陕北秧歌正能量（来自远古的狂欢）
陕北秧歌正能量（来自远古的狂欢）这就是彩陶纹样上记录的东西?我们不曾进入巫术的幻象世界，也没有沟通天地的神秘幸福，但忘我和无我的感受，已然是狂欢境界。把我们带入狂欢的，其实仅仅是节奏和旋转!那时，我在陕北余家沟插队，我们村的秧歌伞头儿栗树开还在世。闹秧歌时，他带领我们走出各种图案――陕北叫“走场子”。陕北的秧歌场子有百十余种，同样图案的场子，会有不同的或交叉的名称。“卷席筒”——也叫“卷菜心”、“黑驴滚纣”，便是秧歌场子之一。每场秧歌最后栗树开兴奋地喊声：“卷席筒来!”踩着鼓点儿，他拉上走成大圆圈的队伍，顺圆场里边，开始一层一层向里转。鼓点逐渐加快，脚步逐渐加快，心跳逐渐加快。秧歌队里的男女们，个个盯住前面的人，随着人流哗啦啦地往里转。人流越转越紧，人也越转越疯，兴奋地吼喊起来：“卷噢——卷噢——”，这时，鼓声一顿，再轰响起来，似没了节奏。捣鼓的，拍镲的，敲锣的，“嗵嗵嗵嗵”，“锵锵锵锵”，“当当当当”，一连串地震动下去
一天夜里，我听阿城聊起艺术的原始形态。他说远古的陶器纹样，不是出于美化生活的目的，而是原始宗教目的；不是人与人精神交流的产物，而是人与天地鬼神交流的结果；不是劳动的创造，而是巫术的体验。陶罐上的振动纹，是那些幻听中的节奏；而丰富多样的旋转纹，都来自幻觉中忘我无我的旋转飞升。那简直是一种原始狂欢。
忽然，我有一种领悟的感动，一种冲动的颤抖。一种曾经的体验汹涌而来。
我记起了陕北秧歌。
秧歌里的飞升那是“卷席筒”。
那时，我在陕北余家沟插队，我们村的秧歌伞头儿栗树开还在世。闹秧歌时，他带领我们走出各种图案――陕北叫“走场子”。陕北的秧歌场子有百十余种，同样图案的场子，会有不同的或交叉的名称。“卷席筒”——也叫“卷菜心”、“黑驴滚纣”，便是秧歌场子之一。
每场秧歌最后栗树开兴奋地喊声：“卷席筒来!”踩着鼓点儿，他拉上走成大圆圈的队伍，顺圆场里边，开始一层一层向里转。鼓点逐渐加快，脚步逐渐加快，心跳逐渐加快。秧歌队里的男女们，个个盯住前面的人，随着人流哗啦啦地往里转。人流越转越紧，人也越转越疯，兴奋地吼喊起来：“卷噢——卷噢——”，这时，鼓声一顿，再轰响起来，似没了节奏。捣鼓的，拍镲的，敲锣的，“嗵嗵嗵嗵”，“锵锵锵锵”，“当当当当”，一连串地震动下去。节奏急得，好像山要倒，水要断，婆姨要养娃，羊群要出圈!这时，栗树开忽地一个外转身，领着队伍，插入正在往里转的人流层中，一圈一圈一层一层往外转。疾步转向相反方向的汉们、婆姨们、后生们、女子们，此时只觉耳边鼓声隆隆、喊声隆隆、脚步声隆隆。脚下踢起的黄土烟尘，团团上升。黄土中的我们，如狂如癫，如雾如烟，如醉如昏，如升如飞……
在敲击的节奏和人群的旋转中，人人兴奋不已，彻底忘我，完全无我。这简直就是一种融化于天地之间的愉悦体验。这太像阿城讲的原始狂欢了。难道，我们在秧歌场上体验到的，是原始人类的快乐?是天人合一的自由?
我们不曾进入巫术的幻象世界，也没有沟通天地的神秘幸福，但忘我和无我的感受，已然是狂欢境界。把我们带入狂欢的，其实仅仅是节奏和旋转!
