戈达尔代表作：天行而神会游艺而道存

戈达尔代表作：天行而神会游艺而道存1970年和萨特（存在主义）艺术电影是一个概念相对模糊、边界亦不十分清晰的类别。最早的“艺术电影”（Art Cinema）概念出现在第一次世界大战后的几年里，并随着法国印象派电影、德国表现主义电影以及欧洲先锋派电影的大量实验成为一种客观存在的电影类别。总的来说，艺术电影是泛指那些非以盈利为根本目的，而是以艺术探索、观念表达为出发点，在叙事模式、影像惯例、价值取向等方面都明显区别于商业／类型电影，旨在传达对于社会及人性的细致观察，包含复杂深沉审美体验的影片类别。艺术电影的重要理论基础之一是作者电影论，在世界电影史上，安东尼奥尼、费里尼、英格玛•伯格曼、阿仑•雷乃、贝托鲁奇、戈达尔、贾木许、黑泽明、塔科夫斯基、阿巴斯、王家卫、杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等中外导演的影片常常被看作是艺术电影，法国先锋派电影、德国表现主义电影、英国纪录电影、意大利现代主义电影、法国新浪潮电影、日本电影新浪潮、德国新电影

　让·吕克·戈达尔（法语：Jean-Luc Godard，1930年12月3日－2022年9月13日）是一个法国和瑞士藉导演。他是法国新浪潮电影的奠基者之一。

代表作品：《精疲力尽》、《随心所欲》、《法外之徒》、《四百击》等。

1.

戈达尔是不是一个错综复杂、模糊难懂、含混不清又不着边际的导演？

他任何时期的影片都是非常个人化的。它们以复杂的影像、多样的声音，以及重叠的人声与音乐为特点。这些元素又常常是难以辨别的。观众首先会被这些元素所淹没，然后会被来自不同领域的蜂拥而至的引用搞得不知所措。这些引用有来自影迷文化的，文学的，音乐的，绘画的，哲学的……一部戈达尔影片的“调子”可以是冷喜剧、腼腆的攻击，与反讽式的伤感的混合，这只是他无数种混合方式中可辨别的一种而已。除此之外他的声音、他通过隐喻而进行表述的方式，以及他的书写形式也都很有特色。戈达尔从来就不会无话可说，甚至在他致力于口吃主题时，也会滔滔不绝。戈达尔就是一个有多种面向的艺术家。

2.

什么是新浪潮电影？

艺术电影是一个概念相对模糊、边界亦不十分清晰的类别。最早的“艺术电影”（Art Cinema）概念出现在第一次世界大战后的几年里，并随着法国印象派电影、德国表现主义电影以及欧洲先锋派电影的大量实验成为一种客观存在的电影类别。总的来说，艺术电影是泛指那些非以盈利为根本目的，而是以艺术探索、观念表达为出发点，在叙事模式、影像惯例、价值取向等方面都明显区别于商业／类型电影，旨在传达对于社会及人性的细致观察，包含复杂深沉审美体验的影片类别。艺术电影的重要理论基础之一是作者电影论，在世界电影史上，安东尼奥尼、费里尼、英格玛•伯格曼、阿仑•雷乃、贝托鲁奇、戈达尔、贾木许、黑泽明、塔科夫斯基、阿巴斯、王家卫、杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等中外导演的影片常常被看作是艺术电影，法国先锋派电影、德国表现主义电影、英国纪录电影、意大利现代主义电影、法国新浪潮电影、日本电影新浪潮、德国新电影、丹麦Dogma95电影等电影运动常被看作是典型的艺术电影运动。

1970年和萨特（存在主义）

法国新浪潮电影运动是典型的“以电影为师”的样板。运动的几员干将如特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦、里维特等都是《电影手册》的青年影评人，这些年轻人都是狂热的电影爱好者，从小就已热衷电影，后来又在法国电影资料馆长年观片，不仅熟悉本国电影史，深知本国电影存在的弊端和问题，也从伯格曼、德西卡、黑泽明、沟口健二等外国杰出电影人及其作品那里得到启蒙和启发，明白了自己应该努力的方向。几年后，这些年轻人明确提出了影响深远的“作者论”思想，其后更纷纷转行弃笔从影，成为新浪潮运动的干将。

在1959年的法国戛纳电影节上，几名青年导演的作品一鸣惊人，其中包括戈达尔的《精疲力尽》、特吕弗的《四百击》、阿仑•雷乃的《广岛之恋》。此后几年间，法国突然出现了青年导演竞相拍摄电影的盛况。1959年共有24名新导演出现，1960年，又有43名新导演拍摄了他们的处女作。这种青年导演“井喷”的现象在世界电影史上都是前所未有的事件。这个由新导演们所开创的电影运动被统称为“新浪潮电影运动”。

