了变化。虽然不像看上去那么随心所欲——线条的密度是一致的，很少有超过边缘的——强奸开始看起来像突发性的，失控的；创造一个惯用手法，一个动作。马森的版画在制作后留在了17号工作室，放在对开本或挂在墙上。波洛克似乎肯定在那里看到了它。

这部作品让他兴奋的可能是它自己的兴奋感。马森在巴黎的工作室只制作了一张版画，而且是在他自己的工作室里设计的。现在，在纽约，他第一次与海特导师邂逅——他要求版画家“从销毁印版开始”。《强奸》带来的解放是显而易见的，波洛克也会如此。波洛克自己的版画经历很糟糕。“杰克逊和版画的问题在于，你必须坚持使用媒介，”早期的讲师西奥多·瓦尔 (Theodore Wahl) 说，“杰克逊无法坚持中庸之道。”现在，海特，他找到了一位老师，他唯一的指示就是按照自己的喜好对待媒介。

波洛克可能独自在 17 号工作室工作，但他在海特位于韦弗利广场的房子里与海特呆了很长时间，这种访问将持续到 1950 年这位老人回到巴黎。“当半醉时，杰克可以聪明地谈论灵感的来源以及无意识工作的局限性，”海特说。他也明白波洛克在 17 号工作室的夜晚都在做什么。我们的很多人在这个时候说。海特回忆道：“这是胡说八道。任何人都可以做波洛克正在做的事。“这激怒了我。所以我说：“好吧，去吧。我敢打赌，你们谁也做不出任何可能被误认为是波洛克所做的事的东西。”他们试过了……你不能被愚弄。这不仅仅是手绘。”

海特所说的是一套由波洛克雕刻的11个版画，每个版画都曾经被认为是鲁本·卡迪什拉制作的半成品。这些作品从未出版过；1945年，这些版画被波洛克带到他位于纽约斯普林斯的谷仓，1966年，在他去世十年后，九个遗作在那里被重新发现。1969年，李·克拉斯纳（LeeKrasner）将它们连同卡迪什（Kadish）的版画一起送给了现代艺术博物馆。

这些作品的与众不同之处在于：波洛克在海特的怂恿下，从四面八方攻击刻版，边走边转动，创作出了一幅全面的图像，这幅图像在1944年对他来说是全新的，但将是他1947-1950年绘画的典型。第一组版画复刻了他已经在绘画中进行的实验，第二组版画试图与米罗等欧洲大师达成一致。在最后一组无标题版画中的第 4 和第 6 号，现在在现代艺术博物馆的收藏中，波洛克最终将条线视为封闭的，一种具有其自身基本原理的形式，模糊了图形和地面之间的界限。

在波洛克去世前一年写的一篇文章中，海特描述了他传给他的方法。 “在使用刻刀进行线条雕刻时，雕刻师将锋利的工具驱动到转盘上，”他说。“他有一种在他设计的网络中导航的感觉，随着景观似乎在平原下方转动，网络就会转向。他动作深入，他的经历仍然可见。“他可能说的是《整整五旬》。他也明白波洛克的版画和他18个月后开始的滴画之间的联系。看着其中一幅画，海特笑道：“这是镜子的另一面！是用这样一种开放的姿态完成的，而[版画]是通过一种反抗金属阻力的运动完成的；而且，当它看起来以极快的速度移动时，它实际上移动得非常非常慢。”波洛克在17号工作室学到的其他东西包括欺骗的艺术，有条理的混乱。

在他的门徒去世 30 年后，海特说，“杰克总是声称他有两个大师：本顿和我。”波洛克在艺术学院的教授、美国地方主义者托马斯·哈特·本顿 (Thomas Hart Benton) 教会了他绘画的规则。海特鼓励他打破它，这在很大程度上被遗忘是很容易理解的：海特被称为版画家，尽管他主要将自己视为画家；波洛克的版画仍然鲜为人知。；海特是欧洲人，当时美国艺术史的写作是沙文主义的，但这确实需要记住。