这就是彩陶纹样上记录的东西?
世人惊叹我们的祖先对彩陶纹样的把握，其形式之丰富，造型之生动，作风之浑厚，节奏之明朗，运笔之纯熟，表现之自然，全都到了极高境界。那时还在荒蛮之境，我们的祖先怎么就发现了图案形式中的一切原理原则?就有了如此完美的艺术表现?
看形形色色的彩陶纹样，那些先人从幻象中捕捉的线条，那些先人为了幻象而绘制的纹样，那六七千年前半坡文化彩陶罐钵上的交叉纹、菱形纹、折线纹，五六千年前大溪文化彩陶瓶上的绳纹等等，竟然都是秧歌场子的基本图形。甘肃永登出土的四五千年前马家窑彩陶瓮上的旋纹，正是今天的“卷
席筒”图案。而甘肃东乡县出土的四千年前半山型锯齿旋纹壶的图案，结合了旋转纹和振动纹，表现的正是强烈节奏中的“卷席筒”。甚至，距今1.3万年至1万年的宁夏大麦地岩画中，也有这个“卷席筒”!
今天，人和天已经离得很远了。那些天人合一时代的原始巫术，是艺术之谜的答案所在，应该也是秧歌之谜的答案所在。
秧歌应该是“禓歌”秧歌之谜，是问秧歌从哪儿来，为什么叫“秧歌”。很多人都回答过这个问题。几百年来，它至少有十种写法儿：秧歌、阳歌、姎哥、央哥、扬高、羊高、迎阁、英歌、莺歌、因歌。有说秧歌原是南方稻区插秧之歌；有说它源于古代祭祀农神祈求丰收；有说这种歌舞起于凤阳，叫“阳歌”；有说“阳歌”是源于上古人类的太阳崇拜；有说秧歌为苏东坡所创，出自宋代；甚至有说是宋代时候，以“姎哥”为主要角色的西域歌舞，与汉族元宵社火结合，而形成“秧歌”。各种说法儿，有的颇有所依，有的颇具创意。其实，谜底就在于，这个在陕北乡间念作“yáng”的“秧”，到底该是哪个字?找到本字，谜就破解。
陕北秧歌今天的谒庙、彩门、九曲等十来种方式，包括广场上的歌舞，都应该有巫术源头。《周礼・春官》记：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则率巫而舞雩。”雩(yú)是求雨之祭，是大巫率小巫们举行舞蹈方式的祭天仪式。这应该是秧歌的源头之一。
很多人认为，古代的傩仪是秧歌的源头。傩，是古时驱除疫鬼的一种仪式。《周礼》给我们留下了一段当时沿门驱邪驱病的记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”说方相氏领导一百多人进行傩事活动，挨门挨户驱除疫鬼。屋里有疫鬼，就会有邪行的事情发生，导致大小人口患病甚或死亡。沿门驱疫的目的就是逐户驱邪驱病，彻底消除疫病隐患，保证部落人口平安繁衍。
《论语・乡党篇》记：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”说孔子逢乡里人搞傩仪驱鬼，便穿上朝服，站在家庙的东阶上。傩是一种仪式化、制度化的巫术活动，它继承巫术的力量和方法，靠强烈的声音节奏和发散的舞蹈形式聚合能量，达到超自然的境界，实现沟通人神、安定人间的目的。
重要的是，傩，也叫作“禓”。同样是孔子这件事儿，《礼记・郊特牲》记：“乡人禓，孔子朝服立于阼，存室神也。”战国时赵国史书《世本》有“微作禓，五祀。”说商族第八代领导人上甲微创建了“禓五祀”之礼――那时候还没有商朝。据此有学者推测，商时候叫“乡人禓”，周时代说“乡人傩”了。“禓”的意思，汉《说文》解释是“道上祭。”对此，后人多说是在道路上的祭祀。《礼记集说》讲：“禓，犹禬也。”禬（guì）也是一种祈祷消除灾祸的祭仪名称。郑玄注“乡人禓”则说：“禓，强鬼也。谓时傩，索室驱疫逐强鬼也。禓，或为献，或为傩。”意思是，“禓”是非正常死亡的人变成的鬼，把这个鬼名用作祭祀之名，指的就是沿门驱病的傩仪。禓，也叫献，也叫傩。这么说，这个“禓”不就是那种走来走去沿路祭祀的“道上祭”吗?
