豫剧红楼梦全部插曲13首（豫剧红楼梦剧目述评）

豫剧红楼梦全部插曲13首（豫剧红楼梦剧目述评）《宝玉与黛玉》与《红楼梦》原为越剧剧本，二剧均以宝黛爱情故事为中心。剧本《宝玉与黛玉》原编剧是海派著名女作家苏青，1955年初由上海芳华越剧团首演。此剧共八场，分别为：“元宵省亲”、“逼读八股”、“倾诉衷情”、“贾政责子”、“议亲设谋”、“湘馆焚稿”、“洞房惊变”、“哭灵出走”。芳华越剧团的《宝玉与黛玉》演出效果极佳，半年之内演出近三百场，场场爆满，创剧团演出最高纪录。①受此影响，1955年商丘豫剧三团将《宝玉与黛玉》搬上豫剧舞台。豫剧《宝玉与黛玉》在剧本上完全照搬越剧，场次安排也分为上述八场，当年演出的节目戏单显示“改编：冯允庄”②，冯允庄即苏青的本名，此外不见有豫剧改编的编剧，可见该剧在移植时剧本内容上没有经过改编。有关豫剧“红楼戏”的记载和著录材料，主要保存在《中国戏曲志·河南卷》、《中国豫剧大辞典》、《豫剧艺术总汇》、《豫剧源流考论》、《河南传统剧目汇编》及相关省市戏曲方志等材料中

《红楼梦》自问世以来，就引发了学者的广泛关注和研究热情，以至“红学”成为一门独立的学科，其中对“红楼戏”的研究亦不乏其人且角度各异，但综观对红楼戏曲的研究，不论史述综合抑或个案述评，豫剧“红楼戏”却遭忽视以至被遗忘于研究视野之外。

剧目著录方面，一粟《红楼梦书录》一书著录了清代以来诸种“红楼戏”剧目，包括昆曲、京剧、桂剧等，却无豫剧著录；演出评述方面，傅惜华、徐扶明、光祖等对“红楼戏”系列研究的相关论文、著述，梳理较为详尽，从时间上跨越清代、民国、前十七年、、新时期，直到上世纪末，在剧种上涉及京剧、昆剧、闽剧、粤剧、越剧、川剧、龙江剧、黄梅戏等，但仍鲜有涉及豫剧“红楼戏”演出。

事实上，豫剧舞台上的“红楼戏”经过代代艺术家的打造，独具艺术魅力，也因其庞大的受众群体而成为《红楼梦》传播的主要渠道之一，豫剧舞台上的“红楼戏”不应被忽略和遗忘，因此对曾经活跃在豫剧舞台上且在当下亦时有搬演的“红楼戏”，我们有必要加以回顾、发掘、整理和研究。本文在作资料整理时，力求做到“厚古不薄今”，既回顾历史上演出过的“红楼戏”，又对当下仍活跃在豫剧舞台上的相关剧目予以观照。



一、豫剧“红楼戏”的剧目和剧本



煌煌巨著《红楼梦》被改编成戏曲，早在其刊行之后的第二年就已经开始了，《红楼梦》初刊于乾隆五十六年（1791），次年仲振奎即据其改编了《葬花》一折，是目前所知最早的“红楼戏”，之后两百余年间，《红楼梦》成为京、昆及各地方剧种的重要文学改编蓝本。豫剧“红楼戏”的编演始于二十世纪四十年代，半个多世纪以来，相关剧目不断涌现，在代代传承中不断呈现在豫剧舞台之上，时至今日仍保持着旺盛的舞台生命力。