法国新浪潮电影运动的代表人物包括弗朗索瓦•特吕弗、让-吕克•戈达尔、克劳德•夏布罗尔、雅克•里维特、埃里克•侯麦等，这些青年导演都曾在巴赞主编的《电影手册》杂志任职，他们最初是作为青年影评人出现的，受到巴赞美学思想的影响。在新浪潮运动之前，这些青年影评人提出了“作者论”主张，对法国之前的“精致电影”进行激烈的批评：认为它们是编剧电影而非导演的电影；过于悲观，而非存在式的浪漫的自我表达；场面调度太雕琢，而非自然即兴的开放形式；太讨好观众，仰赖明星，而非靠创作者的个性。在他们看来，“电影作者”必须编导合一甚至编导制合一，是影片完全的控制者，同时，在“作者”导演的作品谱系中必须贯穿其鲜明独特的个人风格。每部影片就像一部小说、一幅画或一首乐曲，只是一个人的作品，强调电影是导演的自我表现，强调影片创作的个人化。

新浪潮导演大多是希区柯克的狂热崇拜者，特吕弗后来还曾到好莱坞对希区柯克进行了长达4年的漫长采访，最终促成《希区柯克与特吕弗对话录》（1967）一书出版，夏布罗尔与侯麦都曾出版希区柯克的研究专著。

新浪潮影片并不像安东尼奥尼等人的现代主义电影那样完全排斥戏剧化情节，特吕弗《四百击》是自传体电影，戈达尔《精疲力尽》、夏布罗尔《表兄弟》等片都借用了犯罪片、惊悚片的外壳。这些影片大多取得了商业上的成功；另一方面，他们的影片又具有艺术电影的思想与艺术素质，包含着他们对个体生活、命运的哲理化思考，并非肤浅的商业类型片。特吕弗的《四百击》具有自传性质，探讨了青春与成长的主题，戈达尔的《精疲力尽》《狂人皮埃洛》等片则表达了命运的不可知性与偶然性的哲理化意蕴。

新浪潮电影是传统电影工业的反叛者，他们开创了一种非制片厂化的新电影拍摄方式：基本上采用实景拍摄而非摄影棚拍摄，这为他们的影片带来了强烈的现实感与生活感；采用便携式摄影及录音设备，起用没有知名度的演员而非明星，极少的工作人员，多现场即兴式创作，总是能很快完成拍摄，平均制作成本比一般影片要节省一半。

在艺术技巧上，新浪潮导演喜欢使用长镜头，这无疑是对巴赞美学的继承与实践，他们常在一个场景中使用一个长镜头，来取代“远景—中景—近景—特写”的蒙太奇成规，他们尤其擅长运动长镜头，《四百击》结尾长达几分钟的长镜头已成为影史经典，《精疲力尽》结束部分也是一个长镜头。此外，他们还实验了许多非常规的剪辑和拍摄技巧，比如戈达尔影片中常有意使用非连续性剪辑如跳切、越轴，大量的省略、快切也加快了影片叙事节奏，这种突兀的剪辑方式与影片中对命运的不可知性与偶然性的主题表达形成了呼应。戈达尔在影像语言上的革命性最为突出，他在《精疲力尽》中大量使用的这些革命性的剪辑技巧，令好莱坞的资深剪辑师们都感到震惊和新奇，并由此引发了电影剪辑观念和技巧的一场革命。今天，跳切、越轴等已经变成了一种常规的剪辑和拍摄手法，尤其是在后现代风格的许多影片中，比如《低俗小说》（1994）、两杆大烟枪》（1998）、《黑客帝国》（1999）、《疯狂的石头》（2006）；也出现在许多常规的影片中，如《让子弹飞》（2010）、《中国合伙人》（2013）等，那些曾经属于“离经叛道”的剪辑技巧已经变得司空见惯了。（参考资料：《影视艺术概论》）

3.