这个“禓”，一直有两个读音。现在念作shāng，此外，它还念yáng。《说文》说“禓”是“易声”，徐铉注“禓”和“易”的音，都是“与章切。”在《广韵》《集韵》里，“禓”都有跟阳、易、洋、羊、杨什么的一样的音儿。《康熙字典》里还有：“《韵会》余章切，《正韵》移章切，并音‘阳”。’
《礼记正义》里注“乡人禓”的禓是“音伤”，《说文》说“道上祭”的示易是“易(yáng)声”，说明这同一件事儿，有两个音。恐怕在唐朝以前，大家早就不把“禓”念成“伤”了。颜师古在《匡谬正俗》里说原因：“乡人禓音伤……而徐仙音禓为傩。今读者遂不言禓，亦失之也。”说晋代徐邈说“禓”念“傩”，大家读了他的书，就都不念“伤”了，“禓”的“伤”音便失传了。
历史上，“乡人禓”的禓，确实读过“阳”。明・郝敬的《礼记通解》说乡人禓是袒裼(xī)相逐，不读为阳。他主要是在说禓字儿写错了。但我们从中可以看到，那时候，“乡人禓”的禓，显然是念“阳”。
禓、傩的舞蹈方式起源于远古的巫。《说文》对“巫”字的解释就是：“巫祝也。女能事无形，以舞降神者也。像人两袖舞形。”陕北的“驱禓”是巫师舞动的一种残留。巫的集体方式，则演变成后来的集体歌舞。此外，歌舞中的角色现象还发展成傩戏、阳(禓)戏。这些保留着“禓”的沿门驱疫内容，以及始于“道上祭”的、融合了天地崇拜、生殖崇拜、鬼神崇拜内容的乡间歌舞，总称了“禓(yáng)歌”。
谁也不知道“禓歌”这个词在口语中是什么时候产生的。只知道“禓”的意思早早就淡出了文人记忆，有关的文字表述，均以“傩”代之。但是，这个词沉淀在口口承传的民间语言里，沉淀在民俗中，虽然千百年后被写成了“秧”，但它的文化内涵就和表现秧歌场子的旋转纹样一样，流动不停。
秧歌场子是吉祥图案几千年了，从历史深处走来的秧歌，不曾有一年停顿过脚步。最原始的巫术诉求，已经进化为吉祥祝愿。进化的表现形式，可能是“舞雩”的大巫，进化成了秧歌队的伞头儿，而那些从巫术中得到的虚幻纹样，演变成了规矩的吉祥图案——“秧歌场子”。
在秧歌场上，伞头儿右手举伞，左手拿着可以摇出声音的“虎撑”，带领队伍，掌握快慢节奏。将要走的场子，他了然于心，决不能乱。到了一个位置，该向左转，他转身面左，却退后一步，再左跨一步，待身后一个人从面前跨过，才往前迈步。其后所有人都在这个位置，以这种动作和节奏转身。这样，场子图案线条的拐角就形成了。伞头儿的这一步，叫“安角子”——部署拐角。“角子”安得好，全场图案规整。安不好，看不出名堂，还容易走烂包。当他带领队伍把一个场子走完时，那吉祥图案就形成了。那些用人流构成的线条，不是像画在纸上般僵死固定。它蜿蜒曲折，流动不停，像陕北那西来北上南下东去的万古黄河。
我在陕西横山县南塔村见到当地著名伞头贺生财，这位69岁的老人给我讲了一个复杂的场子“大豁四门”。这个场子需要两支秧歌队重复四圈完成。在走出一个大圆圈后，两队要交叉后并排走完圆的直径，以“蛇蜕皮”的队形折返，然后再行交叉，走入下一圈。每圈的交叉处都设在不同的方向，为东、西、南、北。重要的是，每圈的再次交叉，象征着豁开一方大门——四门大开，四方大拜。