有关豫剧“红楼戏”的记载和著录材料，主要保存在《中国戏曲志·河南卷》、《中国豫剧大辞典》、《豫剧艺术总汇》、《豫剧源流考论》、《河南传统剧目汇编》及相关省市戏曲方志等材料中，另外，演出记录、舞台视频、唱段唱片等也保存有豫剧“红楼戏”资料，查阅相关著述、唱片、视频等，检索出豫剧“红楼戏”剧目有：《宝玉与黛玉》、《红楼梦》、《王熙凤》（《王熙凤与尤二姐》）、《刘姥姥》、《黛玉进府》、《厌读四书》，《共读西厢》、《宝玉挨打》、《宝玉诉衷肠》、《对玉》、《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》、《宝玉探病》（《探病潇湘馆》）、《宝玉哭灵》、《金玉良缘》、《洞房惊变》、《大闹宁国府》、《诓尤》等。演出形态上既有全本戏、小本戏又有折子戏和经典唱腔。

《宝玉与黛玉》与《红楼梦》原为越剧剧本，二剧均以宝黛爱情故事为中心。剧本《宝玉与黛玉》原编剧是海派著名女作家苏青，1955年初由上海芳华越剧团首演。此剧共八场，分别为：“元宵省亲”、“逼读八股”、“倾诉衷情”、“贾政责子”、“议亲设谋”、“湘馆焚稿”、“洞房惊变”、“哭灵出走”。芳华越剧团的《宝玉与黛玉》演出效果极佳，半年之内演出近三百场，场场爆满，创剧团演出最高纪录。①受此影响，1955年商丘豫剧三团将《宝玉与黛玉》搬上豫剧舞台。豫剧《宝玉与黛玉》在剧本上完全照搬越剧，场次安排也分为上述八场，当年演出的节目戏单显示“改编：冯允庄”②，冯允庄即苏青的本名，此外不见有豫剧改编的编剧，可见该剧在移植时剧本内容上没有经过改编。

豫剧《红楼梦》虽也移植于越剧，但与《宝玉与黛玉》的全盘皆收不同，此剧在曲词和念白等方面都经过了改编，使之更符合豫剧舞台表演。豫剧《红楼梦》是由著名剧作家何凌云担任编剧，主要场次有“黛玉进府”、“识金锁”、“读西厢”、“宝玉挨打”、“闭门羹”、“葬花、试玉”、“王熙凤献策”、“黛玉焚稿”、“金玉良缘”、“宝玉哭灵、出走”等。洛阳市豫剧团存有《<红楼梦>曲谱》。

《王熙凤》又名《王熙凤与尤二姐》是以王熙凤弄权为主线的戏，中心事件是王熙凤设计谋害尤二姐，剧本在故事情节设计上借鉴了京剧同名剧目。由于以王熙凤为主角的戏在豫剧舞台上出现较晚，且剧本和演出曲谱都没有保留下来，因此对其编剧情况不甚明了，有待进一步考证补充。从舞台演出记录来看，“大闹宁国府“、“诓尤”是其中的精彩场次。

《刘姥姥》是由台湾编剧刘慧芬根据评剧同名剧目改编，场次安排较简洁，为“一进荣国府”、“二进荣国府”、“三进荣国府”，以刘姥姥三次进出贾府的经历见闻，将《红楼梦》中的主要人和事串联起来，从另一角度见证了贾府的兴盛。刘姥姥之外，该剧还设置了其女儿女婿灵芝夫妇作为辅线，从而将民间小戏的风格灵活添入其间。

以上是豫剧“红楼戏”全本戏，在此基础上，经过时间淘洗和舞台检验，又形成了不少经典的折子戏和单段唱腔，其中以《葬花》、《焚稿》、《哭灵》等为主的折子戏，至今仍是豫剧舞台演出的代表剧目，篇幅所限，对折子戏剧本情况不再一一展开叙述。



二、豫剧“红楼戏”的舞台演出



1.豫剧“红楼戏”演出史：以五六十年代为中心

据现有资料，最早的豫剧“红楼戏”演出是在二十世纪四十年代，由车宝玉主演。据《豫剧大辞典》记载，车宝玉“8岁入郑州魏三先科班学艺，12岁即主演《秦香莲》、《桃花庵》、《红楼梦》等戏。”③豫剧旦角演员车宝玉生于1934年，12岁时即为1946年，这是今见最早的豫剧“红楼戏”演出记载，遗憾的是，今未见其剧本或曲谱留存下来。