电影艺术理论名作：

雨果・闵斯特伯格（Hugo Munsterberg）:《电影的心理学研究》（The Film:A Psychological Study， 1916）

V・I・普多夫金（V. I. Pudovkin）:《电影技巧》（Film Technique 1926）

谢尔盖・爱森斯坦（Sergei Eisenatein）:《电影形式》（Film Form 1929）

鲁道夫・阿恩汉姆（Rudolf Arnheim）:《电影作为艺术》（Film as Art 1933）

谢尔盖・爱森斯坦（Sergei Eisenatein）:《电影感》（Film Sense 1935）

贝拉・巴拉兹（Bela Balasz）《电影美学》:（Theory of the Film 1945）

齐格弗里德・克拉考尔（Siegfried Kracauer）:《从卡里加利到希特勒》（From Caligari to Hitler， 1947）

帕克・泰勒（Parker Tyler）:《电影的魔力与神话》（Magic and Myth of the Movies 1947）

安德烈・巴赞（Andre Bazin）:《电影是什么？》（What Is Cinema?1950-1955）

齐格弗里德・克拉考尔（Siegfried Kracauer）:《电影的本性：物质世界的复原》（Theory of Film:The Redemption of Physical Reality 1960）

让・米特里（Jean Mitry）:《电影美学与心理学》（Esthetique et Psychologie du Cinema 1963-1965）斯坦・布拉克哈格（Stan Brakhage）:《幻象的隐喻》（Metaphors on Vision 1963）

保琳・凯尔（Pauline Kael）:《迷失电影：电影论文集（1954—1965）》（I Lost it at the Movies:Film Writings 1954-1965 1965）

弗朗索瓦・特吕弗（Francois Truff aut）:《希区柯克》（Hitchcock 1967）

克里斯蒂安・麦茨（Christian Metz）:《电影语言：电影符号学》（Film Language:A Semiotics of the Cinema 1968）

安德鲁・萨利斯（Andrew Sarris）:《美国电影：1929—1968年的导演和导向》（The American Cinema:Directors and Directions:1929-1968 1968）

斯坦利・ 卡维尔（Stanley Cavell）:《看见的世界：电影本体论的反思》（The World Viewed:Refl ections on the Ontology of Film 1971）

彼得・沃伦（Peter Wollen）:《电影中的符号与含义》（Signs and Meaning in the Cinema 1972）

简・梅伦（Joan Mellen）:《新电影中的女人及其性向》（Women and their Sexuality in the New Film， 1973）

莫利・哈斯克尔（Molly Haskell）:《从敬畏到强奸：电影中对女性的处理》（From Reverence to Rape:The Treatment of Women in the Movies 1974）

克里斯蒂安・麦茨（Christian Metz）:《想象的能指：精神分析学与电影》（The Imaginary Signifi e:Psychoanalysis and the Cinema 1975）

利奥・布劳迪（Leo Braudy）:《画框中的世界》（The World in aFrame 1976）

达德里・安德鲁（Dudley Andrew）:《主要电影理论》（The Major Film Theories 1976）

比尔・尼科尔斯主编（Bill Nichols ed）:《电影与方法》（Movies and Methods 1976）

杰拉尔德・马斯特（Gerald Mast）:《电影・电影・电影：一种体验理论》（Film/Cinema/Movie:ATheory of Experience 1977）

J・肖和P・维贝尔主编（J.Shaw and P. Weibel eds）:《先锋派电影：理论与评论文选》（The Avant-Garde Film:A Reader of Theory and Criticism 1978）

约翰・埃利斯（John Ellis）:《看得见的虚构》（Visible Fictions 1982）

卡加・希尔曼（Kaja Silverman）:《符号学的主体》（The Subject of Semiotics 1983）

达德里・安德鲁（Dudley Andrew）:《电影理论的观念》（Concepts in Film Theory 1984）

罗伯特・C・艾伦（Robert C. Allen）:《电影史：理论与实践》（Film History:Theory and Practice， 1985）

大卫・波德维尔（David Bordwell）:《故事影片的叙事》（Narration in the Fiction Film 1985）

巴里・凯斯・格兰特主编（Barry Keith Grant ed）:《类型电影论文选集》（Film Genre Reader， 1986）

诺埃尔・卡洛尔（Noel Carroll）:《经典电影理论的哲学问题》（Philosophical Problems of Classical Film Theory 1988）

诺埃尔・卡洛尔（Noel Carroll）:《神秘化电影》（Mystifying Movies 1988）

托马斯・沙兹（Thomas Schatz）:《体制的特征》（The Genius of the System 1988）

比尔・尼科尔斯（Bill Nichols）:《展现真实：纪录电影的观念与争议》（Representing Reality:Issues and Concepts in Documentary 1989）

西摩・查特曼（Seymour Chatman）:《归结到术语》（Coming to Terms 1990）

托马斯・沙兹（Thomas Schatz）:《好莱坞类型》（Hollywood Genre 1991）

汤姆・库宁（Tom Cunning）:《D. W．格里菲斯与美国叙事电影的起源》（D. W. Griffi th and the Origins of American Narrative Film 1991）

斯蒂夫・尼尔（Steve Neale）:《类型与好莱坞》（Genre and Hollywood 2000）