在《尚书》里，有开四方之门的记载：“舜格于文祖，询于四岳，辟四门，明四目，达四聪。”“辟四门”的意义，从旧题孔安国的《尚书传》里能看到一种：“开辟四方之门未开者，广致众贤”。这成为两千多年来官家理政的要典。不过这个意义离老百姓太远。还有一种在《史记・封禅书》的注引里：“厉鬼为蛊，将出害人，旁磔于四方之门。”这说的是一项重要的傩祭仪式。现在不光是在陕北，其他许多地方甚至少数民族的秧歌类活动中都有关于“四门”的重要套路。陕北秧歌里的“大豁四门”场子，虽然不知图案来路，但看得出来，它与一种用四个三角雷纹组成的吉祥团寿字，造型一致。这种造型可以从汉代呈十字图形的变体云纹瓦当上，甚至新石器时代半山、马厂型彩陶的符号性纹样中找到线索。
“大豁四门”里的“蛇蜕皮”场形，也可以单独走。与它稍有不同的则是“编蒜辫”，一条线来回都弯曲，可以用在“蒜辫辫”里。两队绞股走则是“拧麻花”，可单走，也可用在“二龙吐须带插花”那样的场子里。这个图案的起源是彩陶绳纹。在四川大溪文化一只彩陶瓶上，我们可以清楚地看到与“编蒜辫”一样的绳纹图案。
振动纹是彩陶中最重要的纹样之一，在陕西、山西、甘肃、青海、四川、山东等地出土的彩陶上都能见到。用这种节奏韵律表现出来的装饰美，令人称奇。它最简单的图形就是折线纹。几千年后的今天，这种图形在十几种陕北秧歌场子里还使用。其最典型的就是“单过街”，它的图形就是单条折线纹。在这上面加出不同变化，就形成了丰富多彩的“富贵不断头”、“月照葡萄”、“老虎尾巴”、“芝麻开花节节高”、“宝塔山”、“秦王乱点兵”和“出征”等场子。而两条折线纹交叉排列，在彩陶纹样上属于交叉纹，半坡、半山、马厂类型的彩陶上都有使用。今天陕北秧歌里的“双过街”、“枣核心”、“枣排排”场子，都是用它们走成。
那最具魔力的旋转纹，在节奏的影响下，变成了力量感很强的雷纹、工整的回纹，也变成了流畅回绕的云纹。静看“三套城”这个场子，它和青海乐都出土的四千年前马厂型雷纹瓶上的图案完全一样。而“十二连城”，是用四个雷纹图案组合形成。“房套房”、“古楼”是雷纹的变体。“官帽”则加上了云纹因素。那个“马方空城”是更加繁复、齐整有力的四组雷纹，让人一看就产生神秘感。而它需要伞头儿安的“角子”，多达52个!我们曾为之忘我无我的“卷席筒”，却正是尚未以方带圆之前的回纹、云纹的早期形态。两次用它，组成的场子叫“卷双圈”。把“卷双圈”继续走下去，便走出了可以不断延伸的“卷云”场子――那就是连绵不绝的回纹。如果两支秧歌队并排后同时向外转，形成的场子叫作“双牌风”。那正是云纹的经典造型。
人类从懵懂时期就开始追求外力保护，从未放弃那些线形的图案。后世，各种原始几何纹样的综合使用，以方带圆、四方八位的主流结构，造就了程序化的各种盘长图形，赋予了信仰内涵。
许多在流行的吉祥图案里找不到的场子图，一听名字，就知道寓有吉祥之意，像“四面八方”、“神仙推磨”、“大彩门”等等。这些场子也应该是从早期的纹样变化而来，在千百年秧歌流传的历史中，形成为吉祥图案。
当年的“索室驱疫”和“率巫舞雩”，距离我们已太遥远。千古之中，他们的声音曾瞬间划过，消逝无形。他们一定有过吼喊，一定有过歌唱，但历史不留声音，它们都成千古绝唱，都成万古之谜。
陕北的“沿门子”秧歌，每到一户，伞头儿都对主家歌唱。这是吉祥图案场子之外的又一种祈福手段。安塞蔡维杰领秧歌队拜年时曾唱：“一见主人福寿长，家里又有万石粮。万石粮上插金花，荣华富贵常在家。”这时，秧歌队全体合唱最后一句：“嗳咳嗳咳哟，荣华富贵常在家!”