豫剧“红楼戏”的舞台演出以上世纪五六十年代最为活跃，其时的“重量级人物”当为“六大名旦”之一、“桑派”艺术创始人桑振君，1959年中国唱片社为其录制的七个剧目中就包括《黛玉葬花》。桑振君戏路很宽，擅演剧目众多，从有关桑振君表演的舞台记载来看，《黛玉葬花》并非其常演剧目，“桑派”弟子也没能将其传承下来，但能在众多剧目中选择《黛玉葬花》参与唱片录制，本身就已说明桑先生对《黛玉葬花》的唱腔较为满意、已将其视为“桑派”代表剧目。中国唱片社当年为桑振君录制的唱片，在国内外发行很广，其《黛玉葬花》也随之传播开来，受众颇多。

桑振君的《黛玉葬花》属于折子戏演出，豫剧舞台上较早的全本“红楼戏”是王广英主演的《宝玉与黛玉》。上文已述，1955年受上海芳华越剧团《宝玉与黛玉》演出成功的影响，商丘豫剧团很快将其搬上了豫剧舞台，由王广英担任主演。王广英早期曾受教于桑振君，专攻闺门旦，曾饰演过众多古今女性形象，而尤以林黛玉的塑造最为成功，特别是《焚稿》一场，最令观众动容。据记载，其演出的《宝玉与黛玉》“每到‘焚稿’一场，舞台上没有什么动作，只有黛玉一人躺在火盘边的病榻上少气无力地演唱，然而全场观众却都屏息静气，鸦雀无声。唱到最后，场内观众都满眼含泪，可见王广英演唱的艺术魅力，大家不像是在看戏，而是为主人公黛玉的悲剧命运在伤心落泪！”④商丘豫剧三团当年演出《宝玉与黛玉》的节目戏单、曲谱，至今仍存。

全本豫剧“红楼戏”影响最深远、反响最强烈的版本当属曾广兰主演的《红楼梦》。该剧由洛阳市豫剧团1960年首演，何凌云担任编剧，莫丽霞担任导演，音乐设计鲁滨，舞美设计张敏、王大一，洛阳市豫剧团存有当年演出的《<红楼梦>曲谱》。曾广兰的代表剧目有“一桥二红”之称，即《洛阳桥》、《红楼梦》、《红嫂》，可见“红楼戏”在其演艺生涯中的地位。《红楼梦》不仅是其代表剧目，而且是其成名之作，六十年代初曾广兰就是因主演了豫剧《红楼梦》，成功地塑造了林黛玉的艺术形象，轰动中原而一举成名的，据《洛阳市戏曲志》记载，此剧“在洛阳市首次演出连满数十场，曾广兰也因演此剧脱颖而出，成了名演员。林黛玉的主要唱段，曾由中国唱片社灌片发行。”⑤

二十世纪中叶以来，就影响而言，几乎所有剧种的“红楼戏”，都无法与风靡一时的越剧《红楼梦》相提并论，甚至连最早演出“红楼戏”的昆曲和京剧都在这一时期相形见绌。然而，这种形势之下，曾广兰却以别具韵味的唱腔和别具一格的做工恰到好处地塑造了一个高洁孤傲、才华横溢又多愁善感的黛玉形象，折服了广大观众，“豫剧《红楼梦》上演以后，轰动了中州大地，形成了一股‘红楼热’。此剧连演数百场，场场爆满。”⑥而此时，越剧艺术片《红楼梦》正在热映。曾广兰艺术上的成功，得益于其独特的唱腔，尤其“阎派”唱腔艺术的滋养。曾广兰虽不是“阎派”宗师阎立品的入室弟子，却因曾饰演阎立品所扮角色的B角缘故，深得阎立品亲传，系统学习了阎派表演艺术，而“阎派”温文雅丽、含蓄蕴藉的唱腔，正适于林黛玉形象的塑造，这正是曾广兰得以成功演绎人物的基础，今“阎派”弟子却没有利用自身优势对“红楼戏”进行艺术再造，殊为可惜。曾广兰的《红楼梦》等九个剧目均由中国唱片社等单位制成唱片及盒带发行。

二十世纪五六十年代，是豫剧红楼戏演出的繁荣时期，除上述演员和剧团之外，郑州豫剧团以及“现代豫剧之父”樊粹庭“狮吼剧团”培养出的演员如华翰磊等，都曾出演过“红楼戏”。五六十年代成为豫剧“红楼戏”演出高潮期的原因主要有三点：第一，五十年代中期，，却在客观上引发了众人对《红楼梦》的关注，也将“红学”研究再次推向高潮，这是“红楼戏”频频上演的学术大环境。第二，就戏曲演出的整体情况而言，二十世纪五六十年代，是整个红楼戏曲的热演期，大批优秀剧目的产生均在此时，家喻户晓的越剧《红楼梦》、京剧《尤三姐》、川剧《王熙凤》等都是这一时期编写的新戏，受此大环境影响，豫剧“红楼戏” 的编演亦达到全面繁荣。第三，就豫剧自身发展而言，二十世纪中后期，舞台上涌现出一大批杰出的表演艺术家，在生旦净丑各行当中逐渐形成特色鲜明的流派，将豫剧推向全面发展的局面，因此对剧目的需求进一步增大，为了满足舞台演出的需要，传统剧目的整理和新编剧目的创作工作如火如荼地并行展开，“红楼戏”亦进入豫剧编剧、导演和演员的创作视野，在这种情况下，“红楼戏”便在豫剧舞台繁荣起来。五六十年代不仅是豫剧“红楼戏”演出的高潮期，而且也是定型期，这个时期的几部作品为以后“红楼戏”的编演提供了基本思路和既定框架。

六十年代以后，，“红楼戏”的编演基本处于停滞状态，直到七十年代末，“红楼戏”才又在豫剧舞台上重新活跃起来。其中较为突出、较有代表性的是安阳豫剧团的“红楼戏”。1977到1979年间安阳市豫剧一团率先排演了《红楼梦》，1985年该团又将另一部“红楼戏”《王熙凤与尤二姐》搬上舞台，两剧中林黛玉的饰演者均为崔兰田的入室弟子、“崔派”艺术的优秀继承人张宝英。剧中的经典唱段如“鸿雁长空齐声悲”、“锁骨毁魂葬花魂”等已被录制成唱片保留下来。

由于“红楼戏”题材的限制和豫剧行当的特征，豫剧“红楼戏”形成了以旦角戏为主的局面，旦角之外，生行演员中以有着“豫剧第一小生”之称的王素君最为突出。豫剧宗师王素君开创的“王派”艺术将生行表演推向了顶峰，在“红楼戏”演出中，她运用“王派小生”的独特唱腔在舞台上塑造了一个多情又乖张的贾宝玉形象。王老先生的“红楼戏”有两处唱段尤为出彩，一是《探病潇湘馆》一出中“想当初妹妹你到我家来”唱段，二是《金玉良缘》中“铁树开花石榴红”唱段。前一个唱段王素君先生采用二八板转平垛、紧垛的演唱方式，将宝黛青梅竹马之情和误会猜疑之实娓娓道来，准确表达宝玉委屈失落的心情。后一个唱段采取花流水转二八板又转花流水的唱法，把误以为贾母允其与黛玉成婚后兴高采烈的形象生动地展现在豫剧舞台上。

2.豫剧“红楼戏”演出现状：以第三届豫剧节为中心

八九十年代迄今，豫剧“红楼戏”在河南本土继续发展，在代代艺术家努力下得以传承，而河南本省豫剧团之外，江苏省梆子剧团和台湾豫剧团的“红楼戏”演出颇具特色，成为新世纪以来的两大突出亮点。

2014年4月为期十一天的“第三届中国豫剧节”刚刚落下帷幕，本届豫剧节共上演了18个剧目，其中便有两个是“红楼戏”，这个比例说明“红楼戏”在豫剧舞台上得到了令人欣慰的传承。这两台“红楼戏”分别是江苏省梆子剧团的《红楼梦》和台湾豫剧团的《刘姥姥》。大陆和台湾，两个豫剧团，同时将《红楼梦》搬上豫剧舞台，这在豫剧演出史上是前所未有的，而两剧所呈现出的不同舞台风貌和定位选择，又令我们对“红楼戏”乃至当前整个传统戏剧舞台表演“多元化”的可能性及可行路径予以总结和反思。