这种歌唱形式不局限于“沿门子”，各种秧歌形式均广泛使用。如迎送秧歌：
迎方唱：“张飞刘备他三人，三人上马请先生。请的先生是孔明，赶上徐庶强十分。”秧歌队全体合唱末句：“嗳咳嗳咳哟，赶上徐庶强十分。” 客方答：“敬德我初到瓦岗寨，礼仪规矩我全不解。我请贤兄多遮盖，米粮川上把你拜。”也是全体合唱末句：“嗳咳嗳咳哟，米粮川上把你拜。”
送客时唱：“擂鼓三声离长安，高叫贤兄把心安。举手一拜沙陀官，保送朱王回长安。”还是全体合唱最后那句：“嗳咳嗳咳哟，保送朱王回长安。”
在广场上，秧歌队走场子间歇时，伞头儿把队伍拉成一个大圆圈，他自己转着花伞进人中心，放声唱秧歌。他也可以把伞交给其他能唱的人，让人家唱。歌唱的形式一如“沿门子”，不管场上有多少人，都徐徐围走――形成旋转，他唱罢末句，全体“嗳咳嗳咳哟”，齐声吼唱最后一句。
这种固定的歌唱形式，在历史上有迹可循。有学者认为，唐代敦煌驱傩时，歌唱的结尾都有合唱。那种集体的合唱和呼吼，作用是壮大驱鬼的声势。敦煌文学中有一种民间唱词，主要用在民间驱傩等仪式的唱诵中。它们都是通俗上口的韵文，但是在标题中，或在某小段的开头或结尾，总标着奇怪的“儿郎伟”三个字。有学者说，这三个字，就是歌唱中间的“哎哟喂”。
保留史前传统音乐形式的只剩萨满。东北二人转里有个“嗳咳哟”的形式，它可以反复成“嗳咳哟、嗳咳、嗳咳、嗳嗳哟、嗳咳哟”的一大串。早先还有分唱和合唱、主唱和帮腔之类的唱法。
在萨满仪式中，当萨满来神时，周围的人都必须跟着唱歌。或者是在萨满的主持下，有一人唱歌，其他人围成圆圈，随着他唱和起舞。如果这种围绕合唱的形式是在增强巫的能量，那么，这种形式就一定是承自远古。萨满这种原生性宗教在很多地方还生存着，包括陕北。那么，陕北秧歌里众人走成圆圈、伞头儿居中歌唱的形式，会不会与萨满——巫的歌唱形式有渊源关系?这种围圈儿歌唱的形式不局限在陕北的秧歌里，其他地方也有，他们可能有共同的起源。
想上古时代，方相氏领着一百多人“索室驱疫”，应该也是领头儿的发出一套声音，再用群体的声音壮大声势的。而那个小巫见大巫的“率巫舞雩”，更可能采用这种壮大声势的形式，因为悄声无息绝不会感天动地。我们从当代陕北乡间天旱时的祈雨祭仪中能看到这种形式。领头儿的唱：“晒坏了，晒坏了，五谷田苗子晒干了!龙王老——”这时，不管有多少人参加，都齐声吼唱：“救万民!”固然，今天陕北秧歌的曲调不同于一千多年前的敦煌驱傩唱曲，也不同于白山黑水之间的萨满神歌，但集体末句合唱和围圈那种形式上的一致，却已经透露出秧歌歌唱形式里来自巫仪的遗传信息。
东北不少地方把“二人转”叫作“小秧歌”。它出自秧歌，自然更是出自萨满祭祀歌舞。“萨满”的原意是“因兴奋而狂舞的人”，这和《说文》对“巫”的解释是一致的。巫师在祈神、祭祀、驱邪、治病那些活动中的舞蹈性动作，便是萨满舞，也就是“跳大神”——《说文》说的“以舞降神”。