江苏省梆子剧团原名江苏省豫剧团，对该剧团而言，“红楼戏”确属历史悠久又传承良好的剧目。上世纪六十年代老一代艺术家徐艳琴、赵金声等主演的《红楼梦》在唱腔、身段等方面就已达到颇高水准，其中赵金声先生的《宝玉哭灵》一折尤为感人，近年来在赵先生的指导下，该剧团重新排演了全本《红楼梦》，使得这一优秀的传统剧目在年轻人中传承下来，后继有人，其中由梅花奖得主燕凌饰演的贾宝玉在舞台上别有风采。江苏梆子剧团此次是将该剧定位为“青春版”《红楼梦》予以宣传和演出的，在演员选择、剧本故事、唱腔身段、舞台美术等方面，对十年前白先勇先生的“青春版”《牡丹亭》有所借鉴。由青年演员担纲表演主体、对宝黛爱情至深至纯化的展现、舞台表演的细腻动人、利用现代灯光技术制造出的唯美震撼的舞台意境、青年观众的热情追应与肯定，这些都赋予了这一古老剧目以青春的生命。

与大陆“红楼戏”的编演情况相比，台湾豫剧团的《刘姥姥》别具草根气息和喜剧特色。上世纪五十年代，豫剧在台湾扎根，如今已成为除京剧之外唯一获得政府扶持的外省剧种，发展态势良好。《刘姥姥》是由著名编剧刘慧芬改编，2006年由台湾国光豫剧团首演，有着“豫剧皇后”之称的王海玲担任主角，在剧中演绎了一个幽默睿智且仁慈悲悯的刘姥姥形象。该剧不仅在台湾深受好评，成为了台湾豫剧团的招牌戏，还多次来大陆巡演，为两岸艺术交流做出了重要贡献。与“青春版”《红楼梦》迥异，《刘姥姥》在舞台美术的设计上并没有过多依赖现代声光技术，而是有意尊崇传统戏曲舞台结构，“一桌二椅”的简单设置，展现出写意化的舞台特征。，别出心裁地用一道玻璃门隔成前后两个部分，如此又大大延伸和拓宽了演员表演的空间，从而引发观众更深层次的观戏遐想。《刘姥姥》一剧，表现出远离豫剧发源地的台湾豫剧团刻意维持传统戏曲美学特征的可贵努力，尤为感人，在此基础上又有适当创新。



三、豫剧“红楼戏”的特征与意义



豫剧“红楼戏”剧目众多，几十年中不断被搬演于舞台之上，虽在剧本质量和表演艺术上亦存在良莠不齐、鱼龙混杂的状况，但总体而言，经过代代传承与打磨，豫剧“红楼戏”在剧本选择与舞台表演上均形成了自己的特色，颇具艺术魅力。

1.内容遵循原著，情节较为集中。

豫剧“红楼戏”在剧本的改编上遵从百二十回《红楼梦》，谱原著故事，而无创新和调整，在精神内核、人物外在和结局设置等方面改编变动极小，这与川剧《王熙凤》、龙江剧《荒唐宝玉》等剧改编幅度之大形成了鲜明对比。现存剧本所选择的情节较为集中，将原本错综复杂的人物和情节单独捻出，另组一出独立的故事，形成了几部矛盾集中的小本戏，如敷演宝黛情感的《宝玉与黛玉》、《红楼梦》，以王熙凤弄权为主线的《王熙凤》，以草根人物为主人公的《刘姥姥》等，这种改编符合清代戏曲家李渔提出的“立主脑”、“减头绪”⑦的编剧准则，而矛盾冲突鲜明集中的舞台演出也可以抓牢观众的兴趣而不使其精力分散和疲惫，如此可以达到更好地传播和接受效果。

分析现有剧目和剧本，可知豫剧“红楼戏”在剧本编创和关目选择上仍很大的空间，以晴雯、袭人等人物为主角的故事亦具有较强的舞台演出性，为豫剧演出提供了可供改编创造的素材，因此，豫剧“红楼戏”的剧目还大有可丰富的余地。在舞台上打造“全景”豫剧《红楼梦》，尚待剧本的进一步创新和改编。

2.慷慨之音，更为动人。

豫剧舞台上的“红楼戏”风格多样，婉折中也有激昂，端庄中不失俏皮，哀伤之戏凄清感人，悲愤之戏慷慨激昂。而那些悲怆哀怨的剧目，更是在豫剧舞台上得到了淋漓尽致的演绎和发挥，这与豫剧本身的剧种属性有关。

《红楼梦》原著宝黛钗爱情主线的背景与大观园中众多女性的缘故，使得舞台上的“红楼戏”较多温婉悱恻的才子佳人剧，而这也成就了越剧《红楼梦》成为一代经典的事实，说到底是因为越剧自身的剧种特征契合了才子佳人的故事模式，这自然是其它剧种无法超越的天然优势。然而一味温婉的越剧小生使得宝玉的形象始终粉脂气过浓，而“红楼戏”所要表现却不仅仅是公子小姐的诗意生活，也有突遭变故后的无奈和悲痛，“问紫鹃”、“宝玉哭灵”等出就饱含悲怆怨愤之情，而这正是豫剧所擅长表现的情感。“问紫鹃”一段是一场生旦对唱的戏，这个唱段从叫头“林妹妹，我来迟了”开始，在生旦一问一答的对唱中，层层递进，把宝玉的悔和痛，紫鹃的悲和怨，充分表现出来，结尾处有一大段悲愤欲绝的生角独唱，在起伏跌宕的音乐旋律中，宝玉的感情如火山般爆发出来，铿锵有力的音乐伴奏把这种悲愤演绎到了极致，其舞台效果正如焦循所言“其音慷慨，血气为之动荡”⑧。

“红楼戏”不仅丰富了豫剧剧目，为豫剧增添了一笔丰厚的家底，使豫剧艺术在类型上更趋丰富全面，更重要的是在豫剧转型过程中，“红楼戏”起到了关键作用。另外，在传播层面上讲，作为一种传播渠道，豫剧因其独特艺术魅力而拥有数量可观的受众群体，而这正是“红楼戏”潜在的传播对象。因此，“红楼戏”在豫剧发展史和《红楼梦》传播史上具有双重意义和影响。

1.在豫剧转型过程中，“红楼戏”在题材风格和行当更迭等方面发挥着重要作用。

豫剧属于梆子腔系统，又名河南梆子，是清乾隆年间兴起的一种地方戏，几百年来不断发展成熟壮大，形成了自己的特色。河南梆子自萌芽至清末近二百年间，生存状态是“仅流行于荒村鄙邑”、“最盛行于下等社会”⑨，演出场所多为村野露台和田间地头，这样的生存环境和演出场所，使得早期梆子剧目以风格粗犷的战争戏、袍带戏为主。民国初年，豫剧逐渐进入城市茶园，演出从野外进入室内，生存环境的改变呼吁着豫剧改良的进行。一味粗犷平直的历史戏和争战戏显然无法满足观众群体审美趣味的变迁，而那些婉约隽永型风格、日常生活化内容剧目的加入，正满足了这一时期豫剧转型的需要。以《黛玉葬花》、《黛玉焚稿》为代表的“红楼戏”，与同样属于才子佳人系列的《必正与妙常》等剧一起，在题材上为豫剧转型发展提供了滋养，在豫剧演出环境的变迁所带来的艺术转型中，发挥着重要作用。

题材之外，从行当发展来看，二十世纪二三十年代以前，生和净是豫剧舞台的霸主，三十年代以后，随着演出环境的变化，坤伶开始发展壮大，旦行取代生行，站稳豫剧舞台。由于坤角戏获得极大发展，常演剧目也随之发生转变，“红楼戏”的加入为旦角行当提供了可供施展才能的戏码。