陕北秧歌里的二人场子和东北二人转，在形式上有近似之处。学者介绍，传统二人转与北方萨满祭祀歌舞中大神、二神演唱形式，形态基本一致。男性角色围着男扮女装的女性角色转。这一特点，在陕北的二人场子里也有表现。二人场子同样是一男一女——女性角色也常是男性装扮，表演赶毛驴、蛮婆蛮汉、张公背张婆等情景。著名新编陕北秧歌剧《兄妹开荒》，就是在二人场子的基础上创作出来的。陕北秧歌中还有四人场子、八人场子或人数为四的更多倍数的场子，那是男女人数对等地表演的程式化“阵子”，如四梅花、四兜圈、品字形、大交叉、猛虎下山等。这些小场子——也叫踢场子，形式不单调，内容极丰富，是热闹的大秧歌中欢快或振奋的小秧歌。东北秧歌好像没有这么多形式，只独立出来个二人转。
跟各地的秧歌类活动一样，陕北秧歌的踢场子，也有男扮女装、表演男欢女爱、男女调情的内容，主要出现在二人表演中，但角色不一定局限于青年男女。由于最早的“师”——“萨满”由女性担任，后来还经历过男觋女巫的时代，所以才有了后世男扮女装的角色。《周礼・春官》说：“女巫掌岁时祓除。”就是说，那时，过年时的除灾求福祭仪是由女性领导的。《说文》说“巫”是女的，她可以与天沟通，通过舞动与神灵交流。这些活动，与性有着深刻关系。性崇拜是全人类的共同文化。东亚这块儿也不例外。生殖崇拜时代的性巫术、性祭祀，可能是这种表演的本地源流。在这种文化背景下，后世的秧歌表现出男欢女爱的娱乐化倾向，是必然结果。
秧歌场子“双牌风”组合陕北秧歌的重要特征是，伞头儿带领人群，为了一个精神目的，共同走出吉祥图案的场子。那是一种每个人的红火，也是每个村庄的红火。一种传统信仰背后的文化诉求，和它表现出来的信仰仪式，能带来沟通天人的社会功能和传代农耕的社会秩序，这是它的本质精神所在。
我看世界上好多民族都过狂欢节——一个据说跟古希腊古罗马的古信仰有渊源的节日。那个节日里，戴着面具的人们纵情欢乐。汉族没有吗?有。我觉得，闹秧歌就是汉族的狂欢节。虽然许多地方已经没有面具，但是装扮的角色继承了面具的功能。陕北人说，闹秧歌就是图个红火。你知道红火吗?我们好像都没有狂欢的性格，但是，在秧歌场上忘我、无我之时，你就会知道，我们性格中潜藏着被压抑的狂欢基因——那可能是我们渴望自由的根本原因。
我常想，谁能选一些复杂美观的秧歌场子，调教些聪明伶俐的后生女子，组织成训练有素的秧歌队伍，找一个十万观众的体育场地，演一回感天动地的陕北秧歌!把陕北秧歌放大到巨大的场地上，那时，所有的秧歌历史都将凝成图案，所有的场子图案都将动态分合，所有的图案线条都将旋转流动，也许，所有的祈福祝福都将透地通天?
那将是一个狂欢的晚上。秧歌队每人都举起点亮的火把。当场中充满一个巨大的组合型“双牌风”时，全场的照明灯光突然熄灭。从看台上俯视，那将是一圈一圈流动的金色曲线，就像人类生命生生不息，人们将被这壮观的吉祥图案深深感动。当一个巨大无比的“卷席筒”形成时，那一片伟大的流光溢彩，一片炫目的灿烂金光，在震撼世人的同时，将把人们带入一种神秘的体验。那是来自原始的信息。那里面，就是被屏蔽了的万年陕北，被探索着的千古中华，被赞颂着的人类文明。
王克明，文化学者。1952年出生，北京知青，曾在延安河庄坪公社余家沟插队十年。现在主要从事陕北方言和民俗文化的历史继承性研究，著有《听见古代》等。
（来源：2018年02月10日西安晚报）