因此，无论从题材风格方面，还是从行当更迭方面，“红楼戏”都在豫剧转型过程中发挥着重要作用。

2.在《红楼戏》传播过程中，豫剧“红楼戏”为其拓展了新的传播渠道，扩大了传播范围，吸纳了更多接受者。

将小说改编成戏剧，在舞台上完成人物塑造和故事演绎，本身就是《红楼梦》传播方式由文本到舞台的转变，即拉斯韦尔所提出的“通过什么渠道（In which channel）”的变迁，而在不同剧种的“红楼戏”中，豫剧又有其自身的接受群体和传播对象，即“对谁说（To whom）”⑩的定位和拓展。

就豫剧发展而言，上世纪四五十年代是其演出的黄金时期，其时豫剧的观众群体数量可观，曾出现了豫剧大师如常香玉等演出时所谓“坐票、站票、挂票、趴票、飞票”等观者如堵的盛况，而这都是“红楼戏”的潜在传播对象。二十世纪七八十年的以后，在大众休闲娱乐选择愈趋多样的背景下，传统戏曲固然面临观众流失的危机，文化市场上曾经的霸主地位和狂热境遇一落千丈，但作为中华民族千百年来独特的艺术样式，戏曲浸染着浓厚的传统文化，即使在所谓“戏曲危机”的当下社会也拥有一定的接受群体，因此，戏曲舞台上的“红楼戏”依然在特有渠道中传播着《红楼梦》，豫剧亦如此。但就观众群而言，豫剧有着与其它剧种如昆曲、越剧等不同类型的接受者，如焦循所言，“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”⑧，此虽是焦循在“花雅之争”背景下评价雅部昆腔之语，却也是当今北方观众观昆曲、越剧的心态描述。而豫剧以北方方言为念白基础的特征，使得众多北方观众在接受上毫无障碍。近年来，城市剧场演出之外，各地豫剧团还有定期的送戏下乡、下基层活动，这使其观众群体愈趋多元化。因此，豫剧“红楼戏”吸纳了更多新的传播对象，实现着《红楼梦》更加广泛的传播。

注释：

① 关于苏青与越剧《宝玉剧黛玉》，参见王慧《苏青的“芳华”岁月——以<宝玉与黛玉>为中心》，《红楼梦学刊》2011年第5辑，第221—249页。

② 商丘豫剧三团1955年演出《宝玉与黛玉》的节目戏单为油印，封面为绿色，上印剧名为“红楼梦精华之一——《宝玉与黛玉》”，戏单的主要内容为剧名、演出团体、演职员表、《宝玉与黛玉》的主题与故事以及宝玉、黛玉的主要唱段曲谱。

③ 马紫晨主编《豫剧大辞典》，中州古籍出版社1998年版，第164页。

④ 赵抱衡《豫剧经典唱段100首》，安徽文艺出版社2008年版，第230页。

⑤ 盛长柱主编《洛阳市戏曲志》，《中国戏曲志·河南卷》编委会1988年版，第77页。

⑥ 盛长柱《著名豫剧表演艺术家曾广兰》，载马月玲主编《洛阳文史资料第21辑名人与洛阳》，，第153页。

⑦ 李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》本第七集，中国戏剧出版社1959年版，第14、18页。

⑧ 焦循《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》本第八集，中国戏剧出版社1959年版，第225页。

⑨ 《梆子戏之陆离观》，《河声日报》1915年6月26日。

⑩ 传播学奠基人之一哈罗德·D·拉斯韦尔认为，一个传播过程由五个结构性因素组成，即谁（Who）、说什么（Say what）、通过什么渠道（In which channel）、对谁说（To whom）、产生什么效果（With what effect），这表示任何一个传播过程都是由传播主体、传播内容、传播渠道、传播对象和传播效果五个要素构成。参见拉斯韦尔《社会传播的结构与功能》，谢金文译，载张国良主编《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社2003年版，第205 页。